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“不是之是”：意派是历史叙事，还是理论构架？ |
“不是之是”：意派是历史叙事，还是理论构架？
——鲁明军、鲍栋、韩文载 （Archibald McKenzie）和王志亮与高名潞谈意派
2010年5月4日,高名潞、鲁明军、鲍栋、王志亮以及澳大利亚学者韩文载（Archibald McKenzie）在北京高名潞当代艺术研究中心讨论《意派论》。鲍栋曾经发表了《“意派”：最后的文化保守主义》，[1]鲁明军则发表了《“意”与“是”：古今诗学视域中的当代艺术——以“意派”为中心》[2]分别对意派论进行了批评和分析。韩文载是高名潞《意派论》的英文译者。
鲁明军：我是这么想的，我们不能把一块木头直接看成一个工具，也就是说不能首先进行这种功能化的设想，因为这样的话从思想观念这个层面上来讲是存在问题的。所以从这个意义上说，艺术是艺术，意派是意派。
韩文载：我们对艺术的评论或者批评是要遵循艺术的因素的。意派超越了历史线性的方法，从这一点上讲是很有价值的。但是，意派对艺术创作的过程有直接的指导意义吗？
鲁明军：你问高老师有没有考虑过这个问题。我是不认为会与这个层面直接发生关系的。我觉得至少现在还没有发生这些称谓。我觉得这个理论毕竟在思想史、批评史、观念史上自主，而不会放在一个艺术创作的一个层面上去做。
王志亮：高老师的观念是很复杂的，对于“意派”，一方面他想把它做成一个纯粹的理论；另一方面，他又想用作品来证明他的理论，或者是用理论来涵盖他当年所书写的艺术史。所以这就有问题了。一个纯粹的理论和批评就和专门针对某个流派的批评混杂到一块了。所以昨天我就跟（韩文载）他们说，其实有几个发展方向，第一个你把它做成纯粹的的理论，比如说像图像理论这种，可以用来批评某一件作品，你可以把它作为批评家的方法。当然，“意派”是建立在中国艺术过去经历的三十年的背景上的，硬要超越图像这个理论也未尝不可。
韩文载：工具是一个贬义词吗？
鲍栋：我一直觉得如果你把这个理论放在一个方法，就是艺术创作方法论工具化的话，是带有一点贬义的。我更强调艺术家自身的自主性。对艺术家而言，艺术作品要保持自主性，并不要可以的被归为“意派”或者“非意派”。对于创作而言也是，其实有的艺术家可能根据“意派”创作的原则去创作作品的。当然也许对某些艺术家有用，但是我觉得很难涵盖市场。
鲁明军：我是这么想的，我觉得好的艺术家一般不会太受大的影响。意派可能对好多艺术家有很多启发。意派是去启发艺术家，而不是去决定他们的艺术创作。就是说，所谓按照意派的方法去做，是去启发艺术家去做，而非决定艺术家按照意派的“原则”去做。
韩文载：请问一下，你最感兴趣的地方是什么？原来是学的是什么，是当代艺术还是艺术理论？
鲁明军：我最早学的也是美术教育、美术史这方面的。硕士读的是艺术思潮，博士读的是关于近代史的专业——文物学与艺术史。我博士论文是关于黄宾虹的。我是想理论还是往回走一走，再来往前推。因为意派当中涉及到一些海德格尔的理论。海德格尔的理论对我还是很有影响的。
韩文载：海德格尔有很精彩的论点，也有很多原理跟意派理论有关系。
鲁明军：有关系。
韩文载：你对外语也很了解，英语会吗？
鲁明军：英语会。
韩文载：Is to be, 在不在。所以这个在,在欧洲的语言里面算一个动词，中文没有这个，对吧？
鲁明军：对。
韩文载：那个是，其实不是一个动词。
高名潞：它是一个系动词。
韩文载：所以海德格尔他就是把最简单的、最根本的意思就是那个“是”。所以他说遇到这个词必须要有个东西,就是那个存在。他说，所有的这些首先必须首先考虑这个“在”。你真正地考虑过这个东西吗？但是如果你不是从印欧语言去考虑这个问题，就不可能理解意派，这是根本的问题。存在主义说先讨论存在的可能性，但是，可能性也是一个存在。但是这都是空想，没有任何的现实根据，所以我还觉得有虽然海德格尔的存在主义有几个精彩的地方，但是我看那个意派还是超越了这些语言关系的限制。
鲁明军：你觉得意派超越了这些语言的限制？
韩文载：对。但是我是在比较远的距离学这个，所以觉得见到你们我是非常荣幸。有一段时间我觉得存在主义很精彩，但是越来越觉得它有根本的问题。我觉得意派的来源大部分是那个比儒家还早的那个意境，还有像高说的得有一个过程，互动的交流，一直在变。
鲁明军：不断地变化。
韩文载：对。但是还没有使用，没有步入真正专业化的使用。
鲁明军：把这个观念提出来。
韩文载：对。所以我觉得这个意派的价值只有在这个里面，而且包括我们西方国家有很多根本上的问题。
鲁明君：那最终还是本体论的问题吧。
鲍栋：我说一下。因为高老师实际上也是我的老师，我跟王志亮应该算是同学，所以说他提出这个意派当成问题。有的理论批评家他完全就把它当作话题。当然我现在看，再过一年来看我的文章，我觉得这个文章有一部分可以不去写。因为这个文章部分针对他的展览，或者说高老师的“意派论”那本书本身还有一点仓促，就是说，他的理论部分在对艺术史的梳理和艺术批评这两个部分他没有分。还有理论和一个展览没有分开，所以很容易让大家把它变成是一个当代艺术的一个展览，甚至是一个创作。所以这些从价值范畴上很容易流于一般看法。
韩文载：他想发明什么。就是想打破那些常理，就是那些通常区别艺术，以及非艺术和艺术的一些常理。
鲍栋：你为什么要翻译这个？
韩文载：我在西方就已经了解这方面的问题，对这类问题感兴趣。我对柏拉图的理性化的哲学总是读不懂，所以我就读希腊语，古代希腊语。所以碰到高老师以后，我们有一些共通的地方，所以我对意派这个事情感兴趣。我想把它翻译成英文，菲利普，可能他原来要翻译这本书。所以，这个想法不是偶然出来的，有一些地方是恰恰是和我相通的，我感兴趣的领域。
鲍栋：你的专业是什么？
韩文载：我原来是学音乐的。但是也读中文，在大学。
鲁明军：一开始我觉得高老师你的文章还在讲感想，因为一开始我一直没看到书，直到我们学校书店进了以后，买了一本，就认真地阅读了一点，我觉得还是对我启发很大，以前我还是很少关注这些东西。我觉得它是纲领性的东西，但我觉得很多东西没写完。每一个你提出很多的问题都特别好，特别有意思，我觉得是我希望，我那天跟志亮说，我说如果有个40万字那样的一个东西的话，可能更比较充实，每一节我觉得有很多问题没有展开，这是大概的一个总的想法。
再一个就是说刚才我跟志亮也说到这个，也聊起来这个事情，到底意派的这个定位是怎么定的。我昨天晚上也在想巫鸿的《纪念碑性》的那个书。我觉得其实如果你放在艺术史的这个角度的话，它也得从一个观念出发，然后把这个艺术史分开，但是意派这个观念已经不是一个艺术史的问题，它已经是一个艺术理论或者一个文化政治的问题，这样其实也可以理解。但是就是说这样一个观念如果放在一个艺术批评史或者一个艺术观念史思想这条线上，其实这条线它与艺术作品以及它的发展史那条线，是两条线，我觉得从理论这条线上它是不是要自主。所以刚才这位老师说到，就是意派能不能对艺术家有个指导性的实践的这样的一个作用的话，我觉得不要放在那个层面上，我觉得他的理论还必须要自主，它就是一个艺术理论或者是这样的一个精神。这是我大概基本的想法。我觉得我的文章里面还有很多问题，里面有一段话我都给划去了。
高名潞：你们的文章我都看了，但是因为很长，而且有些要领你可以稍微提纲挈领地谈谈。
鲁明军：我的文章大概意思就是说，“意”我还是觉得意派本身可能应该对今天的艺术方向的观念艺术有所自觉与反省，但是这个“意”我觉得它还是在一个范畴层面上。什么范畴呢？范畴就是一个对象的，对象化的，对象死的，它没法在一个超越这个东西开启一个新的视野。特别是我觉得里面具体的部分就是说高老师你讲的具体的几个界定，什么是意，什么意在，什么理、事、形包括这个，我觉得这样干脆最后不说，就是说不要把它界定，不要把它界定死，或者界定死的话它怎么表述，我是这么想，当时是这样一个思路。这样的话，最后本来意本身，包括你讲的‘不是之是’，我觉得特别好，但是论证的时候，我觉得可能有点矛盾，这个东西，就是它还是跟前面的没有超越。再一个没有放在一个历史化的层面上，如果在这个层面上叙述，就不会对“意”本身界定死。实际上“意”本身，如果我们从（先秦一直到现在的一个演变脉络）讲有一个历史化的过程问题。所以从这个意义上说我就觉得这个纲领性的东西远远是不够。
鲍栋：今天下午我们也聊到这个问题，我们是不是把意派提出的问题当成问题，因为它是新的一个维度。实际上高老师画的那个关系图示，但是我觉得这种关系过于平面化，或者说从你的文字中表现来看，远远不是这么一个能够图解的这么一个东西，因为这种体系本身恰恰是你所反对的，实际上这种用概念，用某一种符号，是同样一种符号，能把这个概念说清楚，本身恰恰也是颠覆的，因为再现它不光只是一个艺术的再现，语言、概念、意义本身它也是再现类的。所以当时我突然想到，就是拉康的那个体系，它的三个层面的关系，它不是一个平面的图形，他表述了它是一个拓普的关系。但是拓普的关系到底是什么呢？当然我也没有搞清楚，我也没有把他的东西吃透，但是我觉得比如说他说的那个真世界，它不是一个实体，像是空无，这种关系它又不是一个平面的静态的关系，这种相互依存性，同时又是相互对立、针对，同时相互依存的这种关系就会更加好。所以我觉得从这一方面可以做一些针对的一些东西。
鲁明军：里面的一些章节都挺好的，肯定是没写完，包括海德格尔的那节，我觉得挺好的提出一些问题，所以我刚才跟那个谁聊起这个问题，我觉得那节问题可以写很多，关于海德格尔的意派的东西。包括关于道的那几个，其实我后来思考这个问题的时候，我也查了很多的典籍，我就发现其实里面特别复杂，就是包括到魏晋时期关于整个演变的时候，就是魏晋那几个人，向秀、阮籍，他们几个人之间也不一样，整个都是一个演变的过程。所以我就觉得，当然恰恰也是因此，所以高老师才把它界定死，理、事、形还有什么。但是界定的时候，比如说张彦远的“理、识、形”，把专业的背景去掉，如果我们把张彦远它本身的背景加进去以后会发现，它所反映的问题跟你想的问题又有矛盾了。就是觉得我看了张彦远以后，其实张彦远还是站在一个成教化化、助人伦那样的在谈这个问题。但是你的理、识、形恰恰是要超越这个伦理问题。但是，如果放到张彦远的背景中，人们看到理、识、形就会感觉又回到了古典施教的背景中。这样实际上古典施教就回到古代去了。这点我觉得是很复杂。
高名潞：你们刚才说得都挺好，特别刚才说到本书还需要补充，现在这个也就是一个纲领性的东西。我感觉鲁明军对意派的批评主要从‘意’的本体论方面展开，他特别注重历史的展开，比如，你刚才说的张彦远的‘理、识、形’的来龙去脉是什么？在张彦远那里，‘理识形’ 是如何以特定的说法和特定的针对性表现出来的。张的‘理识形’和之前颜光禄的‘理识形’有何不同？我们还可以从神、气韵、写意、逸气等不同时代的‘意’的变体，这些概念的变化历史，去研究意的发展史。这是一个有关‘意’的历史演变的研究。这非常重要。在这方面前人虽有成就，但是仍有很多课题等待研究。
但是，我必须强调，意派论不是有关古代‘意’的历史研究，也不是意概念的本质研究。意派论是把古代一些‘意’的说法，特别是把‘意在言外’的不对称的提法，即语言和意义不对称的说法，引入当代的视觉理论中，试图建树一种不同的理论角度。试图发展出一种不同于西方启蒙以来以再现或者对应为基本立场的新理论。所以，意派论在提到‘意’的时候，已经把古代不同时代的‘意’整合抽取出来，忽略了历史细节，特别是某种道德指向性。任何概念，比如‘意’，在任何时代都会用来指向某种道德或者社会功能，不同时代的指向可能有区别。但是，古代人讨论意的时候，它的最有价值之处在于意的自由性、逃溢性和不对称性。承认言不逮意。所以，我看重的是它对当代理论的方法论哲学，或者它的认识论启示。而不是非要追究意境、意象、意念这里的意到底是什么。所以，意派论总结的意已经不是过去某个时代的‘意’。它甚至可能也有当代西方某些理论的成分在内。这方面带给读者的误解可能是因为我没有说清或者没有在认识论问题上展开，所以人们很容易从意派联想到它是复述中国的意境理论。
当代艺术理论，其实不只艺术，包括哲学，都需要认识论或者沿用旧的说法，叫方法论更新。
我在八十年代的时候就开始注意这个，总想在艺术史方法论上写这么一个东西，那个时候也写了点儿东西，但是从来没有系统化。到了西方以后也带着这个问题研究，在美国也教过一些这方面的研究生课程。目前这个《意派论》是教育部的一个艺术史方法论项目的副产品，教育部批准了四川美术学院申报的这个项目。志亮也参与了，教育部2007年批下来的，《意派论》其实是这个项目的副产品，是这个项目衍生出来的思考和结论。那个艺术史方法论项目的字要比《意派论》多，因为那是对西方艺术史全面梳理介绍的。但是，还没出版。我现在还在做，今年年底就应该把它结束。早就跟北大出版社签署合同了。所以，《意派论》等于先把结论放在前面发表了，之前对西方艺术史理论的必要梳理和铺垫还没发表。但是，就先把刚领性的东西，把我的观点先写出来了，在这种情况之下，它写得就比较粗糙，感觉很多问题没有展开，大纲性的东西多，骨头多，肉少。
首先，《意派论》为什么提出颠覆再现，不管是颠覆还是在再现理论之外另起炉灶，首先我们必须理解这个‘再现’是什么意思？意派论为什么会把再现理论作为一个超越的对象？通常我们认为再现就是 ‘mirror’，即照搬，或者copy，就是复制一个对象，这就是再现。但实际上，我在这里谈的再现并不是这个概念，再现的英文是representation。如果我们查representation这个概念的中文词典的解释，是非常有意思的问题，它是反映，它也是表现、表象，反映、表达还有表现。就说明representation这个概念不是完全的反映mirror，或者复制copy，duplicate，它有一种主观理性在里面。它强调意识的秩序和外在形象的秩序相对应。再现就是这个对应的原理。这个再现的原理恰恰是启蒙思想家奠定的。
所以，再现的观念不仅为写实风格独有，抽象艺术和观念艺术同样讲再现。这就是为什么格林伯格说，我们不是反对再现，我们反对的是用三度空间那种虚拟写实的形式去再现那种方式，所以他认为，二维的、抽象的、几何形的能够一下子就能概括世界的，这种才是直达再现，直达也就是柏拉图的那个理念，其实抽象表达的还是理念。所以在这个意义上，那个再现它不是写实的意思，它是一个哲学概念、美学概念。那么这个哲学概念和美学概念在《意派论》这本书里没有展开，我就写了一小段，但是在即将完成的《西方艺术史方法论》那本书，也就是川美的那个教育部项目中，我会用三十多万字去展开对这个再现理论的发展历史的讨论。
实际上是从黑格尔的艺术史到当代西方艺术理论，整个西方的启蒙和现代性的发展历史是连在一起的。为什么呢？再现简单地讲就是说主体如何去认识和控制外部世界，包括人的身体世界。那么当人性主体经过了黑暗的中世纪以后，经过文艺复兴到了法国启蒙运动的时候，主体要自觉、理性和自明。主体要自觉就是要把主体意识结构投入到客观世界之中，是客观世界成为主体的一部分。只有非常强烈的意识结构的投入，人性才能真正得到自由，个人的自由，人文主义精神实际上主要是指的这个，主体的自由和理性。所以黑格尔为什么强调历史中最重要的是理念的结构，历史只不过是理念的一个具体体现，好像历史是客观的，是被理念所投射的客体。那么在这种情况下，康德首先反思的是意识的结构，它是纯粹理性，实践理性还有判断力的结构。所以它跟现代性很有关。这些我在《意派论》中没有展开，它跟启蒙运动有关。启蒙之后导致了现代再现哲学，它的核心是意识结构和对象之间对应、替代的哲学。也就是‘求真’的艺术再现理论不断绝对化。我们知道在中国，还有其他非西方艺术中，求真不是问题，或者是一个假的被回避的问题。所以，中国有意在言外，言不尽意的说法。甚至我们如果看古希腊的哲学，也许也不是启蒙这样的再现论看法，模仿学说还不是后来的再现论。中世纪也没有这样的看法，那么中国古代也没有这样的看法。这个东西确确实实是西方启蒙和现代主义以来的一个产物。
但是后现代以来这种再现论产生了危机。过去三十年，各种终极论出现。人的终结、历史的、形而上的、艺术的、艺术历史的、绘画的、世界的终结（The end of the world、End of history、End of man），等等，各种终结说出现。去年《十月杂志》（October）发表了一期专门讨论当代艺术的，充满虚无气氛。所以后现代实际上它就是要反思黑格尔这个传统。所有的这些终结，其实都是和黑格尔所说的那个历史的终结有关。黑格尔的意思就是说一切都终结了，就是过去如果说埃及艺术是象征性，希腊的艺术是古典、完美的，那么到了欧洲巴洛克时代的艺术就是走向哲学了。那么今后的艺术实际上就是走向哲学，艺术就没了。那么这个东西它就开启了一个当现代艺术必然走向超越形式最终走向一种艺术的终结，这个东西实际上跟黑格尔之前的启蒙、自由等等那个主体的极大的解放都是一体的。那么到了后现代主义之后认为这是一个谎言，一个神话，一个太荒诞了，它忽视了文化工业，忽视了大众文化，忽视了经营，忽视了很多东西，那么就是后现代主义出来它要批判现代主义，反思现代主义这样的一个东西。所以后现代主义出来以后，它在艺术领域里面，我们如果说艺术的话，实际上对这种黑格尔的启蒙的这样的一种反思，逆反是非常强烈的。
但是，在再现这个观念问题上，西方学者并没有充分的反省，或者仍然被再现论所局限。他们反省的是，古典艺术表现得还不够宽广。比如，以往的再现可能表现的是政治内容，后现代要表现政治的体制和系统本身。也就是不再是本文，而是上下文。
我们可以看到西方很多的发表物，有一本特别重要的，它叫 Art after modernism，《现代主义之后的艺术》，它其中的一个导论induction就是谈的关于再现，后现代主义的再现观。后现代主义的再现观就是超越 ‘text’文本，超越‘object’作品，因为以往的现代主义的艺术研究史全是注重于object，注意怎么样学习作品，作品的内容形式，能指、所指，还有它背后的社会内容什么的，但是最终都会走到作品客体，把艺术看成一个有边缘的客体。那么后现代主义说这不够，它应该超越这个，应该放大到整个context(上下文)，要一个更多维的东西。
但是，再现论的核心是替代和对应，也就是意识主体对外在世界的把握。再现论认为，艺术必须也有能力把握外在的真实。现代主义是再现论的绝对论者。后现代是这个绝对论的极端。他们没有认识到，这种把握的绝对性是不存在的，没有领悟到，主体和所谓外在存在的对应和替代是幻觉。而这种追求对应的绝对性反而束缚了意识的自由联想，给艺术太多的实用功能。比如，成为意识形态的或者艺术家主观概念的工具，这直接导致市场的庸俗化。这个结果也导致了对最具有人类普遍知觉标准的抛弃，智慧美学的丧失。
再现论的局限来自主客体对应的二元理论。如果不反思这个立场，只是修正再现的范围，比如后现代和后结构主义希望再现是无边的。这仍然不能解决艺术认识论或者方法论的根本问题。这是我为什么要提出意派论。目的不在于“意”是什么，恰恰相反，要把意解放出来。所以，我提出“不是之是”，就是要首先怀疑和不确定，然后寻找那个“不是它”的“它”，也就是那个看似不是它但是有最为接近它的‘意思’的它。这样可能会避免再现对称的简单化。
但是，西方解构主义虽然意识到了语言的局限性，意识到言不尽意，但是，它走到了另一个极端，要解构意义。所以，意派认为要在关系和多元互动的边界中寻找意义的立足之处。所以，我们并不同意解构主义的悲观论，把意义视为虚无飘渺的不确定之物。
但是，我们提到关系或者几元，意派论中我以三元为例，但是不等于我是在探讨宇宙三元论的本体论，就像有人批评我的那样。意派论既不是“意”的本体论，也不是宇宙多元的本质论。它是一个悟识论，即如何认识体悟艺术以及与其相关的诸方面关系的理论。如果我们有一个立场和基本原理论，那么就会以此批评艺术和艺术史，解释当代艺术。
鲍栋：那本书有些细节我还记得，这本书是我一年前读的。柏拉图有些东西翻译过来是没有的。当时我觉得有一个细节，有一个就是说你提到了，后现代主义从某种意义上说是现代主义的回归，我觉得这个比较有意思，因为这个实际上也有很多人有这个观点，当然不是像你这么直接表述的。比如说文化研究，就是当时的现实主义的左派的回归，左派就是抵抗现代主义的那种精英化，也有人说过分地树立姿态，然后再回归。当然这是一种螺旋上升意义上的这种提出的问题。
高名潞：我的意思就是说，回到具体哲学问题，现代和后现代在再现这个问题上没有本质区别。在目前的意派论里这个再现问题没有展开。再现这个概念特别关键，实际上这是个哲学问题。那么到了当代艺术它还是个问题，刚才我说的《October》上最近一大批西方学者、批评家讨论当代艺术。焦虑就是在再现这个问题上。现代主义、后现代主义到了当代时，当代批评家就认为，现在什么东西都是自由的，失去了标准。什么是当代，当代就是后现代主义之后。那么它这个线性发展的描述没有任何结论，大家都觉得是一种危机，这种危机是逃脱不出来的。它为什么逃脱不出来，我认为就是跟他们从启蒙以来，从现代主义开始以来发展的这种主、客体，二元之间的这种绝对对称性的期待有关。这种再现的期待把它限制住了，古典期待是艺术作品的完美再现，当代的期待是艺术的上下文再现。所以走到了无边的再现。它跳不出来。所以在这个时候，有一些西方批评家有意识地提出来要寻找某种新东西。我觉得这种趋向性特别像我现在讨论的意派的这种东西。也就是我感觉到西方现代主义发展到了当代，它需要一种第三领域的东西，第三空间的东西，就是说在传统、过去的东西、已经存在的东西，还有西方现代主义发展到现在的东西之外，现在需要一个第三领域、第三这种资源的东西，那么这个时候确实是我们需要去整合一个东西，这个东西不是为了中华民族本身，而是为了整个人类，在国际这个意义上、世界的意义上，能够在下一个世纪能够提出某种东西来，这个是一个思维方法的问题。承认艺术的无能，实际上就是赋予艺术万能。今天我们把艺术再现已经神话了。
简单地来说，如果提出意派理论，意派是什么呢？其实我界定的不是“意”这个概念，我想说的是意派这个最重要的核心问题在于意派是什么样一种角度和结构，它在认识世界关系的时候，它从哪个角度，什么样的最基本的方法出发。它指的是一个用什么样一种方法论去认识、去解读、去观察，最后得出一个意义的结论，所以“意派论”也是这么一个东西。它不是说意，我们专门在讨论意，不是，这完全不是我的目的。
鲍栋：不是一个“本体论”。
高名潞：不是本体论，不是说我在这里要给“意”做一个本质性解释，也不是给一个历史性的解释，从早期怎么出现，怎么发展，然后如何把‘意’的道德或者美学理念放在当代，不是那个意思。为什么我会用张彦远的那个个理、识、形呢，因为它不是孤立、偶然出来的，它是一个认识系统和角度中的一个侧面。比如说《易经》，这次写意派，我才好好仔细地研究它，我发现，它的卦象、字象和形象这三点正好对着理、识、形。它对我重新认识概念与形象、原理和情境等多方面关系的解释，它是对言外之意的意的捕捉途径。所以，实际上理、识、形在张彦远那里并非一个孤立的东西。我前一段在意派的那个展览上，用了叫“意见”、“意思”，思考的思，和“意在”，在就是在场的在，去表述艺术家的表现哲学。理、识、形实际上主要还是表现形态，也就是张彦远说的三种“图载”，图载就是艺术的概称。或者不同图载之间的三个关系。
如果说到“意”这个东西，它是一个很高的境界，那么你说它是道也好，实际上简单地来说，这个意本身就是一种你知道大体是什么东西，但是你又没办法说清楚，你要追求它，你要解读它，要把它的关系说出来。这个关系是一种“不是之是”的非对称关系。不是再现的对应和对称关系。是不确实的，而非确定的关系。是你中有我和我中有你的，不是二元分离的关系。在这个基础上，我们才能理解所谓的主体和客体、文本和上下文、概念和形象、抽象和写实等传统对立的范畴。意派试图把这些“对立”掉过来。让它们在否定自己的同时承认对方。
其实《意派论》主要是注重讨论这样一个大的理论结构，而这样的一个结构的重要意义在于打破再现论那样的、总是让外在世界服从主体意识结构那样的二元对立的关系，从而能够跳出从现代主义以来的就是我们已经习惯的一种思维方式。那这样的话，就像我刚才说的能不能找到一种第三种，既不是我们传统的那样，也不是启蒙以来的理论那样的东西。当然传统可以转化到这里面，显然也会综合西方现当代的东西，但重要的是，如果我们能够形成一个新的视觉理论方面的认识论结构的话就好了。反正这是我的一个目的。其实我提“极多主义”的时候，已经有大体这样的一个想法了，但是只不过当时讨论的针对对象比较具体，和现在的理论范围还不太一样。
所以在这一点上，明军你刚才说的那个就是……
鲁明军：我知道，理解你说的那个问题……
高名潞：对，你对意派的讨论主要集中在对意的概念的理解，而且你认为如果古代的意具有道德含义的话，那么今天在当代它也应该具有政治意义。这样理解，就容易进入儒道本质论的陷阱。所以张彦远就成为一个特别有意思的问题，因为我看中张彦远的理、识、形，中的结构关系，也是艺术表现的形态。但是如果你说他的理、识、形是道德说教和文以载道的代表这也没有错。但是文艺载道是传统文论的普遍性原理，是儒家的文学功能论。如何实现这个道则是仁者见仁，智者见智。
此外，我们不能忽略古代文论中的道，不仅有入世的载道派，也有出世的空灵派。比如钱钟书等学者已经讨论过这个问题，中国古代这个诗学当中它也不是铁打一块，不都是言道的，言志的，包括道的本身也是不一样。有的是说天道、人道和王道，这个是社会的道。那么从哲学的角度来说也有虚无之道，老子和庄子就是虚无之道，儒家就是道德的道。我觉得即便是庄子的这个虚无之道，也未必把它看成完全虚无。如果我们看一看庄子讨论他举的一些例子，比如“庖丁解牛”，就和他的空灵虚无相悖。他实际上找的是虚实的尺度，恰到好处的那个尺度，游刃自余。轮扁斫轮说的是，轮扁七十岁，做了一辈子轮子。他感到好轮子太松不行，太紧也不行，太紧轮子就活动不好。太松和太紧之间就要找到那个特别恰恰好的那个尺度。可是这个尺度把握得越好，就越说不出来，说出来的可能就不是最好的。庄子的例子说的就是言不尽意。
鲁明军：关系。
高名潞：关系，对了。所以这个意派实际上如果说用一句简单的话去说，它讨论的是如何认识世界关系的这么一种“非对称”的方法论。可是认识世界关系这里面，那我们可以说，那黑格尔也是谈这个认识世界关系的，海德格尔也是认识世界关系的，但是我觉得这里头关键一点是，所有这些哲学家探讨的是这个世界中，主体和客体，或者存在和意识之间的关系是一种对称和（真理、真实）对位的关系。他们追究和穷究“是”。而今天我们需要认识到一种“不是之是”的关系。真实存在于关系中，但是得到这个关系的真实（意）只有通过不可言说的“悟识”，而不是对应逻辑和主客换置的再现论。所以，这决定了“悟识”的个人化特点，也就是“冥想”特点。这样一来，传统的形而上学的理性逻辑和普遍性言说就失去了表述“意”，即真实关系的权威性。而这种“悟识”要寻找的是“不是之是”的关系中的诸多“是”的存在，不是抽象的、静止的“是”的本质论描述。当然，在这方面，意派论只是一个开始，它还远未完善。
它注重运动、错位和变化当中。刚才你说的这个平面图式确实不好，我一开始做这个图示平面的，但是，“水木空间”为意派做了一个立体的，三维的，都是三个球，而且球有的时候要接近，有的时候要接近甚至都可以重合了，而且每个球自身都在转动，整体也在转动，所以它应该是这么样的一种关系。但是这个平面没有办法表现出那个东西了。所以这个其实是意派最核心的目的。
鲍栋：我们和明军经常聊，我再辩护一下。现在我们听了高老师的核心观点，就是对于表征和再现的这个问题本身研究，把它作为一个问题，这确实是一个很关键的问题。我们也是这么认为的，他说，你既然实际上是颠覆再现，或者说反再现，或者从意识到再现，那么这种是不是还会给大家一个命名，叫做“意”呢。你既然有意这个概念，而且你的文章中从张彦远，从《易经》，从一直以来的借这个曾经有的概念，再灌输新的意义。但是在这个问题它必然涉及到这个‘意’到底在中国古代是个什么意思，就是说你已经涉及到这个范畴了。所以明军的意思，他就认为，你既然是超越再现这个概念，那么它必然超越这个范畴的。所以高老师是对这个范畴所产生的这个问题背景，或者思想意情等等的这个背景问题的反思。所以说说你这个意的这个历史，是重要的一部分，虽然不是你的核心部分。但是既然涉及到这个，那肯定就涉及到包括意境，包括你对西方汉学家对这个的一些见地，都应该涉及到，否则你就不要界定意，你就得找另一个词儿，就是用它颠覆再现，本身就可以成立的，‘意’本身的这种悖的方式也可以成立的。而这个恰恰是我最认同的。
我顺便讲讲我的观点。‘意’就是再现，但是我觉得representation这个词我更愿意用‘表征’这个词，因为再现这个词我觉得还是在限定主义的模式下翻译，主要是再现客体，它还是一个美术范畴的一个词。但是实际上表征它已经越过了美术了，所谓的写实主义的那个含义上的东西。对我应该最大的就是这个极点，就是一个关键点，还是海德格尔，海德格尔那个《世界图像时代》，就是他重点分析了一下representation，当然这个词是个希腊语。它是什么意思呢？它说就是把对象拿出来摆置到面前，是这个词，它的意思是最原生的意思，就是把对象，把世界某一块摆置到我面前当成客体的话，所以海德格尔是从反思，他是要回到前苏格拉底，他是要反思苏格拉底的这样的一种主客体，分裂的这种思想观念和哲学来的。但是海德格尔在这里只作了一步，实际上到后来西方不管是现代还是后现代的哲学，里面一直都有这个关键的词。比如说最典型的福柯对表征它的词语录，它是很大的对表征的考古，就是对表征这个关系是怎么来的。但是它并不是仅仅地把这个词放到一个美术来看的，当然比如说委拉斯贵支的《宫娥》应是他重点的一个案例吧，但是还很多。它的表征不是说一个主体，一个客体，有时候它还有它的相似性等等等等，它说的时候，核心还是人的概念出现。到了后来实际上文化研究出来之后，借助语言学，包括福柯的话语理论等等，表征这个词也是核心的一个，它更多的是把它当成一种社会意义生产。比如说某一个电视剧里的形象，那么为什么它会流行，为什么能够让众人这么喜欢？因为这个评价本身就是确实在社会产生了意义的生产和流通，这个它也称之为表征。我觉得表征分为三个层次，一种就是说我们作为表达的层面，我用这个字表达什么意思。另一个就是作为再现的层面，好像有一个客体在这个地方，用一个东西去反映它。还有一个层面就是说表达层面实际上和表现层面是一样的。还有一个层面就是结构的层面，表征不是表达、也不是表现，是建构，它是建构的一个东西，这个东西是能够产生一种意义。什么意义呢？就是所谓能够流通和生产的，能够在社会现实中循环的所以叫意。那么这样的话，我确实觉得高老师发布这个问题本身是一个很核心的问题，是很核心的。那么我们刚才说的是西方理论的思想，但是回到中国来，这个问题可能更加关键。因为中国以来，我们先不谈1979年以前，我们先说1979年以后，目前我们所核心的主流的包括大众的，中国大众的理解还是那么几个，从乡土、伤痕，实际上加上伤痕主题的现实主义，伤痕这个词它很已久了，加上玩世现实主义，再加上青春常驻实际上就是有人叫它是新伤痕，它也是现代主义。再加上还有它有一个玩世波普，只不过我认为他是反讽的现实主义。然后再加上什么卡通，它只不过是时尚的现实主义，或者时尚加上它本身。那么以上这些，它的维度一直没有摆脱现代主义的那个虚实框架，那么再往下推一步就是我们经常说的，当然这个词不一定准确，当然可以这样说，叫做庸俗社会学，底层还是这个问题。当然我觉得那个维度实际上没有高老师最早的那个新绘画，包括还有一些可能实际上当时实验笔墨的一些，实际上我们已经看到高老师的展览中已经呈现了，这是之前没有的线索，所以高老师是用意派这个东西把它贯穿起来，我觉得针对主流的现代主义的叙事模式，高老师这个点我觉得肯定是没问题的。实际上我也在对我自己所做的工作的归纳的话，我一直也想做这种线索。
但是差异在什么地方？差异还是在于高老师还是把它放在有点像儒道释这样的一个想法。但是我觉得有时候这个东西本身恰恰是因为经过了不管是现代主义还是后现代主义的这个东西，可能这种想做这样的一个体系把这个方法趋于本身，这个出发点我觉得是不是应该要更加地谨慎一点。当然高老师可能提到有一种自己不可为而为之的这样一种精神，这个没问题。但是具体而言，我觉得可能从这种思路本身，反正我是比较警惕的。所以具体来讲，高老师有一些局部的表述我觉得非常精彩，比如说极多，包括对公寓艺术的梳理，还有其他一些文章。例论它可能越精越明确，越小，越具有针对性越好，这是从技术层面上来讲这个事。而且回到我的这篇文章，就是理论应该没问题。现在来看的话，当然我的观念稍微有变化。另一方面，从实践的层面上来讲的话，那么我觉得最典型的是，当然大家可能都谈到了点，就是这个理论没必要变成一个展览，而且这个展览也没有必要那么多人，把最核心的一个层面，甚至你可以用这一套理论和话语来梳理一下三十年的艺术史，因为高老师你的套路，还是一部很通俗性的，只是它是一个大概意义的整全的一个历史，还是你用客观历史来为一个标准。当你要做这个意的这个，那你就是一个思想史，就是把艺术史上的思想史……但是我觉得我更期待于这样一种东西，就是这三十年，甚至可以到中国五•四以来、新文化以来、现代革命以来这个历史。今天志亮把意派的画册给我了，画册的前言我觉得也很重要，实际上基本上梳理了一下，五·四以来的当时的那个线索。我觉得把它连起来，它也不仅仅是说视觉艺术的意派，包括电影、音乐、文学这都有。因为我们现在新时期以来，就是79年之后的艺术史实际上是一片空白，当然里面我们有很多艺术史了，但是很难说是艺术史，因为它没有历史叙事，这种叙事没有，而且那个成绩的话，这个艺术要是有价值，它必然要从他的思想层面停顿，这样我觉得高老师提出的这么一个基础在这个地方，同时我觉得从技术层面上和背后的这种反思的概念本身这两方面都要去做。
高名潞：对，你说的挺好的，其实这里头它确实是很尴尬的，因为本来你要是做意派纯粹的理论，但是又要和当下的艺术实践结合起来。你提的建议很好，在梳理历史方面和展览方面的建议都很好。其实，我在理论和实践的关系方面也许跟你有点不同的意见，因为理论家必须得做自己的东西，任何一个理论家他的理论能够成立的话，都能够自圆其说，都要有自己的一个立论和阐述方法。但是这个层面它只能是理论。而且就我个人的看法来说，实际上理论是中性的，理论和现实和具体的艺术家作品不可能完全对上号的。就像艺术家，他一旦要说话，他说的话跟他所做的就没关系了。理论本身就是灰色的，它是中性的，所以说在这一点上，理论自身就象把一张画画好，他必须自足，是非常完整的一个体系。但是我所做的恰恰表现了这样的尴尬，像你刚才说的。你看《中国抽象三十年》这个展览，实际上我觉得这已经不仅仅是抽象了，因为我意识到，抽象只不过作为一个范例，想拿一个现象去证明一种思维方法，不是之是，中国当代的抽象可能和原来现代主义的抽象不是一回事。因为有些艺术家他是这样去思维的。那么到了今日美术馆的意派展览的时候，我就想不仅仅评价绘画、抽象绘画了，我就增加了装置、建筑和多媒体等。我立足在思维方法。而不是流派。这就出现了问题。因为人们用流派去检验，所以，认为它太大，人太多，显得不纯粹。在这种情况下，尽管你打破了这样的一个理论立场的界限，但事实上你还是得要针对某种具体的艺术家和作品去做，所以这个确实是一个尴尬。当然，如果不那么仓促，把理论放一段时间去检验思考，再去做展览，可能会好一些。当然，意派展览的得失，都会对以后的工作有帮助。
鲍栋：这怎么说呢，实际上以前曾经有过这种情况。比如说黑格尔他谈到象征性、浪漫性，这个浪漫性他是指的当时的艺术，在这个领域里他分析了很多作品，但是那个东西都没留下来。所以我们基本上都把黑格尔看成是一个批评家，实际上他对艺术有很宽的看法，而且对当时的艺术很了解。但是他现在留下的不是这个，是他的哲学本身。
高名潞：所以他就把艺术作为一个理论的表征，他那个理念系统的一个附属，它是这样一个。那现在我如果是把这件艺术作品和艺术家都当成附属，那可能我也得挨骂。但是我是这么想的，干脆就走个险招，而且我也承认，实际上我也认为，当代很多艺术家的思维方式跟意派接近，不同于西方艺术家的角度，那么如果有的话，你用什么去界定呢？如果说它只不过从艺术创作的角度，我是从理论的角度，这两个东西能不能有一种对应，有一种大体上类似的一个东西？我觉得还是应该有的。所以在这一点上，我就冒了一个险，就把它理论的框架和实践的角度做一做连接，而且人是多了一些，但是它的目的其实不是说这些人做的都是意派的大师级作品，都很精到，而是说，哪怕年轻的20多岁，老的90多岁的，在一开始创作他们作品的时候，他们的出发点和角度其实都是跟我说的那个意派的东西有关系，多多少少，不管他们达到了百分之多少，只要有这个东西，就可以让人们看到他们在共享一个东西。当然，个别人选可能有不严格的地方。其实我也想了，今后要在某一个侧面上展开意派展览，可以选两三个艺术家，做到非常精准，那可能就会好一些。
鲍栋：而且这个意派具体的方向是好的，都建议把意派这个词换成“意理论”或者是“意说”都可以，意派，这个“派”是整个一些人，是一个群体的概念。派-ism实际上就可以翻译成主义，因为主义的话我觉得不是一个思潮了，主义还是一个思潮的概念。
高名潞：意说，意学还有点太多了。
王志亮：我们就觉得咱们这个意派可能像我们讨论的更多的是一种一种纯粹的理论。另外一个它有一个理论的局限性，能够完全地做这几个作品，像我们对学派的艺术流派的东西。另外能够把它独立出来用到当代其实就是一个思想史，它和实践没有太大的关系，这种方法会更好。
鲍栋：就是刚才我为什么说这种理论或者说思想好。未必非要是一个整体的，但是高老师追求这个，当然我觉得这个也没问题。但是我想觉得另一种可能，就是阿多诺实际上他晚期认为，他觉得任何体系都是虚假的，所以它去变化。当然这种它不是说没有体系，只不过这种体系它不是这种在平面的逻辑关系，它认为自己的是一种新成的关系，可能这一团这一团这一团之间它有关系，但不是一个规定好的关系，可能这个恰恰是一个角度，我觉得可以去面对一下它的这个责任，因为你一旦把你的体系化，真的是也变成虚假的意思，因为过于整一性，所以他的那个意思，统一性、整一性是一个不好的，这是一个。包括特意提到了高老师意派背后的一个社会思想，现代性的整一性逻辑，那么这个逻辑如果从实际层面上来讲，八年都是这样的，运用文化思潮，艺术思潮，一种奋斗思想，这是表达在一起。但是如果你想把理论建树在现实的一个描述上，那么只能是描述所谓它的存在性，它的合法性，是这样的。但是你的理论一个价值恰恰又是要对结果的……比如说我们这个结果现代主义独到的意思的理解，那么你又想颠覆这个理解，那这里面是不是有一个矛盾在里面？ 因为既然是这个整一性、现代性，那么它的结果就是应该符合你的判断，应该是从价值上它应该是能够让你认同。但是你不认同就是什么，实际上很多问题我也没有认同，但是实际上是不是整一性本身出现问题了？
高名潞：我觉得不是这样，可能对整一性有误解。首先，第一点就是当我们在梳理历史，谈艺术现象的时候，比如，我在意派展览那本书里的《低调前卫和高调前卫》那篇文章中，不完全是要谈艺术家，实际上我们在谈一种叙事，在用一种什么样的叙事方法去看这个历史。有的时候你可能把这个叙事隐藏在背后，没有强调自己的立场上，但是实际上，你是在谈一个叙事的问题。那么整一性这个东西首先是叙事的角度。我们要多向地、全面地、站在不同角度去看待历史某一现象，这就是整一性。它要摆脱直接对称的再现叙事。整一性是非对称的‘不是之是’的角度。如果能够看到那个‘不是它的它’，那不是比非黑即白要全面要整一吗？非黑即白是一种偏见，虽然他很具有真理感。此外，如果把它作为现代性的特点，就是整一现代性，这个整一现代性和西方的美学政治分离的现代性不同，它强调社会、人性和艺术的合一，也就是中国人所说的文化性整合。这里的文化是古代就有的人文的意思。
所以这个整一性它确实能够成为中国现代性的一个特点，不管你同意也好，不同意它也好，它是一种叙事方法，不论你说它有效还是无效，同时也是一种合法性。
韩文载：如果完全去掉这个体系，那么意派用什么方法能够分析艺术现象？
鲍栋：我倒不是完全去掉体系，因为体系是没办法避免的，因为你表征就是在这个体系里，表征实际上它就是受这个刺激，这就是体系性的。但是我觉得作为整个来讲，我当时是借助阿多诺他的观点，他认为，因为体系性本身有时候就是体系性本身就构成批判的问题，他认为统一性的关系。统一性的关系它包括比如说主、客体的统一，真理和表象的统一，也包括哲学思想的所谓的表述方式的统一，它是这个体系性。因为它这个东西它恰恰是一个虚假的东西，恰恰不是真理，而是表象，是幻象，所以他反对这个。但是他也没有把这个东西把它系统化，它也是一个实体，它实际上要不断地追求，反过来的意思就是非统一性的，就是他认为这种体系应该是一种非统一性的，或者和理论应该是非统一性的，不光是我对别人还是主、客体，还是我自己的内部的意思，他是这样的一种看法，但是我也是建议高老师建构它的这个的时候考虑到他的这种可能，或者说没必要非得强求这个。实际上这一点我和你也有过交流，就是有时候一个人的因为高老师可以说尽毕生之力在做这个事情，只不过越来越清楚自己要做什么，但是这个东西它恰恰是个过程，所以你现在再去追溯到以前的理性绘画，那么再把它上升到一个程度，这时候恰恰是这样想把各种各样的可能事实存在的裂缝把它弥补起来，有时候我觉得恰恰是这种弥补本身的存在并不是问题，你本身就是在这样的一个阶段的，甚至你在反对自己以前都有可能，你得保持这种开放性可能比站在固定的一个点不断地去把自己重新再整合，可能更是一种做学问的几条道路，或者是某一种方式。
韩文载：因为我翻译高名潞的意派论的时候，我发现他的思维方式有一个反映的体系。
鲍栋：对，起码我认为这个体系性本身没问题，但是时刻在保持对体系本身的一个反思的可能，因为反思的可能本身它就是保持一种非统一性的敏感性。因为高老师他用很多批评的，恰恰我用的是这一点，倒不是因为高老师的最核心的我很认同，我觉得谈的无所不框的问题，所以我觉得高老师从某种意义上讲，他的出发点、他根本的一个动力，以前我觉得高老师的动力还是黑格尔主义，但是后来志亮给我这个前言我看了，觉得高老师也明确地提到了二十世纪的反黑格尔的哲学。当然最早高老师是否带着这种黑格尔的思想去介入当代艺术的批评，或者还是什么其他，或者它本来是，但是后来是这样的不同于最早的了出发点。因为整个的当代史，不管是西方的理论还是中国的实践，都在发生着变化。这个问题需要把他的背景套进来再看一下，我想明军可能也是这个看法。
鲁明军：我再说一下这个体系，就是能不能不叫体系，把它放在一个逻辑的层面上去看，这个逻辑不是说一个简单的理性的那样的一个关系，它可能也包括一个非理性的关系。在关于整一性、现代性的，其实这个讨论得也比较多，思想界、学术界包括反现代性的这种提法，还是包括去年王老师写的那篇文章，我觉得写得挺好。也就是说，重构文化与政治的一体化以及整个二十世纪以来这样一条历史是怎么过来的，其实我觉得这个东西本身它还是没有问题的，我觉得整一性这样的一个现代性可以提。但是，这样一个反现代的现代性或者是整一现代性，在不同的历史时期应该生成不同的问题。比如说八十年代你提出这个观念绝对是反的，绝对是逆潮流的……但是今天提出这个问题，我觉得也不乏异议，为什么呢？因为今天我们对整个西方现代性的问题理解得还是简单化了，起码就是整一性、现代性提醒我们不要过度地迷信那些西方的现代性的这个问题，就是说它有一个张力在里面，我觉得历史与现实必须有张力才能展开，否则的话，还是跟毛泽东时代没什么区别，但是我们还是受西方现代性的那一套，我们成了自由的奴隶了。所以我觉得在今天这样的一个整一性、现代性，我并不是特别地反对它，我觉得它有它的意义，但是我不跟肯定它在未来会发生什么变化，但是我觉得任何历史都是在这样一种彼此消长或者共存的内在的张力中展开的。
再一个还有说到的，我给你举一个具体的问题，我想问一下高老师，您说的后现代以来，意派这个词，这个主体性已经把客观性开放了，开放以后，实际上您觉得它还是在一个主客二元的对立关系，还是没有超越认识的这个范畴，所以您觉得“意派”不仅是对现代主义也要对后现代要超越。但是我就想问一下，就是说，刚才鲍栋也提到这个平面性，我没听大明白，就是这个理、识、形它是一个平面的关系，如果这样的一个平面的关系的话，或者是提到的二元的跟三元的关系。我倒是觉得如果读后现代的话，实际上反而它的维度更宽了，它不仅仅是一个三维的，三元的。如果我也觉得是不是这样一个三元的，那么理、识、形是不是反而比后现代还要窄，是不是？但是‘意’本身又有超越性，是不是在上面。这是一个问题。
第二个问题就是说，您一直特别强调这个方法论，我后来看巫鸿写那个评论的时候，他也特别强调方法。但是我总是觉得方法这个词是不是很低的意思，我有一种潜意识的理念，我觉得它总是比本体论要低一个层次。方法论其实是一个手段。
鲍栋：我觉得方法论是不是不应该把它泛化了。
鲁明军：但是我觉得放在本体论它也不是一个很虚的一个东西。这是一个问题，我一直在怀疑这个问题。
再一个问题就是说“意派”我看这本书里面，我现在在寻找“意派”这个章节之间的关系，就是高老师，你特别强调理念的空间关系，但是你忽视了一个线性的关系。如果你放在线性的关系的话，我在想，“意派”刚才鲍栋也提到，如果不把所有的艺术统进去，如果“意派”只是作为一个三十年或者是五十年甚至六十年，甚至一百年的一个历史某一条线索的话我觉得挺好，如果把它作为历史的一种可能，它本身就是一个艺术史，延伸到文化史、思想史，然后再由艺术史第二条线索有一种理论的自觉提到一个方法论的问题，甚至再提高到一个本体论，我觉得这个也挺好。就是我只是跳到一种可能，我没有想到把它统进去，是不是这样会更好。
鲍栋：就是肯定找到边界？
鲁明军：边界，对，我就是这样一种可能，这个我看了那几本书以后对我有启发，他写的纪念碑体其实就是这样，他所谓的纪念碑是某一部分是纪念碑体，但是这样的一个纪念碑实际上是艺术史，是一条文化史、思想史，又是一套决策方法。
鲍栋：因为高老师确实都强调这种从理论本身的建设上，他强调的是学派，学派史。但是学派它正好是这样的，它有基本的一个东西，但是它是每年做一块，高老师如果说是这个学派的实际上是一个变性的一个人，你的一块这就是做到这儿为止，下面某一段时间就是志亮来做了，或者别人，也许我可能在做了，都有这种可能，就是说从某种战略来讲是这样的，从理论本身来讲，理论恰恰是它可能有边界的，如果没有边界的话，什么话都可以去说，我觉得这个恰恰是德国浪漫主义的一个毛病，德国浪漫主义讲，什么都能画出去了，所以显得它这种理论反思性不足。所以什么德国的其他的主义出来了，反思它了，然后现代主义，恰恰是来界定它了，恰恰是打击这种理念。
高名潞：你们说的理论的边界限制和理论的历史性都很对。其实，任何理论，不管是形而上学的，还是后现代主义的都有局限性。这个局限性当然和这个理论的发生的理论背景有关，也就是明军所说的张力有关。简单地说，就是一个新的理论的出现，但凡它有效，就是因为它对某种通行的理论具有批判作用。但是，它也具有历史的局限性。但是我认为这个边界不是本体论的边界。比如，我们无法说康德的理性主义的本体到底是什么？也无法说后现代主义和解构主义的本体论是什么？如果前者是主体性自由，后者不也是主体性自由吗？只不过启蒙时代的理性主义太宏大太超越，所以走向了无边的形而上学。但是，后现代主义不是走向了另一个无边的[反]形而上学的哲学了吗？后现代主义的理论在解释艺术的时候，把艺术作品看作啥都可以。背景、上下文、意识形态和权力结构成为艺术再现的意义解释模式。后现代主义艺术理论因此成为我叫做‘无边的再现’。这两个极端都建立在主体性自由对立于外在世界这个二元基础之上的。他们都真诚地相信主体可以把握客观外在世界。
所以，意派提出‘不是之是’和整一性就是试图首先当我们看一个历史现象的时候，要看到的它呈现的‘不是’的一面。这个‘不是’就是要和通行的权威性解释拉开距离。这个时代，无论什么东西一旦落地，马上就会被打上一种话语模式，一种符号特色。甚至艺术家在创作的时候潜在地就在迎合这这些话语模式。所以，‘不是’是批评的起点。‘之是’是通过对这个历史的再诸多关系方面的研究后作出的意义解释。其实，我在‘极多主义’‘公寓艺术’‘无名画会’的研究都是通过对这些历史中存在的错位现象来寻找他们的历史意义的。在《意派：世纪思维》那本展览画册的序言中，我对二十世纪初现代诸家对现代绘画的理解和实践的描述也是从这个意派的不是之是的角度去解读的。当然，这些工作我还嫌粗糙，应该更深入地研究。从这个角度，意派论不是本体论，但是，它不否定一个研究对象的本体意义。但是，这个意义不是唯一的真实和真理。它只能是一家之言。从这个角度讲，意派是一个方法论或者认识论。其实中国哲学主要是认识论，认识论是西方概念，中国叫体认，或者我们编个词叫‘悟识’论。不谈本体，谈心、思、感、识的本质和功能。
那么极多、公寓、无名等是不是意派？他们是意派角度解释出来的历史，不是意派本身。
明军说的能不能把意派界定为三十年或者一百年中的某一艺术历史的发展逻辑。这说的很好。我也很愿意做这个工作。但是，我还是希望，意派能够成为更宽一些的理论哲学，而不是某一个具体的艺术现象或者历史流派。历史和历史理论相同，但是不是同一个东西。历史理论有局限性，帕诺夫斯基和沃尔夫林的理论大概只能解释文艺复兴时期到巴洛克时代的作品，它有局限性，但是，作为理论，它也可能被用来解读当代的，甚至不同文化的艺术现象。
具体到技术层面，首先，方法论这个概念methodology，实际上它是一个大词儿，可能我们出问题的地方就是对这个方法的理解。在西方，你要进入大学，不管是哲学还是美学还是艺术史，首先研究生的第一堂课就是把方法理解好。先把黑格尔、康德所有的这些古典哲学的理论，把后来的艺术史家，不论是意识形态的角度，还是用艺术形态的角度，有的是用新马克思主义的，或者后结构主义什么的，就是整个的艺术是理论的认识，不管是认识论还是本体论，这是一个很大的一个概念，包容性很大，所以它跟哲学有关系，跟历史学有关系。它是一个学科的理论基础。在我们这儿大概就觉得这好像是一个技巧性的东西，技术性的，其实不是这样的，这是一个很大的概念。
第二，鲍栋刚才说的那个用表征去替代再现，我觉得再现还是比较准确。Representation也是一个很大的概念，这个概念最初是从启蒙思想家那里来的，哲学中也有一个概念叫representationalism,可以翻译为再现主义，是康德等启蒙哲学家创建的哲学。主张大脑意识结构、大脑形象和外在对象之间的逻辑对应关系。我认为理解这个关系不仅对西方启蒙以来的哲学，同时对艺术理论的发展史的理解都相当重要。因为，我认为这个现代启蒙的再现哲学是线性发展的。即从意识到大脑形象再到外在形象，反过来亦如是，外在对象——大脑形象——意识结构。但是，我们想到没有，它也可能不是线性逻辑的，是共生的。如果是共生的，那就需要对意识、大脑形象和外在对象之间的共时互动状态以及它们发生关系的边界和领域进行非线性逻辑的分析和体悟研究。所以，这就要求某些反逻辑的视角。比如，非常个人化的感觉，而非普遍性的原理之类的解读参与进去。这样可能更加接近艺术创造过程中的真实状态。这就是意派强调的共生关系和不是之是的道理。它是对启蒙再现主义的反思。后现代以来的西方理论虽然也反思，但是，它还是再现性逻辑的根本立场上反思。所以会走极端，其实本质上还一样。
如果你要是用表征用去翻译representation就会失掉它原初的很多含义。还有，中国人大部分还是普遍接受再现。
鲍栋：我觉得就是用representation。我看了很多的翻译，就是对表征理论包括图像理论都是这个问题，它是什么？有的时候它也讲，比如说放在美术这方面它是叫做再现，放在音乐或者放在画境中表现，然后它有一个动词。
高名潞：表征它更多地接近表象，或者说表面现象的符号象征。这里的主要问题是没有翻译出 Re 的意思，re 是复制和复现，复现什么，根据康德是浮现那个反映了意识秩序的大脑形象。根据库尔贝可能是视觉对象。它们是一条线上的两个极端。 但是，都是基于再现。用表征太拗口，也失去了再现本来的复制、对应和替代的线性过程性含义。
鲍栋：这个表征只是技术层面的意思。
高名潞：明军文章里谈到“不是之是”，他解释“是”的时候他用德语的“此在”。还有在英文中就是being。但是being这个概念不是“是”的概念。好像叶秀山先生用的不是“是”，它用的是意见，意见相对于真理而言。我觉得他说得比较好。因为being是个存在的概念，存在性，being of the Being 就是存在的存在性。我在意派论里提到海德格尔，他的存在概念对我有启发。因为，他对启蒙的形而上学提出质疑，认为只有在存在的意义上谈本体论才有意义。所以，他谈此在和世界的关系，但是，他的问题在于他仍然没有摆脱康德等人的那个从意识到外在对象的线性逻辑关系。这体现在他对纯粹的物、有用的物和自在的物，也就是物、工具和艺术品的线性关系，这个线性体现在一个从低级到高级的发展。自然物当然是低级的，艺术品是高级的，因为那里面注入了精神。但是，我们知道，中国古代山水画理论，承认自然物和山水画的平等关系，甚至自然境界的品质高于人的境界。我想这种否定人的主观优越性高于自然万物的思想不仅古代有，今天的中国当代艺术中恐怕也有。面对都市产生的自然主义和否定科学性的超越感。
其实当我们说‘是’的时候里面已经包含了‘是什么’（what is it） 的意思。但是通常我们在说‘是’的时候，我们不提问，不是问‘它是什么？’，而是在肯定那个已经常理化的‘是什么’。而在‘不是之是’的原理里面，它就是说要我们首先质询是什么，也就是你始终要想到它可能不是什么，或者至少，它通过‘不是什么’的形态来表现出它‘是什么’，这个就是“意派”的共生、互动、错位，不断地发生关系这样的一个东西。这个‘是’与‘不是之是’不能分开，‘是之不是’和‘不是之是’，它是“意派”的一个核心。而且‘是’和‘不是”不是一个黑和白的关系，不是一个非此即彼的原理。而再现论，包括海德格尔的存在理论，强调的都是意识的是（真理）和外在世界的真理相对应的再现论。‘是’也有可能黑白灰，它是一个非常复杂的关系。因此，为什么说古代‘意在言外’和‘言不尽意’启发了‘不是之是’，因为，他们强调的是不对应和不对称的理论，这和再现的对称、对应和替代的理论有很大区别。
鲍栋：是一个变化的关系。
高名潞：是一个变化的关系，所以这就涉及到了你说的理、识、形。所以如果让我界定一下“意派”的话，其实“意派”是一个共生的空间理论，不是线性的时间理论。因为启蒙运动在前现代、现代、后现代、当代，全是新和旧，传统和当代、过去和未来的一个线性发展历史，没有这个线性的就没有现代主义，因为它要革命，它要替代，这是现代性的基本关系。
我们不是说没有时间性，而是说,古往今来都在发生着共生性、互动性关系。 “笼天地于形内,挫万物于笔端”，中国传统文论当中,不论是道家的老庄，还是儒家都‘意’放在最高位置。但是这个‘意’不能理解为一个绝对性本体，比如黑格尔的时代精神之类的绝对理念。或者某种道德观，‘意’是一种境界。在老庄那里是虚无超脱，在儒家那里是一种礼仪秩序。这里，意的境界不仅仅是一个美学的概念，它不只是一个哲学或者思想本体的概念，而是和意识空间有关的境。如果是境，那就无法用单一的本质论去界定。
鲁明军：高老师，您是不是没有把“意派”放到一个三十年的或者是二十年、十年当代艺术史的梳理这样的一个角度去。
高名潞：不是，目前的意派论这本书，不是给具体的历史现象命名的。
鲁明军：你一开始就是理论的角度。
我是在想，高老师，如果是这样的话，我们先不管“意派”最终的结果怎么样，从您的出发点，其实你就是没想到把它放到艺术史的维度上。从这个意义上说，如果你不把这个放在艺术史的维度上，我觉得对艺术的反思意义在哪儿？这样的话，咱们的艺术是不是被利用了，你只考虑了你的理论的自主性。
高名潞：你反复提到把意派和历史梳理相结合，我觉得很好。其实，我做意派，也是做历史有感而发的。也是对中国现当代艺术史和文化史研究的经验激发出来的。比如，对二十世纪以来中国艺术史的整一现代性的提出，对九十年代以来的极多主义和公寓艺术的梳理等等都是和意派分不开的。当然，是否把二十世纪以来，甚至只是过去三十年的艺术史按照意派来界定，至少有一个意派的发展逻辑、一个意派的思潮甚至一个意派的流派历史，这是一个很好的建议。其实，在我的头脑中已经有这样一个脉络，但是我需要更深入的研究和思考。
鲍栋：高老师的“三位一体”和低调前卫的那个文章，也就是今日美术馆意派展览画册的那个前言有一段我觉得很有可能性，就是提到了畅想跟超越，实际上这个东西我觉得恰恰可能是和西方某一些有重量级的思想家所搭了脉的。比如说在中国目前的状态下，实际上就是极度权力和市场利益极度的结合，实际上这是有一种叙事，用市场来叙事，无所不包。在这种强大的状态下，只有这个超越和畅想才有可能，因为这个实际上是把艺术用它的所谓无用之用，放到了自己的一个背景上来，但是这种无用之用不是消极的东西，当然这里还有知识分子的意识了，还有知识分子的这种东西在里面，这里面我觉得像黑格尔或者是丹托，虽然说艺术终结了，当然他们说我们不谈他这个观点了，艺术的方式不再是一种表征的方式了，不再是一种审美的方式了，实际上我觉得审美也是一种表现的方式，只不过它表现的是高老师您提的它是一种神奇式的，还是精神的表现方式，理念表现的方式。那么这一段的话，肯定是另一种人的关系的论述，我觉得这个理念倒是“意派”它真的会产生变化的可能性。“意派”这个东西它对艺术家的作用可能是这个，因为它不再是我就画一个东西或者是做一个作品，然后从这个来表现什么东西，它恰恰是超越这个维度，它是一个独立的一个世界观，这个肯定更加重要。实际上昨天我们还聊过，就是奥利瓦，讨论的问题是挺好的，先开始提到抽象，到后面就觉得没意思了。但是他第一段话就提到了，他说这些艺术家把形式、结果和程序、手段都综合在一起了。他从西方的角度把形式视为物质化结果。而他感觉中国艺术家把结果和程序、手段，两者都放在一起了。
王志亮：形式、手段和过程放在一块。
鲍栋：我都放在一起了，那我就觉得这不就是高老师的理、识、形嘛。当然他应该没有读过高老师的这个吧？
高名潞：他读过西班牙文的《意派：中国‘抽象’三十年》，他托李向阳找我要的画册。
鲍栋：就是抽象的那个？
高名潞：抽象三十年那本,图和文章都有。
鲍栋：高老师的那个图，理、识、性的中间是个意，实际上不是那样的关系，不是中间的‘意’当中派生出来的意，而是综合、整合的意思。
鲁明军：也就是我们所说的‘道生一，一生二，二生三’一直这样下去。那么这个道实际上经常被解释为无，这种无也不是一个特别绝对的一种虚无，它是这样积极的。这种‘无’是不是高老师您说的那个‘不是之是’，就是这种变化的、变动的这种东西，所以它的“意派”不是意，而是这种“不是之是”的道。
高名潞：你说得很好，意派是‘不是之是’的道。这里强调的是那个‘一’，有的哲学强调的是‘一’所生发的东西，还有一种哲学认为这个“一”是和‘多’对立的，“一”对立于‘多’。可是在中国传统学里面，一它不是‘是’，它是多，如果是‘是’的话，就把‘一’局限住了。‘一’就成了一个实体。但是我们说的这个‘一’的重要之处在于它能升华出来什么，就是它那个‘一生二，二生三，三生万物’的‘生’，所以这样一来，一和多就不是对立的两方面，而是一种你中有我，我中有你的关系。极多主义就是这样的立场。
鲁明军：如果是这样的话，其实柏拉图，他讲本体论的时候，它的最高就是一，它不是无，所以它的一下面即是生下来各种种类，种子。所以从这个意义上如果你上升到这个道或者无，或者‘不是之是’的话，实际上不是对这个一的超越。但是好像那个里面理论中，我好像看到很多讨论不是特别明确的地方，就是书里面有些地方好像还提到了，你是明确地提出“不是之是”，但是好像有些地方又回到‘一’的层面了。为什么？又回到‘一’个层面上了。我记得是这样，我回去再查一下我那个文章，你那个自觉是提到关于“不是之是”的这个道，但是你讨论的时候，后面论述的时候感觉又回到这个刚才提到的意义上了。
高名潞：‘一生二’的一其实不是金字塔的顶尖。柏拉图的‘一’是这个顶尖，下面是类型，或者分类。但是，我们说的‘一’不是那个本体论的顶尖，它是一个变化生发的东西，变化生发就总会改变，改变就总处于‘不是之是’的状态。所以‘不是之是’和‘整一’有关。其实‘整一’的意思并不是要把两个或者多个异样方面完全统一，而是站在不同的点，站在不同的角度，站在不同的方面去看这个整体，那个‘一’。其实，这个‘一’也是你的一部分。不是那个和你没有关系的、高高在上的‘一’。所以，意派承认道或者一是有个人成份的。从个人超越，或者超越自己，不是从所谓的外在世界中的某一客体超越。客体超越正是康德和启蒙思想的核心。超越客体和外在世界才能找到或者认识到主体的意识秩序，有了意识秩序才能把握外在世界。这是启蒙的原理。但是，如果我们把超越和畅想看作和自己有关的事，是对某种既定的意识秩序的超越——不是之是，那才能接近那个道。就是你中有我，我中有你，我看它的时候必须站在它的那个位置上去看它，也要看我。就是说你要跳，跳出去，这才是真正的‘整一性’。而不是说把我面对的诸多认识对象相加，把它重叠地相加。而是永远把我放到其中的跳跃反观，这样就更加清楚地、能在错位的关系当中真正看到一个整体的东西，一个‘不是之是’的道，那个变化中的‘一’。
鲁明军：因为要看的话，好像还是一个主、客体的关系。
高名潞：它不是对立之间的一个方面。
鲁明军：只是看到的之间的问题。
高名潞：它是互相发生的关系。
鲁明军：互相发生在这样的一个场域里。场域里面也是自己。
高名潞：对，比如说理吧，理、识、形三点不能就是站在理的那个角度上去看某个艺术作品，去解读它。你必须得站在其他的角度，也就是识或者形的角度去看。西方抽象艺术的理论就是从一个角度，把理和形对立起来。要理就得把形放弃掉。
鲍栋：有一个中西联姻的问题。
高名潞：对。
韩文载：但是相当于那个道，无就是这样简单化，无那个道。
鲁明军：在那里面它不是有跟无的二元之间的关系，它就是像高老师说的，“不是之是”它和‘无’是一个不确定性的东西。
韩文载：我觉得“意派”就是更有普遍性的价值，也有中国性，请问就是你们认为有没有中国性。
鲍栋：其实这个是我的那篇文章中最不同意高老师的一个地方。什么呢？因为觉得这个东西没问题，但是一旦把它放到中西的叙事上去了，当然高老师说的就是一个文化姿态的一个问题，当然对于这个我已经发表出来和他辩论了。我也提到，如何超越中西的对立的思路。
鲁明军：现在他们中国哲学界他们一直在提一个叫“和合学”，和谐社会，但是和谐社会进程是好的，就是相互融洽，它也是指的一个思想领域的，他们提出的和合学，他们提出的和合学的概念就是有点类似于咱们的“意派”，和这种整体的中国的哲学态度，有很多人抱怨中国没有哲学，整体论没有，所以和合就是道。
鲍栋：实际上刚才你谈到了中国性，这一点我当时是不是我们现在这个情况下，要建构中国的东西，我觉得没问题。但是一旦把它回到成中国性，这个中国性一下又变成一个本身主义的，好像有一个中国性什么东西，有一个实体的一个东西，是不是就是这个东西。我觉得不在于我们成为什么，可能这个我觉得是那个角度，但是实际上可能它还是接近，但是思维方式不一样，我觉得可能这样会更好，因为也没有一种西方性，是吧。西方性的各个时代也不一样，可能这个才是一个开放性，也是一个纯理论派的。
鲁明军：我倒是觉得它不仅仅是对西方的反思，我觉得也是对中国的一种反思，创造一个更宽泛的一个视觉上去看。
高名潞：明军，你的文章里面有两个小问题。一个就是你谈到的礼仪。我在意派论里主要谈的是‘仪式’。仪式和礼仪是不一样的，因为礼仪显然是儒家那一派的礼教。但是仪式我觉得不一样，仪式是超越社会说教的东西。比如说像古代山水画的皴法呀，它是一种模式和一种程式的意思，模式像京剧的唱、念、坐、打，还有像山水画的“三远”“三高”等等，它这种东西属于某种程式化的东西，它跟那个时代的某种理念有关，为什么是高远、深远、平远？因为它跟北宋的理学有关系，但是你不能说它是儒家的礼仪，你可以说它是某种文化仪式。仪式具有一种力量。
鲁明军：礼仪是一种更外在的一种解释。
高名潞：对。
鲁明军：仪式就是内在的。
高名潞：仪式它是和一种表达方式，和理念融合起来的一个我认为是更加非社会性的，就是非当下性的一个东西，就是一个长远性地去捕捉某个‘道’，想象性地接近那个道，所以程式化，程式就是无限延伸，把某种物理形式延伸，最终凝固为某种类似符号的东西，这是仪式。极多主义就是仪式化表现，所以它和意派有关。
鲁明军：高老师顺便我问一下，您觉得像徐冰的《凤凰》那样的作品，它的仪式性在哪里。
高名潞：我觉得徐冰的这个东西它有仪式性，因为本来那些东西破零件、破螺丝都是没有艺术性，垃圾。但是《凤凰》它是还是有的，它是一种仪式，这种仪式就是礼赞的关系，就是庆贺、典礼这样的一种东西。那这个庆典呢，他庆典的恰恰是那些工业垃圾、建筑垃圾，把那些丑的东西、脏的东西，不能用的，废弃的东西把它变成一种可以歌颂的东西，这是他其中运用的一种，但是它的要领不在于反讽，而且他的那个反讽某种方式是更加地隐藏在深层的，跟他那个《天书》也有关系。
鲍栋：徐冰的那个《凤凰》，他真的是比较想歌颂，甚至说歌颂的这个词不大好，但是用了歌颂民工，歌颂民工、建设者，建筑垃圾，然后……
高名潞：当然那个角度它就是脱离开元语言的那个层次和实用性，但是也就是说从他的角度是真实的想法还是脱离开那个东西。
鲍栋：他是想让民工喜欢，但实际上民工不喜欢。它是一个定限，然后产生的非常偶然，机缘性很强。然后他最早的可能是香港的一个商人、资本家想定他这个作品，最早是《仙鹤》，《仙鹤》后来资本家觉得不吉利，因为《仙鹤》有一个驾鹤西去的意思，觉得这个不好，不吉利，后来他叫了《凤凰》，徐冰用建筑材料垃圾的，那个不漂亮，要求加很精的一幅画，但是徐冰他有底线，只能就不做了，所以实际上民工好像也是这个东西，因为这个审美它是超越阶层，实际上民工的阶层是被资本家来控制的，所以，因为徐冰一直说毛思想，但是民工这里面你不得不包含批判，你不可能没有批判的维度的，是人民喜欢的，不是资本家喜欢的。
韩文载：请问二位对“意派”的社会或者是政治有什么含义？
鲍栋：我觉得这样的，高老师这块表征是没问题，但是如何地使它把艺术提升为一种社会力量，我觉得这一点就是刚才高老师提到的就是作为畅想在这个价值，就是这种价值在这个地方，而不是他作为既不是通过某一种艺术作为政治的互用，也是后来的这种拿艺术要去颠覆，要去把它批判，最后他还是用自由主义来批判，我主要觉得是这样来看的。所以这两者之间，艺术家如何作为一种力量，他本身是怎么理解艺术的？是被动化或者是什么化，所以这个关系上我觉得“意派”里面高老师提到的，作为畅想的价值，他的价值本身就是他的价值，真是作为无用之用。但是作为无用之用又不是像西方现代主义的，特别是像阿多诺他们,只是作为一种历史梳理，作为一种现实沉默。
鲁明军：我是这么想，我觉得高老师的这个意不是一个简单的一个左、右，我觉得毫无疑问，他是自觉地，要超越左派和右派。所以我觉得也无所谓，你说它是左它就是左，你说它是右它就是右。如果我认为的话，我觉得它已经超越这种简单的一种意识形态的划分。但是从意在本身的超越性、针对性，我觉得也是对现在的现实这样一种物质社会的一种反省，就是在现代性和抽象里面讨论的我觉得那个讨论得还是比较深入的，就是对现代抽象的一个物的一种反省。也就是说，即便是承认“物”本身的价值，也是要对物进行一个重构，就是新的一个重构，我觉得这里面“意派”本身潜在的一种针对性，对当代的文化、政治、社会还有一个针对性。所以这一点上，实际上奥利瓦恰恰给高老师做了一个很好注解。我觉得奥利瓦的那个东西就是给“意派”的一个延续。而这里面论述的是另外一个东西，我觉得基本的东西我还是基本上认可。
高老师的这个“意派”性、整一现代性基本上是超越的理论。意派是一个深入的、更延续和超越性的概念。好，谢谢高老师。
高名潞 也谢谢你们，谢谢你们参与讨论批评。
[1]鲍栋：《“意派”：最后的文化保守主义》，发表于《艺术时代》2009年第05期。
[2]鲁明军：《“意”与“是”：古今诗学视域中的当代艺术——以“意派”为中心》，发表于《美术研究》，2011年第2期。
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