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“Yishu”学刊中国当代艺术批评奖颁奖典礼暨主题论坛举办 |
2010年9月10日，“Yishu学刊中国当代艺术批评奖首届颁奖典礼暨主题论坛”在西安美术馆举行。中国策展人、批评家盛葳博士与美国策展人、批评家迈涯（Maya Kovskaya）博士获得2010年度首届“Yishu中国当代艺术批评奖”；来自加拿大、美国、中国台湾、内地等10余名中外学者和西安500余名美术院校师生、艺术爱好者参与了本次活动。
“Yishu中国当代艺术批评奖”是由加拿大Yishu学刊倡议，并与加拿大亚洲艺术基金会、西安美术馆、西安曲江管理委员会共同主办的年度奖项，旨在推动中外艺术界及全社会对中国当代艺术批评的重视、关注和支持。每年由Yishu杂志编委会邀请国内外两位富有声望的专家学者担任评选人，2010年度的评选人由匹兹堡大学教授高名潞先生和美国艺术批评家林似竹（Britta Erickson）女士担任。
西安美术馆馆长杨超、西安美术学院副院长韩宝生发表了热情洋溢的致辞。本次活动的发起人郑胜天介绍了活动的基本情况，公布了评选意见。评选意见认为，此次活动获奖人盛葳是近年来崭露头角的年轻批评家，能敏锐地把握当代艺术现象，致力于将批判与实践相结合，强调艺术批评的独立性，在他策划的展览中，尝试发现年轻出色的艺术家和他们的作品，倡导艺术家在现代社会中保持自己的理想独立；另一位获奖人迈涯是一位来自美国的、活跃的中国当代艺术批评家，她不拘泥于艺术本身，关心受到争议的一些创作，关心艺术家在实践中的一些想法和问题，近年来出版过一系列著作，策划过多次展览，并把事业从中国转向亚洲更大的范围。
随后举行了盛大的颁奖仪式。仪式结束后，来自全球各地的艺术批评家围绕“艺术批评的困境”进行了两场讨论。第一组讨论题为“当代艺术批评的定义”，由Yishu学刊主编华睿思（Keith Wallace）主持，参与者包括美国美术史家和批评家瓦利（Murtaza Vali）、美国艺术批评家林似竹（Britta Erickson）、加拿大UBC教授林荫庭（Ken Lum）、美国策展人与批评家迈涯（Maya Kovskaya）。主持人华睿思一开始就对嘉宾们提出了一个问题：为什么当代艺术评论很重要？在各种媒体的报道里，有多少具有重要信息和意义？” 林似竹认为，艺术批评之所以重要，是因为它能够帮助我们更好地理解艺术，增加了艺术作品的知识和附加值。林荫庭的看法则与林似竹的观点相差较大，他认为，艺术批评中有一种独立的批判性，而这样的批判性有助于保持前卫艺术的“独立空间”，艺术作品和艺术批评二者的关系是相互平行的。迈涯的观点则相对中和，她认为，二者的关系是辨证的，艺术批评从艺术作品来，但对艺术作品又增殖和修正作用，因此，二者间有着一种辨证的张力。如果要追问“艺术评论到底是什么？”这样的本体论问题，就不得不去追问其后的权力话语。艺术批评本身是多样的，中国艺术批评比较多的是去描述艺术现象和进行艺术作品的归类；但还有另一种参与性的艺术批评，我们应该积极参与艺术创作，去改造和创建新的话语框架，应该常常思考我们生产的知识到底有什么用？
紧接着，主持人华睿思又抛出了一个问题：艺术评论如何进入大众社会层面，如何具有更多影响力？林荫庭认为，现在我们身边经历的各种体验太多了，不光是在中国，但在中国我们所面临的各种体验更多。我想，作为艺术评论，有一些话是在任何的情境下都不能说，但到底是什么没有被说出来，我想这个是很值得研究的。中国的主流价值影响很广，可能会影响艺术批评。当然，我们有时候会将西方的自由浪漫化，其实，我们也不是绝对自由的，不可能没有限制地创作艺术、创造知识。其实不管在哪里，在各种语境里面，有各种各样社会的角色、内部的游戏规则和体制里的话语框架，会影响语境的发展以及创作艺术和艺术评论的方式。林似竹认同林荫庭的看法，并举例认为在商业社会中，艺术批评同样会受到制约，如果一个艺术杂志的封面一直都是由某一个艺术博物馆或者别的机构赞助的，那么，艺术评论家可能就不能在这本杂志上说任何关于这个封面艺术家不好的事情。瓦利则认为，当代艺术市场变得特别重要，所以这些杂志不能再盲目的评论，它们需要艺术评论家提出不同的观点、进行批判，这个杂志才可以得以生存下去。
华睿思认为，一个评论家的评论，可以是好的，也可以是不好的，但必须慢慢转化为一种分析性的评论，从主观变得比较客观。迈涯认同华睿思的看法，并更进一步提出，在不同的环境中，要清晰地认识到评论的标准是什么。林荫庭也认为艺术批评最终要超越批评家个人好恶，超越对艺术作品好坏的评价。瓦利紧接着从一个客观的角度提出了影响艺术批评写作的因素。艺术批评家不但要不断地跟艺术家打交道，批评家、艺术家之间的社会关系，和这些关系之间各方面的权力都有关联，都是批评家起作用的范围。林荫庭补充到，其实评论家也会下意识、无意识地根据个人条件，比如他们所处的阶层来做评论的内容。瓦利以自己为例，谈到，他平时在写作的时候，只对产生强烈感觉的作品做出回应，最难的就是对感觉无关痛痒的东西做出评论，并不需要提前设定要求和限定。但在对艺术家和批评家关系问题上，他并不认为两者作为朋友是一种合适的方式，因为好艺术家也可能做出坏作品，如果关系太近，就很难处理。林似竹的看法正好相反，她认为和艺术家建立联系，进行沟通是一种享受的过程，但在写作的过程中，需要不断地提醒自己保持客观。迈涯的观点与之相近，认为与艺术家建立联系可以获得更多的资料和信息，但需要做到相对客观。艺术批评的目的，尤其是在中国，是开辟和扩充一个独立判断、自由创造的空间，并使之形成一种公共话语。
围绕艺术家和艺术作品，四位嘉宾也展开了辩论。主持人华睿思谈到，有没有这种可能性，把艺术作品和艺术家本人区分开来，就是作为两个单独的个体进行评判。林似竹认为，如果在看一个作品的时候，从这个作品里读不出任何的信息，那它就不是一个有价值的作品，太多人把太多精力放在这个作品的背景和作者的背景上面。背景是很重要，但是它再怎么重要，你都应该先看这个作品，它想对你表述什么，然后再看作品的背景，这些背景的作用是帮助你理解这个作品的。瓦利赞同林似竹，认为，因为太多人有先入为主的观点，他们会先读别人对这个作品做出来的描述，然后再看这个艺术品本身，我认为不对，应该从艺术本身来出发。而关于不同的文化作品，我们其实有时候会刻意提它的背景，因为觉得这个对作品本身有很深的影响：当他对欧美作品进行评论的时候，就会更多描述欧美当时的背景，他认为很重要；但当他对中国当代艺术作品做评论的时候，就不会特别多描述这个背景。林荫庭则认为没有必要将两者区分开。有很多框架已经形成，而且无所不在，没有办法把作家和他作品的本身区别开来。此外，很多评论家对艺术品本身有很深刻的了解，如果从背景本身出发，也可以很好的解读这个作品。
同日下午举行了题为“本地情境下的艺术批评”的第二组讨论，由匹兹堡大学教授高名潞主持，参与者包括台湾策展人与批评家王嘉骥、中国策展人与批评家王春辰、中国策展人与批评家鲍栋、中国策展人与批评家盛葳。高名潞教授将上午关于艺术批评原理和实践的宽泛讨论更深入地引向了“当代”和“本地”两个关键词，并提出了一系列追问：中国当代的艺术系统是什么状况？当代批评的基本状况是什么样的？我们应该怎么样去描述当下艺术批评的现状。谁是批评家？批评家自身的身份是什么？当代艺术目前有一个系统，是什么样的系统，批评家如何在这个系统当中去进行批评？当下批评所面临的问题是什么？当代艺术批评是有针对性的，目前有什么值得我们批评？西方有将近100年，前卫艺术始终都是围绕着商业体制展开的，这是它的一个主要话题。而对中国当代艺术，如果说过去我们也存在艺术自由的问题，对旧的意识形态的批评，那么今天，中国当代艺术面临更加复杂的系统，艺术批评应该思考它所承担的责任是什么？当你发现找到了批评的对象的时，你会用什么样的一种角度去批评，你用什么样的方法去批评？这就涉及到批评话语自身建立的问题。
鲍栋认为，如果以西方的艺术和批评系统为参照，我们显然是不完善的，因为我们缺乏一个完善的公共系统，不断遭受各种挤压，特别是曾经遭受过政治的挤压，以及这几年商业的挤压。当代批评，从80年代初开始，慢慢形成一个相对独立的领域，强调它的学科性。但今天，理论和批评不再那么泾渭分明，也就是说理论批评性和批评理论性两者没办法彻底分开了。对于批评家而言，他是要进入图书馆的，正如艺术家是要进入博物馆的。对中国目前的现状来说，可能这个不重要，因为大部分批评家总是满足于分类，满足于迅捷地把握最新出现的潮流、动向，这个把握缺乏一个学术场地的时候，就变成了为市场输送明星的捷径。很长一段时间内，批评家也满足这种身份。但是在新的要求下，我认为需要建立一个学术自主系统。王春辰谈到了越来越多的其他人文社科界学者参与艺术批评，网络和其他新媒介艺术批评的兴起，他们为艺术批评的发展提出了新的思路，但实际上，旧的艺术批评系统内部还有很多东西都未能展开和深入。盛葳认为，上午的论坛更多地是一般性、原理性的讨论，而且“艺术批评”更多地是关于艺术家和艺术作品个体的，但实际上，在中国，艺术批评可能更多情况下还是针对一种现象，针对某些问题展开的。往往针对艺术家个人的研究，很多时候跟艺术市场有太过于密切的关系，以至于我们经常会怀疑所谓个案研究的合理性、合法性，我想这是中国艺术批评中一个很严重的问题。文字不断生产出来，文化工业，在中国叫文化产业，它不断在生产这样的文字，但生产出来其实越来越少人会读它，那艺术批评的目的和价值在什么地方？在什么样的意义上，何种艺术批评是大家所能接受？如果这些文字没有读者，批评的目的是什么？他指出“吹捧”和“骂派”批评都有其背后深层的舆论和市场陷阱。对与鲍栋提出的完善批评系统，他表达了不同意见，认为中国当代艺术和艺术批评之所以具有活力，正是因其不完善的发展状态，如果一旦形成规范和系统，未必是一件好事。对艺术批评，我们不但要从事这样的写作，而且更应该站在它的背后去看它，分析不同的艺术批评，它背后的权力框架和话语方式，以及不同时代的知识谱系是怎么影响批评写作，如何影响不同术语的应用的。
接着，王嘉骥介绍了台湾当代艺术批评的简单历史和现状，无论是其发展背景、历史，还是现状，与内地具有很多相似之处，甚至是今天所面临的问题，也大致相当。鲍栋认为，文化工业是全球问题，这个系统中市场、画廊、拍卖行、博览会是一个很大的系统，但实际上可能在某种情况下，学院也构成这个系统。比如说有大量的文章为了填补这样的“市场”，一个学术市场。比如为了评教授、评职称，也产生了大量的这种东西，包括网络上催生的一些文字，不管是骂也好、什么也好，这样的批评，实际上都是文化产业的一部分。王春辰对鲍栋的观点表示认同，指出这些年由于社会需要，产生了相当多的批评文本，服务于学院、画廊、媒体等。今天危机是什么？我们作为一个写作者的独立判断性在哪里，我们是受媒体的影响？还是受知识教育的影响？我想在今天变成了一个写作者自身的知识结构、背景，还有自身的立场问题。
盛葳认为，艺术批评并不是亘古不变的，今天批评的性质和目的在转换，他谈到，最早的艺术批评，如狄德罗的沙龙评论，是发表在《文学通讯》等杂志上，为欧洲其他地方未能参观巴黎沙龙的贵族提供的文字，因此，评论也以描述为主。当今的艺术批评已经发生了质的转变，它的目的已经不一样了，尤其在中国这样的语境之下，艺术批评在新中国以前好像不太一样，那时候有一个比较大众化、或者说有一个公共的作用。从“延安文艺座谈会上的讲话”开始，毛泽东讲文艺批评是文艺界斗争的一种主要方式，从此以后，艺术批评就变成了泛政治化的写作，包括80年代、90年代，艺术批评的生产，更关心的都是这样一个问题。他认为王春辰谈到的批评的理论化和“跨界”也存在问题，大多数理论直接跳过形式，寻找不同符号在作品中文化和社会意义，但却忽略了这是视觉艺术作品。不同的作品可能具有相似的文化价值，但这些批评却难以言说它们的不同。
主持人高名潞继续对几位嘉宾进行追问，请他们从亲身经历的角度谈论中国当代艺术批评的主要问题，在批评过程中个人的针对性，自己是怎么想、怎么做的。鲍栋认为，任何方法都有其针对性，现在中国艺术批评首要的问题就是如何去清除现代主义的观念，它在中国变成了一种集体无意识，甚至是被庸俗化的马克思主义。时代决定艺术、现实决定艺术、艺术反映现实、现代主义的典型论、反映论、历史决定论，被简单化处理、庸俗化处理。它们就像一个幽灵，潜伏在我们所有人的思想、言论、艺术活动中。我的重点就是强调批判这种观念，把我们的注意力转移到艺术作品的本体层面上。但是这个不是回到本体主义上，而是针对现实主义的同时强调从文本的角度看待艺术作品。艺术批评与艺术作品有时候是一个同构关系，从一开始就纠缠在一起。王春辰认为，我们的批评特别满足于把握潮流、抓住类型、抓住现象、抓住思潮，推动所谓艺术的发展，批评家被社会强化，很时候就产生大量必须靠阐释才能解读的作品，在中国经常见到这种情况。批评要提出问题，不仅要提出现象，还要提出现象背后关联的问题在哪里。批评是一个描述性的东西，像记者写报道，要体现出写作者对艺术的独立判断，判断的基础就是来自当代的文化，也可能有艺术本身的上下文关系。我觉得分析还是批评的具体的要求。
盛葳则认为从80年代以来，艺术批评一直被放在一个很高的位置上，无论从学术的角度来看，甚至从道德的角度看，艺术批评都处于艺术作品、艺术家、艺术创作之上的裁决者角色。2000年以后，艺术市场兴起，艺术作品的判断标准转化为市场标准，艺术批评失语等话题因此产生。为了规避这种失语，很多批评变得学院化、学术化，变成大家都不太看得懂，消费和接受者很少，但也没形成系统。这样的发展会带来相似的问题，就是没有人会读它，这两种东西导致了艺术批评的消费基础丧失，我觉得这是艺术批评最大的问题，因为它逐渐丧失它存在的理由。为了改变这种状况，第一要更尊重事实，艺术家怎么创作，创作中更具体的东西，包括艺术家生活，我觉得都是艺术评论家应该了解的。第二不要采用过多滥用西方引进的方法。比如我们一直说中国缺乏科学，号召大家采用形式主义方法，但是最后也没人用，那是因为中国当代艺术基本不可能用那种方法评论。王嘉骥个人倾向于脉络式的艺术批评、语境式的研究，因为所有的艺术家跟他的作品、跟他的背景，都有关系、有脉络。这个脉络如何形成？为什么在这个特定的时间点上？为什么在这样一个时代会呈现出这样一种面貌？这是我个人在评论时的一个基本关怀：怎样通过分析去描述某一种当代艺术的现象，或者针对当代艺术家，解读为什么有这样艺术语言的表现，他所关注的到底是什么。
主持人高名潞最后总结，他谈到，中国的当代艺术批评到底它的合法性在哪里？比如毛泽东提出来理论为无产阶级大众服务，当然艺术也是为人民大众服务，这是它的合法性。到了80年代以后，随着当代艺术运动的出现，我感觉我们的批评就想把一种新的东西带给知识大众，这符合中国那个时代的现代化、现代性整个上下文关系。80年代后、90年代前，没有自由的时候，争取自由本身也是一种自由，它也是一种合法性。但是，今天提到这个合法性，它是一种困境。当我们面临我们要有合法性，这就说明你已经没有合法性。没有合法性的意思就是人们已接不接受你了，已经怀疑你了，已经对批评本身提出怀疑了。我认为搞批评一定要有距离感。这个距离感的意思，不是说不允许艺术家跟批评家互动，恰恰相反，我认为艺术家跟批评家进行互动非常重要。但是如果这种互动变得非常私人化，变成一种非常感情化的东西，那么救很容易丧失批评本来的立场和标准。归根到底，我认为中国当代艺术的症结，批评的症结在于缺乏独立性。中国目前不仅是当代艺术的现实复杂、系统复杂，我想如果说让我这样一个从事了批评很多年的人，或者是在座一些更知道当代艺术现实、像他们几位年轻的批评家，也都很难勾画出中国当代艺术的系统是什么。中国这么复杂的情况下，批评在当中可以说没有立足之地，说一两句话有什么用，拍卖市场一下子上千万，批评就要失语。所以，批评在这个时代，在中国的系统中，出现了大问题。说到学理方面、学术性的问题，我们不乏聪明的批评家、有智慧的批评家，但是我觉得重要的是，在今天我们需要独立性，需要有理想的批评家。
论坛现场
全体与会者在西安美术馆合影
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