对“意派”的“整一契合”的比较性思考

周文姬

高名潞认为如果要解读中国的当代艺术，特别是和传统非常相似的一些艺术类型，完全搬用西方概念则无法解释艺术家的意图、艺术创作的语境以及艺术作品的历史联系。另一方面，纵观高名潞的理论与批评研究之路, “意派”论的产生是高名潞的理论观念的合理延伸，从20世纪80年代的“85美术运动”、“理性绘画”、“生命之流”等，到90年代的“公寓艺术”、“极多主义”、“美术馆时代”等概念，“意派” 理论显然也是水到渠成的事了。在此，其对理论界最大的挑战就是“意派”是反再现的理论。反再现既是该理论的出发点，又是该理论的最本质的思维方式，因为这是关于超越二元的理论。在这一点上，“意派”的反再现特点是否成立？如果成立，那么它的逻辑思考是否站得住脚？另一方面由于“意派”主要在于“意”，“意”是否就是传统美学上的“意”呢？自然地，“意派”是否具有当代性与自足性必然是要想到的问题。

纵观“意派”，我认为“整一契合”是意派的动力与血脉所在，如果能在“整一契合”上找出它的本质所在，那么，一切问题都应该容易理解。由于“意派”超越二元论与反再现，让我想起法国思想家亨利•列斐伏尔。列斐伏尔在其著名的《空间的生产》（The Production of Space）里就阐述了超越二元论的思想模式。既然两者都是与超越或反二元论有关的理论思想，以比较两者其中的精髓为基点，或者说，通过这枚西方的超越二元论理论的镜子，也可照出“意派”是否超越二元及是否反再现，进一步，还要检验它的“意”是否就是传统美学或者是否进入到了当代性与自足性境地。

一、列斐伏尔的三个空间
列斐伏尔的反二元模式是由三个元素组成的。第一个是感知空间，第二个是构想空间，第三个是现场空间。感知空间就是空间或社会实践，比如道路、教堂、学校、政府大院等。按照列斐伏尔的观点，人类从最初的绝对空间到资本主义时代的抽象空间这个历史发展过程中，感知空间是受着社会意识形态的影响一点点构建而成的。比如，如果没有教堂，那么可能也就没有组织性的宗教。构想空间就是空间再现，是人们尤其是科学家、城市规划者、技术官僚支助者等构建的空间再现，这是任何社会里的主流空间，它跟生产关系以及附加在它上面的秩序、知识、符号、编码等有关系。“通过脑子里的构想，（他们）要识辨什么是当下正在进行的，什么是感知到的” （Lefebvre, Henri. The Production of Space. Trans. Donald Nicholson-Smith. Massachusetts: Blackwell, 1991. p.38）。现场空间就是再现空间。它是通过有关图像和符号来在场经验到的空间，它直接触摸、体验现实，它是从感知空间和构想空间的互动中衍生出来的，这是一个被占有的空间，也是一个想象的空间，还是一个被动地被经验到的空间。

那么空间再现与再现空间有什么区别呢？列氏认为后者是有机的、生动的，它身上有着人类与个体历史的沉积，比如童年记忆、梦、母体图像和符号（洞、通道、迷宫等）。这里，也衍生出了列氏空间本体论的第一层面，即情感性的亲身体验的经验。或者说，它是一个纯粹地活生生的空间。比如在这个空间里，“它直接讲述着生活经验，它是情感的种子与中心：自我、床、卧室、住所、家、广场、教堂、墓地。它跟随着激情和行动的轨迹，触摸着生活情境，从而即时地暗示了时间。因此，它可以用多种方式体现自身的本质：它可以是指向性的、情境性的和关系性的，因为它本质上是自然的、流动的和能动的”（ Lefebvre 42）。空间使用者以为自己是空间的体验者，殊不知空间正在有意味地使用着他们。再现空间也是一个充满想象与象征元素的空间，那些象征符号暗示着某个隐秘团体的社会生活，也促使了艺术的创造。在这一点上，正是如上所述的种种特质，使得列斐伏尔得出这样的想法：艺术试图把再现空间作为基点来试图留存住空间再现与再现空间的统一，时空的统一，以及史诗与抒情诗的统一。
如果进一步从空间实践、再现空间、空间再现三者之间的分析来看，空间再现具有实践冲击力，它干扰和修正着由知识与意识形态导向的空间质地。比如通过建筑实践，原先脑子里的构想在现实空间里被兑现了，而实际上由于这现实空间本身受制于“再现”的知识与意识形态，那么，这种建筑实践仍然超越不了知识与意识形态的控制。比如现代建筑就是一个很好的例子，它摒弃了传统的表征符号以及历史建筑与文化所蕴含的再现形式，显然，这种显示功能性的现代建筑实践正在把所谓的现代性引到社会空间里，由此也影响了现代世界的生活情绪。可见，建筑实践参与了社会空间背景的建构。在社会空间生产当中，空间再现体现了相关的知识和意识形态。而后两者囿于社会空间所呈现的“再现”里并在此间运动与变化。这里，空间实践、空间再现、再现空间三者之间的缠结关系是辩证运动的关系。

二、空间本体与运动状态
列斐伏尔的空间本体论关键在于主张空间是一种行为的创造与存在，揭开生活本身的整个过程应当与不同空间的生产息息相关。总之，对哲学上命名空间的批判（以亚里士多德方式划分现象的康德超验空间），对科学上定义空间的批判，对福柯概念空间的批判，以及对乔姆斯基和拉康的语言学上的与思想上的空间观念的批判，列氏空间学试图从这些批判里走出知识与形而上学的绊纠。于是，在超越形而上空间的同时，列氏劈开了一条通向物理的和社会的空间，即把三种分离的空间（物理的/自然，宇宙；脑子里的/包括逻辑的和形式的抽象；社会的）统一起来，而社会空间同时又是这三种空间三元模式的综合构成。为了澄清二元模式的缺陷，列氏专门批评了“两种幻像”。如果强调透明幻像则容易把社会空间当作形而上空间，同样，强调现实幻像则会把社会空间当作物理空间。通过批评“两种幻像”，列氏从而开辟了对这三种空间之间的辩证思考。三者之间出于同一个平台，没有谁比谁优先，是在同一个平台上各自之间产生的辩证运动。按照列氏的观点，三元意味着超越了诸如主客体或者说透明幻像与现实幻像之间的二元论。由此，他把黑格尔对时间逻辑的辩证思想移向了对空间逻辑所推演出的辩证思维模式上来，在此基础上，列氏用三元辩证模式来阐释社会空间。

列斐伏尔研究者 Rob Shields 认为这种辩证运动是从“肯定-否定-否定之否定”到“肯定-否定-他者”的变化（Shields, Rob. Lefebvre, Love and Struggle: Spatial Dialectics. New York: Routlege, 1999. P.152）。“他者”就是再现空间，它包括并超越了另两个空间。它是居者和使用者的空间，也是艺术家，作家和哲学家的空间。Shields继续探讨说，三元辩证运动意味着第四者的建立，即列斐伏尔的“社会整一”（social totality），它是一个超验性的措辞和一种分析性的综合。Shields 认为第四空间就是列氏所要对空间的定义，而列氏的“空间” ，与其说是空间，不如说是空间化。同样，对于三元辩证法，Edward Soja 认同了Shields 的“肯定-否定-他者” 。Soja从列氏那儿吸收的是三元辩证法的思维模式，即他说的“三元辩证思维” ，具体说来就是空间化的三元辩证运动，即感知空间、构想空间、现场空间之间的辩证运动。Soja由此建立了他的“第三空间” 理论，第三空间对 Soja 来说是回答二元论的新的替代。当然，原先的二元并没有被摒弃掉，而是已经受控于“肯定-否定-他者”或第三空间产生的运作过程。 Soja 批判性的探讨了第三空间并把它作为边缘空间来建构后殖民批评与新文化政治的可能性。总之，Soja的第三空间是产生“对抗空间”的平台。一个用来抵制那种产生附庸，外围或边缘位置的主导秩序的空间 (Soja, Edward W. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Wiley-Blackwell, 1996. P.68)。

与Edward Soja相类似的汲取列斐伏尔思想的学者们主要创造了后现代理论，比如詹姆逊• 弗雷德里克，他提出的后期资本主义就跟由列氏的三元辩证与“抽象空间”有关，还有他后期的“totality” 概念也受到了列氏的“social totality” 的启发。这里，我之所以概要讨论列氏的部分思想精髓在于他的三元辩证思维与高名潞“意派”理论的比较，因为后者也是强调超越二元进入三元的思维模式，另外，“整一契合”在“意派”理论中也是关键所在，分析各自的区别在于更好地理解“意派”是否具有自足性与当代性。

现在让我们再回到列斐伏尔的三元模式，如前所述，其运动是辩证而不是契合的。列氏在构架三者的关系时阐述了两种运动结果，一则三元中的再现空间是建立在前两者存在的基础之上的，即再现空间来自于、包含并且超越于另外两个空间，或者后者对位于前者，即二对一；一则如Shields所说的产生第四空间，即社会整一。用前一则与“意派”契合模式相比较，显然只有后者才能确立“意” 。用第二则与之比较，列氏确实揭露了社会关系在空间的运动，即整一运动或者叫空间化，但是由于第四空间的产生并没有如“意派”的三元契合模式，而是在两两之间进行辩证运动而成，比如，第四空间产生于第三空间与另外两个空间整合在一起的（一对二者之间的辩证结果）。尽管列氏认为每个空间处于同一平台，但是基于辩证运动的特点即“否定-肯定-否定之否定/他者”，显然，线性的时间性的运动与三元同一平台同时进行的契合运动（在后面将详细讨论）有着本质的区分。因此，在“意派”那里，没有否定，肯定，否定之否定之说，只有“理非理、识非识、形非形”的错位关系，于是，寻找“不是之是” 的关系成了三者契合的状态。这里，错位关系使得三者相互交错在一起，任何时候，一方离不开任何一方，在这当中，即包含了两两之间的辩证关系，又显示着三者之间在空间里立体的同一平台的互动关系，而这一点却有别于列斐伏尔的三元辩证运动。

三、整一的宏观概念：整一现代性
如上所述，列斐伏尔构建的三元辩证之后产生的第四者确实看上去与高名潞的“意派”思维模式有着相似点。高名潞在探讨中国现代性的时候，提出“整一现代性”的概念，由于与社会整一享有共同的“整一”，看起来似乎真有点类同，这就有必要检验两者之间的差别了。

整一现代性，在高名潞看来，强调艺术是中国现代性的一部分，“它（艺术）试图整合审美，宗教及政治为一个有机体，因此，它被认作是人的社会化生活的一种和谐方式”。由于中国现代文化先驱者寻求把各领域整合为共同一个目标服务，即民族自强和超越西方，这样，“中国的现代性必须得在尽最大可能整合所有的文化方面和在最短的时间内形成自己的现代化社会”，整一性于是成了中国现代性的特点，它不同于西方分裂现代性。这种整一性在“文革”后依然回到了20世纪初的状态，坚持不懈地追求现代意识，这在 “85美术运动”中体现以艺术，政治，人性，道德以及宗教一起来整一思考。即这里的艺术作品不再是单纯的社会空间的再现，而是各个领域互动后思考的产物。相比较之，列氏的社会整一思维建立在三元辩证的基础上，而且强调的是当下在场的空间经验，如果把它应用到西方社会空间的整一运动，比如让我们来尝试着“整一”西方现代性，那么，必然是第一空间/现代性实践/科技文明建构，第二空间/理性逻辑、民主思想，第三空间/实践与思想之后的当下经验，从这里，第四者的社会整一必然来自三者的辩证综合运动。我们能看到，社会整一与整一现代性的区别在于后者包含了前者。正如高名潞阐述苏联艺术家那样，一批苏联前卫艺术家要建立的乌托邦精神尽管符合十月革命精神，但是它只能在精英主义层次上理解，而没有像中国20世纪早期先锋文艺的现代性充满了社会性和“人文乌托邦”的因素。

再深入比较下去，第四者的社会整一来自于三个独立空间的辩证综合，如果说前者只是三个各自独立的客体的辩证综合，那么整一现代性跟高名潞的其他“意派”概念一样，都遵循了你中有我，我中有你的原则，这是由于中国自古以来的美学思想的作用。比如，正如太极图一样，阴阳始终处于相交但又不是一方替代或者淹没另一方的状态，阳中有阴，阴里含阳。由于中国历史的发展特点，20世纪早期整一性产生的特点就在于传统与历史可以与当代共生共长。时至今日，中国一直处于一个现代化过程中间，传统、历史、当代共生共长的现象不但没有消失，反而由于全球化都市化以及后现代文化的切入和电子信息化，使得它变得越来越复杂。那么，这种整一性方法论与思维模式必然贯穿于中国当代文艺的各个领域。即使基于如前所述的“艺术试图把再现空间作为基点来试图留存住空间再现与再现空间的统一，时空的统一，以及史诗与抒情诗的统一”，如果把这思想应用到列氏的“整一”概念上，那么列氏的关于艺术美学的“整一”观与高氏存在着质的区别。因为列氏的动力学在于辩证法，整一是运动的结果；而高氏的动力学就是整一本身与契合。因此，整一现代性与列氏三元辩证综合后的社会整一自然有着本质的不同。

如果明了高名潞的“整一现代性”思想的本质性，那么他的其他思想也就容易理解了。整一即是一种运动的方式，用整变一，又是运动本身，即既是内容又是方式。整一是融合时间与空间的立体概念，它一方面积淀了传统的历史的文化美学理念，一方面，这些理念与当下的存在状态自行地进行交流，一方面，主体又必须在这些经验到的来自不同时空不同领域的信息中进行思考。或者说，主体处在这种多层面的信息（有已经烙印在他/她身上的积淀也有新的或者正在进行的）里，无论做出何种选择，主体之下的艺术作品已不再是单纯的一个对客体世界的反映物了，因为，所有这些元素都参与了整合运动，运动是这个立体空间的状态。整一必然意味着运动，这在列斐伏尔里表现得更为单纯和明了，比如辩证运动成了列氏思考运动的契合状态。那么，在高名潞的“整一”概念中，如上分析，辩证只是高氏运动方式里的其中一部分。这一点，我们可以在“意派”理念里见出端倪。

四、整一的微观概念：人、物、场的整一
如上所述，自20世纪早期以来由于中国历史情况促成了“整一”思维方式，即整一在社会空间上表现为融入了此空间的社会性（政治的，民族的，国家独立的，各方面现代化的）运动，由此而表现出它的当下性，由此而体现了它的现代性，只要现代性没有中止，这种当下性与现代性必然在现阶段的中国当代社会里继续体现，这是从整一的宏观方面来分析。如果从微观来看，“整一”的关键所在就是人、物、场的整一。这一点，我想也是“意派”的重要突破。与再现论的主客体相比，显然，“意派”没有主客体之分，只有主客体的整一观念。如果细分，那也是人、物、场的整一。如果对应于主客体，显然再现论里没有考虑到场的作用，或者如用列斐伏尔的方法论，那也是人对物与场，即人对物与场的辩证运动之后的合成，再是人与这合成之后的辩证运动。这里，与西方本质性（即使与列氏的所谓的三元模式）的区别就在于人、物、场三者都是立体的且处于同一个平台，立体指的是每一个元素的复杂性与丰富性，如我们描述一个人的时候，不能沦为平面性的，而只能方方面面地分析。这样，三者之间的运动状态是浑沌的，没有确定性的。但是如果要能清晰辨别三者之间的主体身份时，只有在它们发生错位的时候，这个错位的契合处就是三者运动而成的“意”

另一方面，高名潞用人、物、场来概括人与这个世界的关系，可谓也与整一对应。如果从人文主义角度考虑，那么必然是人与客体的关系，而人们往往忽视的是物的概念，总是以人为中心，即使想表达物的世界，最后还是堕入了柏拉图所谓现实的影子，或是影子的影子，那是因为“人在作怪” ，所谓物的世界，也就是人所认为的物的世界。而如果思维模式里只有物我两者鲜明之分的话，那么人所创作的作品永远都不是物我整一的呈现，而只有我整合物之后的呈现。即使人们的好心，试图让物返回到原来的本质属性，比如日本的“物派” ，终究体现出物我的断裂。这里，高名潞用“场”来参与到人与物的运动中，并用整一的运动方式来体现三者的关系。由于“场”的意思的丰富性与灵动性，传达着比如抽象与具体的日常生活的状态，场地的空间性里关系的状态，还有某种氛围，甚至气场如此等等。显然，人、物、场的整一正好对应着一个世界，而人与物的整一只能最后走向物我两忘才能达到人、物、场整一后的那种立体的混沌状态。另一方面，要说人与物（没有场）的整一，除了物我两忘，或者你中有我，我中有你，似乎找不出其他的状态。所以人与物容易走向主客体物我相对运动，而不是整一状态。整一是事物结合后的状态，正如高名潞区分整一性与整体性的概念。“一” 暗示着一个整体，一个世界，同时也暗示者运动的本源，比如“一生二，二生三，三生万物” 。“一” 也意味一种运动方式，它不是零乱的，而是朝向一个整体运动，其最终走向合而为一。人、物、场的整一意味着一个世界的形成。所以有了丰富的“场”的参与，三者才能融合为一个小世界大世界，或者说一个整体的世界，一个更加合理的客观的世界。这里，整一与人、物、场可谓前者是方法方式，后者是细胞分子，两方谁也离不开谁，离开了就成不了一个完整的世界。

五、整一契合运动与反再现
那么，人、物、场三者之间在整一的过程中到底应该是怎样的一种关系才能找到 “意”的状态。高名潞认为，契合就是它的出口。“意派”承认世界关系处于契合之中，并要在这种关系里找出对“不是之是”（理非理、识非识、形非形）的错位关系的认识、分析和运用。这里的契合实际上意味着一种运动，这一点高名潞也提到了，并且用approach来翻译汉语的“契合”。在他的论述中，契合主要出现在如下句子里，“象就是这个契合的状态”，“而‘意派’的契合理论是对现代主义的单向编码理论和极少主义的剧场化理论的背离”，“画面和画面外是互动契合的，是无限延展的”（极少主义作品），“每件作品的层次和深度不同，这和艺术家每日的不同经验和特定经验契合”（极多主义作品）， “它（极多主义）是理、识、形和人、物、场的整一契合”，“这些否定又非常和谐地契合为一个整体，是一个‘你中有我，我中有你’的整体关系”（评论赵孟頫的画）， “而意派就是试图把索绪尔的结构主义信心与德里达、福柯等人的后结构主义的多元互动理论相结合，建立一个至少三元的契合理论” 等等。这里，契合运动显然包括了辩证运动的方式，它也暗含着向某个方向临近（approach），但是，由于运动的混沌性，模糊性与不确定性，运动并没有向一个所谓的中心或人为的真理靠近，显然，这种运动无法兑现福柯努力在文本中寻找一个文本之外的不在场的那个中心。高名潞进一步用契合运动输入到人、物、场和理、识、形这两个三元模式里，于是，人、物、场三者之间的运动，如三个圆的运动，三者之间必定有交集的地方，那就是高名潞提出的“意”。当然，随着运动的随意性，偏向任何一方都有可能，这就成了偏人或偏物或偏场的“意” 。同理，理、识、形三者之间的运动也是如此，其交集的部分也就是“意” ，运动之中也会发生偏向任何一方的可能性。综合整一概念与契合运动，那么，三元的整一契合显然跟二元主客体的分离即使是列斐伏尔的三元辩证有着本质的区别，整一契合的空间立体运动以及运动后构成的“意”显然是反再现的。

尽管高名潞的“意派论”主要以人、物、场和理、识、形这两个内容为例来探讨“意” ，但是，由于整一契合运动方式以及“意”的反再现本质，实际上，我们在现象世界里随时都能用三元模式来寻求“意”的美学思想。比如，高名潞用理、识、形衍生的此在（理）、世界（识）、器具（形）来探讨三者的契合之处即存在（意），那么，这里“意”的概念就是讲述了与存在有关的内容与思想。当然，三元的运动状态如上所述，归根结底就必须同时符合整一契合，这才能时空并存，既是时间的空间化，又在空间性里体现出时间性，这样，整一契合的世界才创造出了“意派”的世界，用到文艺理论里，检验作品是否整一契合是作品是否“意派”的重要所在。

具体到文艺理论，实际上，有了人、物、场的整一契合，我们才能切入艺术理论中的理、识、形，也就是西方艺术的抽象、观念、写实。同样理、识、形在“意派”那里是整一契合，在契合的错位状态中形成“理非理、识非识、形非形”，三者的契合处就是“意” ，检验艺术作品时也就出现了相应的美学思想。比如有些作品是侧重于人的形而上思考，这样出现了偏理的“意理”作品，有的侧重于物的“意形”，有的侧重于对场的思考，则出现了偏识的“意识” 。

六、“意”的再思考
有了整一与契合理论作为基点，那么我们就不难理解“意” 并不是像当前批评者所认为的“意派”是一种传统理论。尽管“意” 在中国的美学用之滥觞，然而，由于古代没有一个关于“意”的理论，意境也只是被一批学者比如王国维，宗白华等讨论过，但它终究只能算是其中的一个范畴，一种强调境界的美学，具体来讲，是关于古代诗词山水美学的理论。如果跟“意派”中“意”的整一性比起来，意境只能算是“意”里的一部分而已（在高名潞那里称之为“场”）。所以，“意派”的“意”在我的理解看来，应是鲜活生动的，因为它总是处于反再现的三元契合运动状态，它强调的是关系互动后的某种状态。在人、物、场那里，三者的契合之处是意态，有了这意态，无论是关于人还是关于物还是关于场的描画将有别于西方的再现作品。“意派”作品打破了主客体的界限，人、物、场处于一种混沌交融状态。即使是那些看上去抽象的作品（比如李山、朱金石和王鲁炎的早期抽象作品，杨志麟、张浩和阎秉会的试验水墨，张伟、王天德、谭平、孟禄丁等艺术家的作品），也有别于观念、抽象、写实处于分离状态的西方抽象艺术，而是理、识、形互动中的契合，是人、物、场中人在三者交融后所思，是人关于形而上的思考，是“意理”作品，而不是纯粹的理念的显现，这就使得偏理的作品同时又蕴藏着识与形的情态。

“意派”如前所述，是高名潞研究当代艺术后创立的关于中国当代艺术理论的尝试，所以，“意派”只是一个开端。我在这里主要探讨了“意派”的整一契合概念，认为它是 “意派” 理论的动力与根本所在。正如上述所写，它具有自己的逻辑性，合理性和自足性。由于篇幅关系，我将搁笔至此。但是，在我要继续探究“意派”的时候，很多问题将会继续讨论。比如“意派”与中国现代性的思考，当代中国艺术中的“意派”表达，当代中国文学与电影中的“意派”表达，世界关系在“意派”里的阐述，“意派”与后殖民、边缘文化等的关系（比如主体性、权力控制、亚文化处境等）等等。

（作者为独立批评家）