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进行时论坛--女性艺术的终结还是开始 |
时间：2010年7月16日
地点：高名潞现当代艺术研究中心
主讲人：崔淑琴
主持人：高名潞
其他与会人员：陶咏白、罗丽、荒林、邓平祥、李文子、王美钦、肖鲁、何成瑶、凯蒂
高名潞：大家下午好！今天我们请来了崔淑琴教授，她是美国鲍登大学(Bowdoin College)的终身教授，是电影和文化研究方面的博士，她的主要的学术代表作是《镜中女性：世界电影史中性别与国家的博弈》。同时还著有多篇学术论文。这次她来中国主要是为一本艺术著作——《透过身体的表述，中国当代女性艺术之挑战》的书稿做调研工作。今天我们有幸将听到崔教授来给我们带来的一个演讲，她会把她的想法，她的研究给我们大家做一个介绍。今天我们还特意请到几位国内的艺术史家，以及文化研究方面的专家，来参加今天这次研讨会。所以在崔教授讲完以后，我们要有一个对话，希望大家踊跃地提问，积极讨论。下面请崔教授开始她的演讲，大约将近半个小时，有请！
崔淑琴：谢谢大家的到来！我一定要先谢谢高老师，还有王碧蓉老师给我开创这样一个平台，因为她知道我刚从美国回来的时候与这个圈子不熟，我是一家一家地去艺术家的画廊敲门，为了能够对我的这部作品进行深入地探讨，研究中心特意为我举办了这个座谈，对此我非常的感谢。首先我要做一个说明，今天不是我主讲，也不是演讲，而是一个座谈会，这是 round table discussion，这个table不是圆的，可以说是长方形的座谈会。因为这还属于我书稿的前期调研工作，我只是把我这本书的构思、结构、篇章结构和大家分享，主要是想听听在座的权威性的人物，还有在这里的艺术家的建议，任何的建议对我价值都非常非常的大.今天这个机会对我来说非常地难得，我把我的构思、切入点，还有研究方法给大家展示一下，希望从每个人那里都得到一个反馈，越有批评性越好，因为我觉得在座的都是内部人士，不像我从外面回来的，是个外来者。
我的题目还没有最后定下来，我还在想怎么样能把这个题目想得更特别些，切入点再好些。现在的题目是说，女性身体将作为一个主线，一个点，从身体入手，我来探讨女性艺术。我稍微把做这个题目的动力和背景情况讲一下，我是一个有多学科的学术训练的学生，是威斯顿大学毕业的三个系的博士生，一个电影系，一个美国文化研究系，一个中国现当代文学系，那个学校非常讲究跨学科学术训练。在美国文化研究系，我主要是经过了西方理论的一套训练，尤其是女性主义这一套，我做过十几年的研究工作。在电影系，我主要是搞电影、理论电影、分析电影史，然后是现当代文学性，所以我的背景基本是这样。那么我有什么资格来搞女性艺术呢？从我的背景来说，一个是理论系统我比较熟悉，而且我做了十几年的电影文本的关于女性再现、表现的研究。我突然发现中国没有好电影了，该写的我都写过了，纪录片、独立片，王小帅、贾樟柯、张艺谋等等，我都写了过了，就觉得真的没有什么好写了。
2008年，陶咏白老师和荒林主办了一个“进行时·女性”艺术展览。我第一次参加，女性艺术家的作品震撼了我。于是我从2008年开始在那个画展做前期的调研工作，因为资料有限，我还是圈外人士，所以困难重重。但是我跟踪了两年，辛辛苦苦搜集了一个纸箱子装的艺术家送给我的画册，里面还有我买的书，但在邮寄当中不知道是哪一方全部给我没收了，回去我收到的是一个空盒子，我就拿着空盒子在我们学校做了一个演讲，做学术还是会碰到这样的问题。所以，我今年又回来从头开始一个一个地认识这些艺术家。
这个题目的重要性在哪里呢？一个女性艺术家的作品可以很有价值，可是现在仍局限在展览上，哪怕是些国际性的展览，或者局限在市场上、商业界。在我所处的地方，我希望能允许我想说什么就说什么，如果你不接受，那没问题。但是我觉得女性艺术这个题目还没有真正地登上学术的殿堂，我们现在应该对它做学术的梳理和理论的分析，把女性艺术当作一个真正的学术的课题，让它能在教学的课堂上、学术的年会上，甚至在学术发表上占有一席之地，这也是我的动力。在这二十多天我尽最大的努力搜集资料、了解艺术家、看画廊。我回去会有一年的时间写书稿，我要求自己在一年的时间当中写出一个三百多页的草稿，等差不多明年这个时候，我愿意把我的成果跟大家分享。
今天我只有一个大概的计划与构思跟大家来分享。我的研究方法是什么？首先是历史的架构，我希望在三十年的当代艺术的历史架构当中，使女性艺术占有它的一席之地。其次是理论框架，这个框架分为三个部分，一个是艺术史，第二个是视觉文化艺术，第三个是女性主义理论。如果把艺术作为一个文本，就可以把它放到艺术史里面去。比如，美国的女性艺术的发端应该是在七十年代，琳达·诺克琳的一篇文章《为什么没有伟大的女性艺术家？》就是要把女性艺术放到艺术史里面去。但是艺术史是主流的、经典的、古典的，好多东西比如装置、行为艺术、波谱艺术，等等，这些东西都放不进去。那么就可以放在第二个理论框架——视觉文化艺术里面。Video、装置、行为，等等，都是不能放在主流的艺术史的，但也许可以放在这个框架里，所以我也把女性艺术放在这个框架里。第三个是女性主义理论，上次有一个女生问我，什么是女性主义理论？其实女性主义理论不是A，也不是B，也不是C，也不是D，它是多元化的一个东西，而且很多人一谈女性主义，就仿佛谈虎色变。其实每个人对女性主义的理解不一样，对我来说它是一个角度，一个视点，一个修辞法，一个分类。不是说谁一讲女性主义，这个女人就怎么样怎么样，我为什么选择女性主义？因为我是从这一块训练出来的，它非常的多元化，等一下我把我的篇章结构一展开，你就可以看到女性主义和任何的主义、和任何的理论都可以进行对话，而不仅仅是颠覆，它允许我从一个角度，一个视点，一个立场去对各个方面有所涉及，而不需由哪个篇章具体地来支撑这个论点。
我收集了大概二十多个艺术家的作品，会在我的书中做具体的分析，其中牵扯到语言、形式结构、颜色、构图，艺术作品作为文本的所有专业性的东西我都会做很具体的分析。我阐述的问题是，新女性艺术家通过她们的作品她们想陈述或表述什么。女性不是问题，她想陈述什么才是我需要探讨的第一个问题。第二个问题是她们怎么样，这些艺术家有的做雕塑、有的做装置、还有架上绘画、行为，等等，我是要研究她用什么样的语言，什么样的构图，什么样的颜色，什么样的方式。然后第三个问题是为什么她选择这样的方式，这种方式能不能建构一套女性艺术的话语系统？这个题目很大、很难，我现在还没有结论，因为这个话语系统可以是整个艺术史的话语系统，可以是主流的艺术系统，可以是国家、民族的艺术系统，也可以是一个男性的话语系统，女性艺术有没有自己的话语系统还是一个反问句。这是我的一个大概的框架。
下面谈我的篇章结构。我这本书一共有八章，分为四个部分。在前言里，我把肖鲁放在最前面，当然中间我也会有很多批评的观点，如果说得你不高兴，请多包涵，因为我们这样的理论一定要批评，不能只是介绍或者综合。从肖鲁的第一声枪响，她提出了问题，到十五年后的十五枪，我提出问题“肖鲁的一声枪响是女性艺术的起始？还是终结？还是失语？”这个问题，我曾跟她沟通过，她也同意。当时她并不是因为有了女性意识才做这个作品。那个时候女性意识还不是自觉的，是不清楚的，但是那一声枪响，打响了女性艺术的可能性，但很可能立即就失语了，被消声了，它有多元化的各个方面。首先西方媒体把这个事件政治化，接着我们本身的国家立刻把它国家化和民族化，然后还有唐宋或者搞艺术评论的人，他们的话语权都把它变成一个政治的，国家的，民族的，集体的，当代的，颠覆性的东西。很可惜后来肖鲁没有站出来，她默认了。她想就让他们去说吧，我也懒得跟他们说什么。所以我有一个构思和想法，我想仔细地研究和分析那一声枪响那么有力量，它很可能是女性艺术的开始，但是立刻被失语，那么失语的原因是什么？为什么会被消声？我想我的工作还要去继续分析，经过十五年，这十五枪，我认为是肖鲁女性意识觉醒的一件女性艺术的作品。所以我从前言这里开始把这个题目引出来，要说明女性艺术与当代艺术史是同步走的，应该在这个历史中占有它的一席之地。肖鲁是在八九年的“中国现代艺术大展”打枪，从那时开始就有了，可是直到现在为止，女性艺术仍然在边缘。
我刚才讲了，我这本书有四个部分，每个部分分成两个篇章，第一部分第一个篇章，就是讲女性艺术家怎么样用她们的作品，或者是身体，来把自己的故事介绍到历史当中。我在讲女性主义理论的时候说过，女性主义理论是一个非常多元化的话语系统。历史也是女性主义非常关注的一个问题。什么是历史？历史是书写的，我们都没有资格说这就是历史，那不是历史，因为历史对我们来说是再现和书写，书写，书写，再书写，重新书写。有主流史的书写，有男性话语的书写，或者有国家民族艺术的书写。那么女性艺术对历史的书写是什么样的书写？把历史作为一个角度，我在第一部分中就从历史这个角度来探讨女性主义理论的可行性，很有力度的作品已经出现了。第一个文本是我们今天中国女性的一部女性史，没有身份，没有名字，但是这个作品就开始让中国的女性史能够往艺术史里面走，这是一个例子。第二个例子，就是有几个艺术家的作品要做仔细的文本分析，比如《新八十七神仙卷》。《八十七神仙卷》是唐代的艺术作品，作品里的帝王、神仙、金童、玉女都用工笔画出来，那是大历史，我要把上面的所有的帝王将相，都变成女性人物，从唐、宋、明开始，到五四运动、抗日战争，再到文化大革命，再到后面去，这样一个一个地置换，将历史颠倒。刚才我们讲了历史就是历史的书写，那么女性艺术作品就在对整个主流的历史进行一个颠覆，把人物置换，把历史颠倒，这是第二个文本。第三个文本是陶艾民的女人和女性艺术。像搓板、农家妇女，这些是根本不可能放进我们所谓的二十四史、中国革命史、中国政治史的，可是陶艾民的作品把搓板背后普普通通的劳动女性画进了历史，所以我说女性的身体把她写进这个历史。后来她又升华到女书，就是一种在湖南的只有女性才能认识的文字，然后她又走到女儿经，这是我另外一个文本。以上是我第一部分历史里边的第一个篇章。
第二个篇章是《孕体》，谈到孕体，我把它上升到理论上面，我们一看到大肚子，就说这个女人怀孕了，肚子里面有个小Baby。No，那只是物质那方面的，对我来说一个孕体已经成了一个历史和艺术的载体，她虽然是一个身体，可是身体已经变成了艺术理论和历史的载体，特别是历史的载体。比如邢丹文的《生于文化大革命》，她的命题和中国的政治史就结合在一起了。女性艺术家在用孕体来重新书写毛泽东的社会主义史、革命史、国家史，所以女性艺术家的作品也是意义深远的。我对于能做这个工作特别激动，觉得很值得做，任何的东西可以书写，书中的二十多个艺术家还没有包括她们所有的作品，我还在想放哪件作品，哪件作品不放都是很难的。再比如喻红的作品，里面也有置换、并置，无论是革命史、国家史、社会主义史，她把个人史并置在历史中，这样我就从边缘走到了中心，我的个人史就走到了中心史。这种并置是和不同的艺术形式发生的，一个是油画，另一个是报纸或者文章、杂志。传统话语由一个个体的女性在审视，然后这边是大革命史、政治史，有很多东西可以讲。第三个是崔岫闻的《天使》系列，作品里有小孩子、故宫、城墙，我的论点是说女性艺术的话语不一样，承载的方式不一样，比如王广义、张芳，他们会说文化大革命与可口可乐的嫁接是大历史，而这边女性的身体甚至孕体就是个体，那我们就从女性的角度去评价大历史，用女性的话语来书写历史。还有一个是姜杰的《二万五千里长征》。《二万五千里长征》我们都学过这段历史，它是一部磅礴的革命史，一部男性的历史。可是有多少人知道多少女人在长征的路上怀孕、生孩子，然后把孩子扔掉，或者把孩子送给人？有谁曾去关注过这个情节？姜杰关注到了这个二万五千里长征与个人史、女性史有很紧密的关系。有一个姓魏的美国学者，她写了好多东西，还有个作品就是说长征的时候都是红军在长征跋涉，如果把这些军人都变成女人会是什么样子。这就是我的第一个部分，是历史，里面有两个切入点，第一个是把女性的身体加进历史当中，第二个是孕体作为一个载体。
第二大部分是谈女性艺术，也会谈到性别理论。性是绕不过去的，这里讲的“性”不只是身体的那种性，性就是sexuality。女性身体和sexuality，我不是说sex,我说sexuality，这是一个理论问题。这部分同样有两个篇章。Chapter3，讲性的身体和女性的性质，再加一个窥视，这都是女性和性别里面比较重点的几个理论问题。第一个文本，我选的是申玲的作品男人和女人系列。我知道在中国这个大的文化背景下面，谈这些东西要小心一点，但外国无所谓，怎么讲绝对没有问题，申玲的意义在什么地方？我们一谈到性，女人的身体里面的性，要么被商业化，要么就是被男性消费的一个对象，而不是站在主体的位置。她是个客体的位置，被商业、被消费，被性、被享受，被窥视，我今年学到一个中文叫做“被”，被双规、被革查、被什么，被什么。可是生灵颠倒过来了，我要在性当中找到愉悦，我是一个性的享受者，是一个主观的、主体的位置、视点来探讨女性这个问题，而且是一个窥视的视点。在我这里是一个文本分析，究竟是女性视点，还是男性视点：是被消费的视点，是被欣赏的视点，是被愉悦的视点？还是女性自己的视点？要做具体的分析。
第二个文本是《军队》系列，我一看到女性的身体，就会想到有色的那种东西，因为太健康了。这是我个人的解读，我觉得女性的身体、女性的性非常非常的健康，很向上、很阳光，拒绝被商业化，被性化那种主流的东西，就是我第二个文本。
我关于向京的两个作品的解读，向京自己可能会不同意。她把女性的身体全部的打开，每一个细节都打开，让你来看，可是作为一个观众，不管男性、女性，你看着舒服吗？你觉得性吗？色吗？有愉悦感吗？性感吗？估计她拒绝这样一个解读。为什么呢？因为这个女性的身体，作为她自己的身体，作为一个主体，她在自己的世界里面，她不跟你玩儿，我让你看，可是我不迎合你，又不跟你做什么交流，因为她深深地沉浸在她自己的一个女性的世界当中。我非常非常喜欢这样的作品，就是颠覆，或者挑战，或者是拒绝，对一些想窥视的一些东西，既邀请你来看，但是又拒绝你。
第二部分的第四个篇章，每个部分都有两个文本，都是将女性的身体做直接的载体，来传达对性、对视点的探讨。这个篇章全是关于材质的，但是这些材质已经变成了非常比喻性的，你一看就会知道那是女性身体。比如说蔡锦的《美人蕉系列》，这不只是美人蕉，不只是植物，也是女性的身体。还有一些装置，所以这个篇章全是材质组成女性身体。
第三部分，女性，尤其是女性的身体，跟男性的身体不一样，她要怀孕、要生产、要堕胎、要受蹂躏、要被强奸，所以女性身体里面的痛有很强的性别的特点。这部分我也是分两个篇章，理论在当中也是非常重要的一个范畴。第一个是何成瑶，我已经见过她，她的一个观点，就是性别的不同，性别的身份，性别的研究。何成瑶特别合乎这个理论系统，她用她的身体作为一个载体，九十九针，她用自己的身体来重新经历痛，把不能说的事情，说不出来的东西，以前被边缘化的，被掩盖起来的东西，来把它表达出来，这是一个文本。然后还有陈羚羊的《十二月花系列》和刘曼文的《平淡人生系列》，这是刚才说的痛的第一个篇章。第二个篇章，刚刚第一篇章的痛都是女性艺术家用自己的身体，用行为艺术，或者装置来表达痛，想经过这个痛来发出声音。第二个篇章是关于外界暴力，比如，姜杰的作品，她作品里那些小Baby们，被外界的力量撞击。当然我是女的，也做过妈妈，我觉得那些子宫里面的东西，受着妈妈保护的一个东西，被外界的暴力一下子放到公共的空间当中，你就会觉得好痛，那个痛是切身入骨，所以作品真的是很有力量。
我们每一个其实都是女性主义的一个理论范畴，第一个是历史范畴，第二个是性的范畴，第三个是疼痛的范畴，第四个是空间的范畴。如果你自觉地愿意从女性主义角度去分析一个文本，去了解艺术史，它是有女性主义话语的诠释。比如说身体空间，这里面也有两个篇章，第一个篇章叫“都市叙事”。邢丹文的作品，名字就叫《都市叙事》。其实艺术作品也是社会、政治、经济、文化一个再现、一个载体，比如说空间，一个都市的空间，我们司空见惯。特别是在中国，考虑楼市、看房子，买什么样的房子，这是我们每个人天天生活当中很具体的。可是邢丹文把商业化的楼盘模型当作一个空间，在这个空间里面发生着各种各样的女性的故事。所以它跟经济、跟政治、跟商业，都是有关系的。如果你有一个自觉的女性意识，或者女性理论的意识，你就会说，我们生活当中的空间可以是政治化空间，比如说我们的天安门广场。而任何东西只要你愿意从这个角度去看，它都有性别的东西在里面，所以我把空间性别化，把我们的都市，我们的社会问题、经济问题，跟女性叙事结合了起来。还有陈秋林的《废墟系列》，这个外景是我们司空见惯的一个社会现象，一个商业发展、都市化发展的现象，女性把这个东西放进去了，从性别的角度去看，这个空间就变得非常的闭塞。
第四部分的第二个篇章，也是最后一个篇章，是曹斐的《Cosplayers》系列，我到她的工作室去，觉得她的工作室很有意思。我以为艺术家就是一个人无论做行为艺术、做装置、还是画油画，或者做雕塑，都是自己的个体创作。但她的工作室里都是外国年轻人，里面有搞公关的、有搞电脑的、还有搞动漫的，各种各样的。谁是艺术家，谁搞创作呢？曹斐会有一个观点，然后又一个团队来操作把它动漫化、电脑化、公关化，它是整个一个集体。曹斐这个系列作品开创一个形象，叫人民币。这个空间是虚拟的，你在这个虚拟的空间里面，可以找到很多很多现实的东西，这个空间的创造和设计，就把现实和虚拟放在一起，不能说哪个是虚拟的，哪个是现实的，而是两个空间的结合，而且是以动漫的形式。
我大概就是这样一个思路，一本书分四个部分，八个篇章。这个不是一个成果的汇报，或者一个讲座，只是我一个前期的调研，在座的有搞理论、搞评论的，还有艺术家，我非常希望，至少每个人都能给我提一个建议。我的这个希望可以满足吗？
高名潞：好，谢谢崔教授给我们说明了她的这本书的大体结构，这些想法非常有意思，特别是从身体的这个角度，又回避一些平常我们所认为的生物方面的视角。她从几个不同的视觉文本、历史、空间等等角度，将女性的视角放进去，把它做成一个结构，我觉得还是蛮有意思的，我也希望这部书很快地发表。崔老师一定是希望大家给一些建议，所以我希望在座的专家、艺术家、艺术史学者，还有咱们的一些学生，都可以自由提问和对话。陶咏白先生今天也到场了，陶咏白先生是我们国内第一个写女性艺术史的艺术史家，请陶先生您来点评一下。
陶咏白：我们把许多问题明朗化了，本来还不太清楚，后来一下子清楚了。我从八十年代到现在干了二、三十年，虽然小有成果，但是我觉得自己还是很单薄，崔教授当然她有她的学术理论的根底，以及她对女性艺术理论的掌握，使她看问题跟一般人不太一样，这是我们所觉得。我开始搞女性艺术完全是出于作为一个女人的本能。我在搞油画史的时候发现，有好些女油画家，现在都已经快上百岁了，她们画得都非常好，色彩都特别好看，而且跟当时的男油画家相比可以说不比他们差，甚至高于他们，像潘玉良、关子兰，等等。她们比徐悲鸿好得多，徐悲鸿只是把素描加进了色彩，而我们这些女画家确实能够把西方的现代艺术很快地引进到中国来。但在我们的美术史家研究当中，谁知道有一个女画家呢？潘玉良名声大，因为她是一个全职的画家，她是个妓女、小妾，但是对于她的艺术的成就，对于她在早期对中国油画的发展到底有多大的作用，大家确实没有看到，没有人去研究她。所以我是气不过，才来研究这个，才有条件在资料上把这个女性的材料，从三十年代、从古代收集过来。我是出于一种本能，我并没有理论根据，不像你有这么多的理论的准备、筹备，才有这么尖锐的问题。
崔淑琴：我做女性主义的书写就是看了你这个画展以后开始的。
陶咏白：那是08年。我一直在收集资料，到了95年借着诗赋会在中国召开，全国各地都在搞女性艺术展，我们跟罗丽，还有徐虹三个人就在中国艺术研究院经过学院的正式批件，成立了“女性文化艺术学社”。我们做了一些事情，参加了许多活动。最有名的是98年“世界女性艺术展”，“世界女性艺术展”贾方舟作了很重要的工作，他弄来了钱，但是所有具体的事情是我们在干。我是搞文献展，包括古代到当代的一系列图片以及说明，等等。罗丽你弄的什么？
罗丽：外围展。
陶咏白：外围展。徐虹是搞藏品展。当时完全是靠男人的力量发起的一个中国有史以来最大的一次全国性的女性艺术的展览，之前从来没有过。我作为女人，是要坚持。所以后来我马上就接着弄了一个中国女性绘画史，我不干谁去干呢？因为女性绘画是没有人去关注的，男人绝对不可能去关注，我本来可以给江苏美术出版社里我的学生，但他很蔑视，不是那么有兴趣。最后还是一个湖南美术出版社的女主编郑小娟，给我出的这本书。我的油画史也是女主编苏菲出的。如果不是遇到女编辑，陶咏白不可能出什么书，油画史、我的论文集也不可能出。所以我还是闷着头去干，这是事实。
我刚才听过之后，才悟出来，女性主义其实就是一个方法论。平时我整天在搞艺术评论，经常给男画家，或者各种各样的画种写文章。那我看待问题，就不可能去从女性主义的角度去看，我必须是用艺术批评，艺术史，或者艺术的角度去看。比如说我在写书的时候很纳闷，我把三十年代女画家的作品拿来的时候，会兴奋得不得了，但是我从女性主义的角度去看就是觉得不好，好像还没到很好的地步。朱新建在上海开会的时候，我对朱新建说：“我跟你记仇记了二十年了，当时《美术报》要登你画的小脚女人，穿着大红兜兜，光着屁股。我看了以后觉得很憋屈，特别讨厌。”于是我跟他吵。可是刘骁纯说：“你看，这个朱新建画的画，你看他的线条就像男人看女人身体肌肤那样的感觉。”所以现在想想看，朱新建绘画的线条在艺术水平来讲还是很高的，我前两年开会时就说，从艺术史的角度，他在新文人画当中，是一个旗帜，是很有实力的。从艺术角度来谈，他又是能够把心与手能表现得那么一致，也是成功的。但是从女性主义的角度，绝对是对女性的不尊重，把女性当作玩物。所以今天崔教授用女性主义的角度研究很多问题，我觉得在理论上对我有很多启发。我觉得你是当代中国最近三十年艺术的研究，但是我希望能够时间上更跨越，直至古代。其实古代我们就有许多女艺术家，她们在自己的艺术当中充分地反映了女性艺术的觉醒，也是用身体。像潘玉良，她画了许多自画像，她用一种女性的，她的自身的经验表现出对于社会的不满。你看她的自画像，有的是修了眉毛的，很火爆的，很强烈的一种反抗，都在她的艺术当中反映出来了。因为当时我们的理论水平还没到那个地步，所以还不能看得很透。我想你如果再深入下去的话，可以与中国古代的女画家连起来，成为一条线。我的研究没有从西方的观点来看，我完全由本土，由自己出发，来提炼自己对艺术的看法，所以当然是比较浅薄一点，不是那么很深的。但是我把这个历史捋了一遍，还是为后人做一些铺垫。
高名潞：谢谢，下面有情王美钦老师给我们谈一谈，她也是研究女性主义的。
荒林：我直接说女性理论对本土女性主义理论的一个概括，可以说我和崔淑琴教授几年前就是很好的朋友，因为我对她在西方的电影研究比较了解，她来到国内的时候，我觉得她可能会对中国女性艺术很有感觉，所以陶咏白教授在做《女性进行时》的时候就把她请去了，我觉得这是一个很大的突破，这样的话，中国女性艺术就可以通过她的英文写作被介绍到西方世界去，我觉得这个工作蛮重要的。因为中国女性艺术在过去三十年中，其实是走在中国思想解放的前方的。中国思想解放用直接的意识形态语言是比较困难的，但是通过艺术和文学的方式，就是美术的方式，甚至于比文学的冲击力还要大一点。所以在这个领域我觉得基本上是跟西方可以同步来说的一个空间，因此，我想她这本书出来应该会让西方世界了解中国的思想、意识形态会非常的有价值。当然，画家的收入量还是有点少，还有很多的画家都没有放进去。
其实女艺术家们的创作走在前面，而整个体制对她们的认可是非常缺失的，女性艺术是很边缘的，但是其实女性艺术的研究也不落后，比如罗丽做的女性艺术，她的博士论文就是做女性艺术，我觉得就比较系统。而且现在有很多女博士（现在中国大学里面女博士的比例很高）有不少是在做女性主义艺术的。文学和艺术都有很多人在做，只是我觉得她受到语言的限制，因为多半都是中文的论文。所以这是三个问题，第一就是女艺术家走到了很前面，第二，女性主义艺术批评家和理论家也是很好的，但是整个国家建制都没有关系。但这其实不重要，因为现在民间建制也很好，比如说今天我们到这儿来探讨这个问题，就说明高名潞教授作为学者来说他的眼光是一流的，所以这个问题，在市场时代，不能完全依靠一个意识形态依然保留在男权那种状态的政治体制。这一点我跟她是不一样的看法，因为你要那样去依赖他，就永远甭想干事了。
陶咏白：绝不是依赖，就是看出了我们当今的领导们的思想意识，他们对这个问题的一种看法。
荒林：那是当然。正面是看，他要审视，甚至要敌视，各种情况都有的。因为你是一种新生的艺术形态，所以我觉得这本书里艺术家数量严重不足，此外还有一个就是没有女性艺术理论家，其实这个问题在女性文学的研究中也出现过，比如研究女作家却忽略了女性主义理论家。但是现在我们都认为这块极其重要。像陶老师的存在，对于女艺术家是很重要的，很多女艺术家都会去找陶老师，因为是陶老师先发现她们，或者帮助她们，给了她们很多的鼓励，这样的过程确实很重要。我建议你要去采访陶老师，就是因为你需要知道一下她在女艺术家成为这个气候的过程中可能产生了不小的作用。虽然不是绝对的作用，但是肯定产生了不小的作用。因为女性主义理论不只是女性，像陶老师，一些男性，比如贾方舟老师，他做“世界女性艺术展”的时候有很多女艺术家叫他“花王”，也是因为他做了那个展览，使艺术家有一种归属感。
我觉得在这个章节中这一部分应该是很重要的一部分，否则大家就会认为中国的女性主义理论是很落后的。而其实本土女性主义理论是非常有特色的，它可能不是从西方人的视角来入手，但是它可能就是中国的非常经验，因为女性主义的真正核心就是经验批评。所以中国的经验批评是绝对不差的，从这个意义上来说这是核心部分。因为中国的经验这三十年来最重要的部分都凝结在中国的文学和艺术中，而中国的文学艺术也有中国的理论家在很好地进行经验的批评，我认为这个是一个非常符合逻辑的表达方式。这就是我的建议，因为你已经做得很不错了，我不知道这样表达清楚吗？
崔淑琴：非常清楚，应该有一个篇章，就是东西方理论的对话。
荒林：对，我觉得因为只有这个才能更为平等，西方人看中国，你是作为一个华人学者来介绍中国的东西，如果认为中国女艺术家做了很多事情，但中国理论是很差的，别人会依然觉得中国是很差的，认为中国人就是感性的，所以我觉得这个很重要。
崔淑琴：对，我在电影那本专著里面有一个篇章专门是东西方的问题的对话。
荒林：对，你必须要谈到中国的理论，它的特点就是经验批评，这是中国思维的特点，你的思维就是中国思维的特点，对吧？
高名潞：说得非常好。
荒林：谢谢。
高名潞：我在北京主持在墙美术馆举行的北京“中际论坛”，李建群当时做的演讲梳理了一下中国女性主义，她主要是从批评的角度，而不是史的角度。
荒林：李建群在中央美院，是一个非常难的环境，所以我觉得她也做得很不容易。一说女性主义那边就很排挤，艺术界的男权主义也是极其严重的，做什么都很不方便。所以我觉得像陶老师她们这样坚持做，对艺术家本身的存在就是有很重要的意义，你要是不能认清它的意义是非常可惜的。其实每个女艺术家都会说，我们最开始承担的是孤独的，因为有这些理论家的存在，才觉得比较有力量。
高名潞：下面请邓平祥老师讲讲，他也对这方面也写过不少文章。
邓平祥：今天很高兴参加这个活动。崔教授关于她这本书的框架介绍给我一个很深的印象，可能我只能作为一个评论家，因为我不是专门以研究女性艺术为主要工作的，但是在我研究过程中，涉及过很多女艺术家，也关注她们的作品，关注她们的人。对女性艺术我还是一直很有兴趣，今天听了崔教授的讲话，我感觉在方法上给我印象很深，同样面对一个女性艺术的一些问题和一些现象、一些资料，但是因为她使用了这一种方法，首先在理论结构上和方法上，就先入为主了。她用形式和结构把问题带进了深度，带进了一个理论的层面，这个与我们国内做理论研究的人形成的一个比较，一个区别，或者说是差距。这个也是涉及到一个思想问题，一个思维问题，我感觉到我们国内的所有的东西，或者我们的文化太注重内容，而不注重结构与形式，包括我们的政治家，我们的理论，都是有这个问题。其实形式能够把一个思维的东西带入到一个深度，并且赋予它一种高度归纳的能力。今天一个半个小时，崔教授从结构入手，把一本这么大的书介绍归纳了一下，给我的印象很深，所以我也非常期望将来能够看到这本书。
对于女性艺术，我感觉国内对女性艺术的关注度非常高，并且也出现了很多优秀的女性艺术家。但是我认为有一个问题，可能会被忽略，比如我也给女性艺术家写过一篇文章，我首先感觉我在方法上和理论上的准备不够，我不能用一个普遍性的理论问题或者艺术问题把女性艺术家的案例套进去。当然女性艺术家同样是人，她做的是人的艺术，但是更重要的是女性的艺术，她是女性的人的艺术，那么女性艺术就有特色，它就要有一些我们一般性的理论方法所不能概括的。我认为我们关于女性艺术的基本理论还比较薄弱，我们可能需要依靠西方。我认为这一点国外恰恰比我们做得好，因为我也看过国外的关于女性艺术基本理论的一些书，给我很深的印象。有一些问题你看了书以后就解决了，它有一个高度，同时带来一个深度。我们关注女性艺术，或者做女性艺术研究，还是应该有这种基础研究，女性理论基础的研究的著作，或者文本国内太少，翻译得也不够。
另外我认为中国的女性问题，如果要从历史框架、从它的本体来说，是比西方还要深重，这跟中国的文化，跟中国的传统是息息相关的，我们的礼教对女性的压制，就是一个老生常谈的问题。离我们比较近的，比如样板戏，我一直想解决的问题就是从女性的角度来解读我们中国的样板戏，它里面好几个主角都是女性，但是大家都可能忽略了一个问题，就是这些女性都是没有婚姻的，没有男人的，那更谈不上性和爱。比如阿庆嫂，她的丈夫在什么地方？莫名其妙。然后《红灯记》里面的女性和男人的关系都仍然不是天性的关系，伦理的关系，而是政治的关系，这个是太荒唐了。我们的样板戏，我认为已经到了反人性的程度了，它提出的政治主张还是次要的，否定一个人作为个体存在的基本性质，样板戏达到了这个目的。它为什么写这种三个人的关系，为什么不能写四个人的婚姻关系、自然的关系呢？而要把一个革命的关系、阶级的关系套进去。如果在艺术上达到了这种否定人的天性、自然性和能力的程度，我认为这个太可怕了。所以如果我们把对女性问题的创作研究，放到这种背景之下的话，可能要更深刻一些。我们中国还有一个非常大的现象就是，所有政治家是把“妇女半边天”喊得最响的，但是他们对女性的压迫、曲解，对女性权利的剥夺也是最彻底的。因为你在革命时期，如果要成为一个有价值的人，你首先就要剥夺你的女性存在，比如说铁手、铁脚、铁肩膀，是对女性最高的评价。一个女性你只要有铁手、铁脚、铁肩膀你才是最革命的和最有力量的。这种用政治性来消灭兴趣，所以我觉得我们中国的女性问题是更深重的，从这个角度上，女性艺术也是非常有价值的。我感觉刚才崔女士有些点抓得很好。比如说肖鲁的作品，我感觉第一枪是一个政治预演，它居然是一个女性来实现的。枪，按照海明威来说，是不属于女性的，是属于男性的权利，它居然在中国这个思想环境中间，居然就由肖鲁来体现，我感觉非常有意思。
崔淑琴：我所处的位置不是拿中国的文本往西方理论里面放，这是我比较反感的，我非常看中自己的意识，因为中国的文化有它的特点，我试图在东方、西方取得一个边缘的位置，中间的位置。
荒林：女性的艺术策展人和女性艺术画廊也很重要，你做的文字，还有很多女艺术家的东西都是在她们那里得来的，也是非常有意思的。
崔淑琴：我是从策展上认识她的。
荒林：她是非常有自己的女性主义意识的。
崔淑琴：我写她的纪录片的英文稿子已经发表，我研究过她。
罗丽：我觉得从女性艺术批评这个角度，男性评论家跟女性评论家有一个共识，就是女性艺术批评的基础理论相应地来说是比较单薄的，所以我的博士论文是关于女性主义艺术批评。但实际上我们在95年之前，成立了中国女性文化艺术学社，它是酝酿已久的。之前我们就一些艺术问题也经过一些展览会，包括一些个展，一些群体的展览，也推出过一些中年的，四、五十年代到六十年代出生的这些女艺术家们。我原来做过北京音乐厅的画廊，在画廊里面我们也做过很多女性方面的主题的，九十年代初期我就做过一些这样的活动。但实际上那时候大家还不愿意承认，把艺术家前面加一个“女”字。逐渐发展到现在差不多二十年的时间，女性已经开始愿意说自己是女画家，那时候喻红她们都还不愿意强调自己是一个女艺术家。她们逐渐地开始有这样的觉悟，有这样的意识，到最后有的就强调了，强化自己作为性别的角色，这是有一个历史演进过程的。包括肖鲁打第一枪，为什么会是一个女性？这是历史的巧合吗？在你书的第一章，你认为是失语的，我认为它不是失语，它实际上是一个很强烈的女性方式的发声，如果是这样，我们可能强化了男性的话语权，而忽视了女性方式。所以我觉得这个可能会有商榷，关于这个观念的问题。
那么现在我们作为一个回顾和一直想澄清的一些东西，因为我在这本书里面专门谈到了肖鲁的问题，还有肖鲁跟名潞的一些对话。我认为肖鲁她是有她自己的心理问题的。实际上我觉得肖鲁还没有走出她自己的困境，在这个历史时期，在那个时间，男性的声音是强烈的，就是由名潞所拉动的那时候的一些美术思考，作为领袖人物，包括英雄主义为中心的这样一个时代，我觉得肖鲁的这样的发声方式被环境所忽略是历史的必然。所以我们不能忽略掉历史本身的背景来谈我们的女性艺术，这样的话，只会强调我们自己的声音的弱小，而没有自己的方式。因为这本书里面我是从人类学角度去谈这个问题。实际上人类已经当节育手段、当避孕措施已经开始发生的时候，女性已经开始走出家庭，到社会里面去参与社会的变革，就是说还谈不上变革的时候，已经发生了这样的一个诱导性的，可以按照自己的情趣，就是刚才说的，为什么丈夫忽略掉了，在这样的角色里面女性出来了？那么女性的光鲜，她就会在这个文化艺术的作品里面、创意里面会显得比较光鲜，会显得非常突出，成为一个“铁姑娘”的时候，她难道没有丈夫吗？她有，她一定是有，在背景上有。这个阿庆嫂肯定是有丈夫的，或者说那个时候我相信她不是一个女性主义者，所以她一定是有她的背景的。但是，这是男权文化基调上需要这样的一些文学作品的出现，实际上某种意义上是一种调味品，大的文化结构里面一定是这样的。
而且这个声音发出来，恰恰是男性理论家和男性的创作者们推出的这些作品，我们深度地去看这些问题的时候会发现非常有意思。实际上这个我们可以无限地展开去看。我从中国艺术研究院说起，实际上我现在还在美术研究所，这里有一个很奇怪的现象，因为我是中国艺术研究院美术研究所第一个女博士，我是答辩完成的时候才发现。我的博士论文是女性主义艺术批评，可是我的对面有七个教授，没有一个是女性。然而我的主题是女性主义艺术批评，所以当时对话的时候很尴尬，他们不知道应该从哪些问题切入，我觉得问题说得都很肤浅，至少在这个领域里面没有认真地去思考一些性别关系问题，或者从自己的性别的角度去提一些问题。毕竟我还是有女性的策略，我不能在下面跟他们吵，我还是会相应地就着他们的问题来谈一些我的博士论文。实际上我的觉悟也是逐渐地在提高、在逐渐强化我自己的女性认识。我发现整个研究领域，也是一个文明程度的不断提升。包括像荒林在女性主义的文学领域里面，也是努力地在发声。在基础理论的梳理方面，还没有人这么去认真去做。当时她们也都在做一些工作，但是我认为太多地拘泥于我们的艺术家本身的个案，包括像我们说的身体的问题，这时候我们还更多的关心的是我们的身体。但是公共领域里面的话语权，在参与整体的社会变革上的话语权我们还没有进入。我觉得每个人的学术风格跟她的性格，就是女性自己的艺术家的行为方式有关。包括淑琴是一个跟她的名字一样的贤淑的女性。所以，她在考虑问题的时候更注重自己的身体，那么我认为是有局限性的。因为当你在自己的环境里面去做这件事是你的情趣问题。我们的情趣实际上可以放大，男人们的情趣总是在英雄主义的战场上去拼搏，而女性更多的是在闺阁的环境里寻找自己心态的梳理，释放自己的情怀。包括做学术，做理论的，还是做真正的做创作的，都还存在这个问题。所以实际上我自己在觉悟的时候，就努力地去释放这个，是不是我能参与到社会的变革里面去，我真的是这么去行动。也就是说像肖鲁这样的，她开枪，实际上包括在商业，包括在城市运营，整个把城市当作一个作品去打理的时候我怎么做。我现在是一个投资公司的董事长，我是想在商店里面看看我有没有这种行为艺术的方式去做，这是一种觉悟，我认为是一个我自己梳理了我自己的人生之后，我想基本的参与进去。实际上这是一个话语权的问题，就是说你还在男性这个结构上、社会环境里面去考量问题的时候，你怎么跟它去思考，所以我跟荒林在考虑，要做一个中国女性创业创新基金，我们要联合全球最棒的媒体和广告这方面的人，包括帮助中国的百分之九十的农村里面的百分之五十的女性，她们怎么做的。包括她们来觉悟，这个是我们的眼睛。我们怎么样去参与社会，这个就是什么？女性创作，包括肖鲁她打枪，而现在我们要澄清，一定是肖鲁打的，一定是肖鲁的策划，在那个时期，她的发声是正确的。所以我在这本书上写的，我希望肖鲁从自己的这个局限，就是自己的心态里面走出来，我认为她还没有走出来。所以这样的话，可能她会越发地强调女性在那个时候是时代的局限，现在是被承认，被强化，甚至被放大。我们可以再找一个环节来专门谈肖鲁的问题，这就是在不断地放大时代的声音，这个很好,这种恰恰是我们看到的文明的脉搏。
我的股东里面有一个人在硅谷做投融资的，他是北京基督教里面的一个长老，他说《圣经》里面虽然讲了亚当和夏娃，但是有一点实在是大家都没有发现，是说最后末世阶段是女性来拯救世界的。我们的后现代女性主义学者里面有一句话就是女性将引领世界飞升，陶咏白已经很多次强调这句话。我们可以说基督《圣经》是男人写的，可能在若干年前他们就有这种思考，末世竟然是女性来拯救的。后来我就觉得有很多女性自己没有发觉自己身上的品质，包括经营方面的。我们很有信心自己去鼓捣那些居家过日子的事，但是她们多少千年所形成的思维定势，使她们没有发现她们具有的女性观点在经营公司、国家、世界、甚至人类方面的优势。所以我觉得如果以后我们可以强化这些方面，实际上它也是一种文明程度，一个中心强化，也是一种文明程度的提升，或者一种对社会影响力的释放，我们也应该参与支持这个世界。美协现在有一个海外交流计划希望我去，我希望能够对接到哈佛甚至美国最优秀的女性艺术家、艺术评论家的资源，我希望看到这些高手怎样运用他们的智慧去改变这个环境，这不是个人的事情，我们需要一个平台去这个声音，然后做一些有益于社会的事情。
高名潞：非常好，自己身体力行，思考在社会的实践当中去尝试一下如何参与。你本身又作为艺术史家和批评家，你要评论艺术或者女性的艺术。我觉得挺有意思，因为通常我们觉得男性都是社会的人，女性是自然人。而且久而久之女性艺术家或者女性自己也把这个当成一个标准了。女性艺术家作品比较感性、比较情绪化、比较含蓄。男性的比较英雄主义、比较阳刚。我想提个问题，如果我进行下一步的女性研究，在女性的艺术或者女性的社会实践当中，有没有一种所谓的男性的社会人的因素在里面？
邓平祥：如果有那是什么东西？这个东西的研究，我觉得我们过去太规范化，它应该是转换而不是对立的。
崔淑琴：一些男人赢得魅力的方式最后也能拯救男人。为什么呢？因为最后肯定是自然拯救整个社会。
高名潞：我觉得关键的问题是，肖鲁打枪，但“枪”大家习惯上认为是男人用的，是阳刚的一种东西。但肖鲁打枪的背后，她的私人故事到现在也没有揭开。
崔淑琴：具体的我们书里面有写到，我觉得她至少发出声音来，这实际上是偶然性也是必然。在这个时候出现的一个女性拿着枪，在她开枪之后，爆发出很大声音的时候，男人发出了标题性的对话及后期的评价，这就是白人艺术曙光、白人艺术现象。实际上在我们这个时期，有些问题在发生、发展、声音变强。我认为每一个女性艺术家，她在抒发自己的这样一个情绪的时候，也把她的精神世界抒发了。而此刻实际上尽管男人的架子很大，但还是在看着。回过头来看80年代中国的旧的创作，我希望在你的社会分析中也能看到有关的新创作。
高名潞：好，下面李文子谈谈。
李文子：陶老师还有其他老师讲的这些话，其实我们不管是公共场合还是私下里都在经常交流、而且会有默契，甚至于说话还没说呢，我就知道你是什么意思。我觉得其实每个人都代表着一个不同的角色和身份。比如我最开始接触到女性艺术或者与性别相关的艺术，应该是十年前，当时我在纽约，高老师好像在那里做过一个关于中国当代艺术的讲座，现场放映了很多当代艺术的片子，记得有崔岫闻的《洗手间》。那个时候我在纽约学习大众传播，跟当代艺术并没有直接关系，但是我喜欢玩儿，就跑到NYU看到了这个讲座。我觉得我是从中国来的，但我怎么都不知道中国还有崔岫闻这样的女艺术家，在拍这样的一个DV，而且是反映那样一个社会问题的。所以这个事情是很偶然发生的，但是从那以后我就在纽约理工大学又选修了一门Women ART的课，开始接触西方的女性艺术。我此前在国内我是做媒体的，更早以前我做律师。所以我的跨度比较大。2002年我回国后的第一份工作是在798的“长征空间”，然后接下来又到了世纪坛艺术馆，开始做艺术博物馆。我的“四分之三画廊”是2004年开的，从2002年到2004年回国之后这两三年，我开始学习和走访国内的女艺术家，因为我在美国的时候了解的是美国的WOMEN ART，但是我对中国不了解。而且那个时候我虽然知道陶老师、徐虹、罗丽还有廖文，但是我都没有见过。所以回来之后我先做的事情就是逐一地去拜访、认识、学习，我还记得陶老师送给我两本她的书。我断断续续从2002年到2004年接触了大概300多个女艺术家，从2004年到现在，我大概接触了800多个女艺术家。我的画廊从一开始真的是挺理想主义的，确确实实就是想推广女艺术家，但是我记得在刚开始筹划阶段的时候，就有朋友说，你如果专门做女艺术家，肯定没有希望，很可能一年半载你就不知道是怎么死的。后来我的画廊名字起成“四分之三”，实际上是一个折中的、或者说是一个妥协的办法。当时我的想法是起步，仍然做女艺术家的理想主义，但是在具体的过程当中可能会适当地做一些调剂，甚至于也不排除推广或者说营销一部分男艺术家很有女性特质的作品。但是画廊做到现在已经六年整，我私下里做过一些了解，国内的画廊能做到六年还在的不超过十家。所以我已经很习惯，哪个艺术家突然消失了，哪个画廊的老板突然不做了，这都是太容易的事情。刚才罗丽姐在开玩笑说你怎么还在支撑呢？我说就是卖房子、卖地的感觉。
罗丽：有房子、有地卖已经不错。
李文子：实际上不仅仅是开玩笑，我也是这么做的。刚才崔教授跟我交流她看过我的一个纪录片，那个纪录片最开始的名字叫《遇见文子》，后来改了名字叫《亲爱的》。但是这个片子从头到尾我跟导演沟通有六、七次，我告诉他我的一些整体的想法，包括最后我对片子的意见，但是在做第二遍沟通的时候，我们就基本上没办法达成共识。所以在这中间实际上我和导演有很多相悖、对峙，甚至冲撞的东西。刚才高老师说到自然人和社会人的问题，我就想笑。为什么呢？因为这个东西很有意思。比如说男人看我们，很愿意我们是个自然人，而且我们女人自己有的时候也觉得自然人很讨便宜。你如果做得很strong，很Powerful，有时候你会很不讨巧。所以男人肯定是希望我们是这样的，我们有的时候自我提醒和自我意识也是觉得自然人更可爱一些。但是悖论的是女人在拍女人的时候，也就是说关照者和被关照者同样是女人的时候，这种视角和阐释有的时候是很奇怪的，她一方面是希望把你自然人的角色、天性甚至阴柔、可爱的东西激发出来，另一方面她也希望看到你作为女性的这样一个自然人角色在跟社会主流在融合过程当中产生的戏剧化冲突、矛盾以及焦点。因为DV也好、电影也好总是要找焦点、戏剧性的东西，所以最后这个片子出来第二遍跟导演沟通的时候，我觉得自己被妖魔化了。如果不认识我的人一看这个片子，就会觉得李文子太恐怖了，太可怕了。因为它呈现出来的是一个女强人的形象，而且甚至于像刚才邓老师说的，是一个铁姑娘、铁肩膀、铁手、铁脚，没有生活、没有男人，满眼只有画廊、只有事业。后来我跟那个导演顾亚平说，这个片子对你来讲可能是理想的，因为你要拿到国际上去比赛，会有很多很多行业内的、外的置评，但是作为我个人，我只能给你打五、六十分，勉强及格，我是不满意的。而且栗老师在宋庄有一个独立影像展，这部片子放映的时候据说满场打架。
崔淑琴：我那时在现场。
李文子：而且我还听说电影学院的有个教授，当时跟他们吵，最后就一气之下把手里的纸撕掉一扔就走了。现场还有艺术家给我打电话说，文子，我们因为你吵成了一团，我问为什么？他说大家都在说李文子究竟是什么样的，我们有人认识的她不是这样的，片子里的她怎么是这样的？我说你们不要打架了，我也不知道我是个什么角色，最好的办法还是能够跟大家交个朋友，一起沟通一下。
我想我的角色现在是这样的，有三个。第一个角色，我本身是一个推广和介绍女艺术家的角色，而且到目前为止与八百多个女艺术家的接触，我心里的感慨太多。两个明显的感慨，第一个就是我非常不喜欢女艺术家的不坚持，还有其性格当中的脆弱、非社会化。我不排除我有社会化的部分，在跟女艺术家在打交道的时候，我觉得相当比例的女艺术家的性格可能真的是很自然性，甚至于说在耐性、毅力、学习能力、坚持，就是说作为一个社会人的自我要求上，我觉得是不够的。我在这一点上有的时候会失望，觉得你都不够好，不配我推荐。我尤其讨厌的是，这两年很活跃，再过两年就突然消失了，这种的女艺术家太多了，尤其是学院派的，毕业前后可能会很活跃，三年以后就偃旗息鼓。然后你看她们结婚了、失恋了、离婚了、生孩子了，各种各样的理由都可能成为她们消失的原因，这是一点我最不喜欢的。还有一点我觉得女艺术家还有一个最大的问题就是不抱团，这点很奇怪。我在接触很多的女艺术家的时候，发现不管是做展览还是在做活动的时候，实际上男性很容易形成一个……
崔淑琴：漩涡。
李文子：就是漩涡，而且他们徜徉在这个漩涡里面，能自我造局、把局越做越大，就像我们讲的，反复地诠释和反复地营造氛围，最后这样一个舆论的漩涡和话语权自然就成立了。但是女艺术家不是这样的，女艺术家坐到一起经常的话就是：“你又瘦了，你这个衣服挺好看，你这个衣服挺好看。”我觉得多多少少是这样的，能够在这么一个女性艺术家群里头最后成气候的，多半就是腰杆细的女人。就是说她多半就是那种单身的、很努力，也偏社会化一些，注重学习的。那种很家常、很自我形象的，可能也就热闹两天。另外刚才我讲到的非持续性、不团结性使得女艺术家这个整体实际上是离散的。我在不同的场合看到陶老师就特别高兴，因为我知道她作为一棵大树、大旗帜还在那里戳着。看到罗丽姐我也高兴，因为我知道她非常的社会化，更重要的是，她的视野很开阔，而且她考虑的不仅仅是一个女性或者是一个艺术的东西。我喜欢这样的交流，这是我作为一个女艺术家的推荐人，对于女艺术家的一个整体的感受和认识。第二，我作为一个女性纪录片的主角与被拍摄者，有不尽然苟同于导演的一种自我解释，但这种解释实际上有的时候是无力量的。尤其是作为批评有的时候要求那种极端性，所以我也理解。我与导演私下里其实也还是朋友，只不过在这样一个东西上面可能会有分歧。
最后我想说到我的画廊，我的画廊07年之前都还好，收支平衡，能够维持运转。但是从2008年以后有两个原因：大环境就是大家都知道的金融危机，小环境就是2007、2008年当代艺术被人为的操作和操盘。2008年以后我的画廊一直赔钱，我刚才说卖房子、卖地一点不夸张，我已经卖了两套房子了。我知道如果不想做，或者像一般画廊一样不挣钱很容易就关门了。因为这个东西就是找乐趣和有收入，没有收入，乐趣不大的时候干吗还要坚持呢？所以我每每也会想到那个纪录片“亲爱的”，那个纪录片就在强调我为了我的画廊倾尽心力，忘掉了很多个人生活和情趣，把我塑造成女魔鬼一样。但实际生活中的我并不是这样的。我觉得至少今天活着，我证明了两点：
第一，我还是喜欢这件事情或者说喜欢艺术的，第二，我也想给很多的人包括顾亚平导演和其他女艺术家看，我还在坚持，你是不是够棒？我有的时候真的觉得我们是作为一线的实践者，我在坚守阵地。可能一开始我不很了解这个行业和领域的时候，是抱着一种虚心和学习的态度，但是做到今天为止我相信我有足够的力量，在跟其他女艺术家见面的时候，不要说别的，你是不是还在做作品？这个很重要。我想用时间慢慢地证明，女人、女性不简简单单只为了一时的兴趣和爱好在从事文化和艺术。你要足够优秀，而且不仅仅限于艺术创作上的优秀，在各个方面，你这个人是要靠得住的。我本身以前不是艺术行业的，我一直相信，哪个行业里的顶尖者和优秀者到另外一个行业也一定是顶尖和优秀的。我经常感慨，艺术圈里像陶老师、高老师，等等这样的优秀人士太少了，投机者太多了。但是我的态度不是消极的，我觉得跟女艺术家或者女批评家不一样的地方是我学习的知识范围非常杂：金融、经济、法律、还有社会学、人类学，从2007年以后，我一直在接触其他行业的东西，现在自己也有意向要慢慢地研究一点艺术社会学和艺术法律，因为我原来是学法律的。刚才罗丽姐也说到哈佛去学习，我2007年在哈佛学习了一个学期Women Leadership，女性领导力。2008年以后，我特别多地参加一些国际经济的论坛，包括达沃斯的经济论坛还有博鳌亚洲论坛等等，我希望能够在非艺术的层面更多地发出一个作为艺术从业者的声音。我希望自己不是狭隘的，而是作为一个很有优良品质的社会人的形象。
崔淑琴：谢谢，李文子雅昌博客的排名是第一位的。
李文子：这个博客我已经坚持写了五年，跟我画廊的历史差不多，我几乎每天都在写。我就是想证明一下可不可以写下去。
高名潞：请何成瑶谈一谈。
何成瑶：刚才听李文子谈她这几年做画廊的那些事，我特别有感触。李文子刚才说女艺术家的自然的那种不坚持、短暂性，还有怕吃苦、怕累我有同感的，她们很多就是不团结。对于你写的那本书，我觉得艺术家作为一个个体，可能有一定的理论框架在建构，我们不是不考虑，可能是缺少自己的创作框架，但是写书的框架我觉得提不出什么其他的建议。也许就在你写书的一些个案的那种情况下，可以给艺术家有一个交流、沟通、对话。因为2004年的时候，当时我也不知道你在写书，今天你说你书里面有我的作品。我觉得如果艺术家她不想因为仅仅一个作品被定案，那她是什么样的一个类型？她是在发展的，有一个线索或者也许不止一个线索。不仅仅是我，其他艺术家可能也是这样。我觉得艺术家搞创作，作品完成以后他的任务也完成了，解读是观众或者你们做研究的人要做的事。但是艺术家有一个基本的声音，有一个出发点。
肖鲁：刚才听你们说了关于自然人的问题。我觉得如果说女人是自然人，她就像四季一样，她有春、夏、秋、冬，有一种非常自然的本能。她想开花、她想谢幕都是完全根据她内心的需要，而不会根据某种观念。就比如说我打完那枪以后我消失了15年，这15年已经太长了，甚至在历史上已经没有这个人了。而我过了15年以后才觉悟到那天是自然要我这么去做，有一股力量让一个沉睡的东西醒了。我是自然醒的，而不是像人家说的那样是你应该醒。所以当我自然醒的那天以后任何力量都挡不住我，在这些年我去做一些事情的时候，完全是自然的要这么做。
所以我觉得女人她一旦觉悟，她成为一种社会性的时候，也许就是一种自然的力量推着她走了。如果这个力量成为一种本能的力量而表现出来，它会比社会要她这么做，或者说某种话语权要她这么做的力量要大得多。就像15年前我打枪不是按照男性说的那样，为了正直、为了社会去打的，而是自然的力量推着我打的。也许这自然就有冲破一切的力量，所以我觉得不是说男人是社会人、女人是自然人。也不是说自然人不好或者社会人不好，因为自然人没有功利性，就女人而言，她说她喜欢和不喜欢，本身是自然的。如果她喜欢一个东西或一件事她会抛开一切去做，这种自然的力量像洪水一样。
另外我觉得女人最挡不住的一个自然力就是在情感中迷失，我觉得这种情感的迷失也是女人一种自然的天性，很可爱。所以我觉得女人的自然性跟真实性是融在一起的。也许男人说他不做一件作品，其实是观念让他不做。而女人不做一件作品，她自然就不做了。我结婚、生孩子我就不做了，她就是自然现象。然后她自然地在哪天想做了，她就又做了。其实这就像花开花谢的自然现象，如果把它作为一种现象去研究，我觉得不见得是一种坏的现象，只是说到了那个季节而已。
到我40多岁的时候，我突然开始对这个自然有了一种自觉。因而我一直强调女人不要失去她的自然，因为很可爱、很真实，她的作品没有功利性。当然女人的自觉也很重要，我15年以后为什么做这些作品？原因就是这种很自然的自觉。我经常会问我自己为什么？一个女人如果在自己的生命中停下脚步稍微想一想“为什么”？也许她就知道她为什么这样的自然或者自觉了。因此这个现象我觉得是女人非常可爱的。
崔淑琴：很可爱。
罗丽：我认为就是这种自然。这个自然本身是社会化的意思。我们说相对的自然是针对自己的情趣。实际上这是一个很简单的问题，我们把它复杂化了。实际上很多的人去结婚生孩子就消失了，有的还在坚持，些是她己的选择。不是说持家过日子就不好，也很好，她享受她自己的生活。我们在这上面要宽容的思考，用她的立场来考虑，本来看到很优秀的一个女艺术家做得不错，然后过两天不见了，原本对她是有期待的，所以发生了内心的一种遗憾。其实能留下二、三十个已经是很不错了，那其他的也按照自己的意愿生活这很好。
高名潞：还有美国加州州立大学的教授凯蒂。
凯蒂：中国当代艺术体框里面，这种经验其实是双方的，我非常能理解崔女士提出这样一个框架。但是西方那些框架不一定套用中国的经验，因为理论也是实践或者说是经验以后的事情。不管是女人也好、男人也好，他们的感情也许是不断地在不接受任何一种归纳与想法，他们不希望被接受，虽然他唤醒了意识，引导一些理论，但是也许这些经验是拒绝引导的。我并不认为这样的逻辑可以引申或者直接应用到中国的女性艺术家的创作经验。
崔淑琴：谢谢，她提出一个非常具有批评性和挑战性的问题。其实我的意识非常清楚，她说我刚刚所做的这个示范有一种危险，我的危险在于用西方的理论在规范我们本土的一些艺术作品。我在规范化、我在类型化。但是我们本土的艺术作品有非常独特的本土特点。她刚刚提出的这个问题是我最小心考虑的一个问题。我的位置既不站在西方，也不站在中方，我选取了一个边缘位置和中间位置，让两边来对话、来讨论、来博弈，这是我的位置。我绝对不是说文本就是权威，文本就只有这个解读办法，别的都不可以讲。我也不能说西方的理论就可以规范别人，根本不可能的，所以我站在中间。我的位置与作用是双方的对话，我跟艺术家的对话，西方理论跟中方文本的对话，甚至可以是种交涉和博弈。我就是要他们对话，我们有没有女性艺术？这个立论都应该打个大问号。女性艺术你应该有一套话语系统，有一套语法系统，我们有没有？我现在没有答案。我要做完研究、做完分析、做完审核以后才能说这个问题。因为我受的学术训练，就会自然地把我放在这个限制里面，也会有这样的危险。
凯莉：是不是从女人这个角度可以成为一种可能？比如是不是你写的时候会用英文，然后思路也是英文，然后把那样子的一个念头嫁接到现在，因为你是要用中文来解释，那么这个是不是也体现了这种语言上的矛盾？因为你的书是英文的，你的面向不是中文语言的大众，那么我觉得这是很遗憾的，因为失去了一个中国文化的背景。因为你的大众是西方的大众，我们不知道现在有多少中国女艺术家，也不知道你是按照什么样的标准来选择这些范例。
崔淑琴：我做这本书的动力和兴趣第一考虑的是英文读者。这个原因不是我讨好或者讨巧。因为我是一个有学术背景的人。到目前为止一提到中国的当代艺术，就想到徐冰这样的大艺术家，我作为一个女性的学者，就想为什么在当代艺术这一块，女性艺术在国际上没有英文专辑？由于这个动力我从事这个工作。我考虑我们应该关注英文学术的位置。考虑到中国的观众，这个题目做了以后找人翻译。这是第一个问题。第二个问题，我有什么权力，什么游戏规则来选择这些艺术家，批评这个艺术家？第一个，鉴于我对资源、资料的新的掌控和拥有，我有丰富的资源。第二个原则是我自己作为一个懂艺术的人，对于艺术作品我感到震撼不震撼，图像是否能够感动观众。
王美钦：崔老师，我自己在做研究的时候就发现一个非常明显的问题，就是我们现在已经进入了后现代主义，我们一直在谈多元。但是我觉得会不会在政治上北京是当代文化在艺术上非常明显的一个中心。如果我们要做女性主义是不是应该为打破中心，做一个角度来考虑？
崔淑琴：从两个层次回答你的问题。第一个就是女性主义非常敏感，就特别怕被别人边缘化，所以做这个的时候我非常地清楚我要什么。地域的中心边缘，我从两个方面，一个是我的限制，一个是我的位置。我没有主观上把北京作为一个中心，这是一个客观形成的中心。我第一站进的是香港，我跟着艺术家的屁股后面追，因为向京的先生瞿广慈正好在香港做个展，向京在那儿，我说哪怕向京有一个人在香港我也要跑到香港去。第二站应该是深圳，因为有各种原因我没有去。第三站是上海，在上海我见了一些搞评论、搞理论的，然后又跟到北京，这个不是我主观造成的，重庆、成都、深圳、广州有艺术家，我也有名字。但是他们觉得那是地域的边缘化，只有到北京是会被认可的、有市场的。关于我本身的限制，我有时间的限制、经费的限制，特别是时间的限制，我每天真是奔走在出租车上和地铁上，我一天只能见一个艺术家，北京太大了，客观上讲或许这是一个中心，在我的调研过程中我还要再回来。
高名潞：欢迎以后大家利用中心这个平台，欢迎女性艺术家、女性批评家、艺术史家到这里来进行研究。今天的会就到这里，再见。
崔淑琴：高老师，衷心感谢给我这个机会。
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