我们这样跟艺术相处：关于“意派”的思考

冰逸

与“意派”有关的讨论包括三个部分。一是高名潞提出的核心理论，二是在今日美术馆举行的“意派大展”，三是跟“意派”理论密切相关的艺术创作。当前对“意派”的阐述和讨论主要集中在前两个方面。但是，理论只有和实践对撞才能激发真正的思维力量，从创作论的角度出发，可以对“意派”进行更深入、更有效的讨论。

一、
目前发表的绝大多数对“意派”的批评，都集中在几个关键词上，比如“元理论”、“反再现”、“物派”等。论点如下：“元理论”的提法，已经远离当下的多样化的文化现状，而且因为阐发的理论和中国古典的玄学和美学批评有关，所以缺乏独创性；关于西方的“再现”的讨论过于简单化，因此没有针对性和有效性；由于少有艺术家实践上的应和，跟日本“物派”的关系暧昧，因此“意派”作为一个流派无法成立，作为一个理论因此悬空。
然而，这些批评没有一个是跟当下的艺术实践和艺术批评直接结合的。
一定意义上说，有见地的艺术家和美术史家，从石涛到贡布里希，都是“元理论”的推行者和实践者。而事实上，绝大多数“元理论”的提出，都是跟古典的已知的说法一脉相承的。不论是石涛“一画”论“所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”中充满好奇心的对世界的认识和描述，还是贡布里希从有机体本身的运动和视觉的经验来不断论证的秩序感的存在，都是从创作观到世界观的体验和推演。石涛类似于宇宙观的创作观，和贡布里希的视觉世界和视觉历史中的“秩序观”都不是所谓“创见”，而是他们的思索层层深入以后的总结。所以，“元理论”的创见性，主要基于这个理论本身的深化，使用和普及，以及是否能够在特定的历史时期发挥一定的作用。只有深入地植根于人类思考的历史深处的“元理论”，才有可能触及文化建设中的集体性的深层认识，才能有激发创造力的可能。
“意派”讨论中的“整一论”就是这样一个例子。理、识、形，三者之间的关系，在张彦远的阐述中，只是一个抽象的描述，而在“意派”理论中，却是具体创作和研究中批判式思考的工具。高名潞说：

从认识论角度，在人、物、场的世界关系中，或者从艺术表现的层次上，在理、识、形的关系中，都要认识到契合的重要性，因为它是“意派”的核心，不同于再现理论的分离、对立和极端的立场。但是，如果“意派”只是“合”，也就是把人、物、场进行相加，那将毫无意义，“意派”要在契合的关系中寻找到非理、非识、非形的错位情状，从而寻找到“不是之是”（人、物、场）的世界关系，以及这个关系的确切的边界，这是检验意派作为理论是否具有科学性的关键。（见本期高名潞：《“意派论”的侧面》）

这一段核心认识，直指中国当代艺术实践中观念、抽象和形象严重分离和对立的现状，是有直接针对性的。当代艺术中的观念往往是从需要出发的（尤其是“文艺八股”的需要，用一些不着边际的理论，来解释一些表面化的思考和创作）；艺术的叙事，往往是从权力出发的（不管是展览还是研究，艺术都是权力）；而艺术中创造出来的形象，往往是从市场出发的（能够流通的形象才是有力的形象）。在这个复杂关系中不断变化出的新的创作生机，却因为太复杂而不被理解，甚至受到忽视，遭到攻击。
关于反西方美术史中的“再现”问题，这并不是意派理论的惟一支柱。对“意”的讨论，不是简单地对“再现”的颠覆，而是试图在描述方式上有我们自己的语言结构。当下对“意派”的艺术评论，许多都是“批评八股文”。比如，所使用的词语，如“后殖民心态”，“差异化”、“二元论”等等，无一例外的，用来批判“意派”的关键辞藻都是拜现成的美术批评洋八股所赐，本身并无新意。这个类型的批评本身就是空泛的，是为批评而批评的假设。当论者认为对西方语言体系问题的讨论是老生常谈的时候，已经不自觉地堕入了“文艺八股”和“批评翻译体”的深渊。
此外，在当代艺术的研究中，“意派”究竟是不是一个流派？它跟日本的“物派”实践是什么关系？“意派”理论针对艺术创作应该怎样去考察和探讨？
对这个问题的讨论，必须回到创作本身。
一直以来，美术批评多是浅显的读后感。最大的贡献，就是给艺术一些有用的命名。对于创作个案本身，批评家往往是忽视的，也是不解的。批评的习性，导致理论家可以优雅地跟艺术创作拉开距离。但是，在对“意派”的讨论中，艺术家被推到了争论的前沿。因为如果“意派”是有效的，它必须跟艺术家的创作发生直接的关系。

二、
在讨论“意派”理论和批评实践时，必须注意到中国当代艺术三十年来情况具体、冲突激烈的发展历程。在这期间，存在的三个“陷阱”，既刺激了艺术的生产力，同时又扼杀了艺术的创造力。
第一个是“现实主义”的陷阱。
所谓的“现实主义”，至今仍在主导着中国的艺术。不论是录像装置，还是绘画雕塑，无一例外地都要反应和触及所谓的中国“现实”。似乎这就是艺术的惟一出入口。但是这个所谓的“现实”，是一个不存在的、甚至是被捏造出来的、提供给具体的趣味和爱好的产品。比如很多作品中反复出现的中山装，今天的中国还有几个人穿着？再比如领袖形象，除了当代艺术领域和旅游产品领域，还有哪个领域会如此频繁地涉及和使用？今天的艺术中瞪着迷茫眼睛的人物、妖气十足的角色，跟过去概念化的社会主义现实主义是一脉相承的：过去是红脸颊微笑着的工农兵，现在是眼大无神浑身花边的青年男女。他们共有的是对程式化的表达和形式主义的依赖。有意味的是，以往倡导的社会主义现实主义被视作反艺术生产力的工具，而新时期的“当代现实主义”却被认为是前卫思想和文化的代表。
如果“意在言外”真的能成为艺术家创作的箴言的话，也许就是我们的艺术能够超越“现实主义”的惰性的开始。“意派”理论中最具生产力的阐述就是对“意”直接和明确的诉求。所谓“意”，就是在抽象，观念和形象之间融合、变化和发展的可能。它是对“现实主义”，对呆板的形象和简单叙事的一种超越。没有批判性而只有奴性的“现实主义”会自然瓦解，因为这种程式化的创作，要么只有“理”（形式主义的抽象），要么只有“识”（过分清楚的图解式的观念），要么只有“形”（极端确定的图像）。
第二个就是艺术所谓的表达。
一个老生常谈的观点，就是当代艺术家的作品是他们个人思考和感受的表达。但是如果仔细加以分析就会发现：当创作者面对中国叙事的时候，往往不知所措，因为不知道标准在哪里。中国强大的学院结构和市场判断，使得前卫艺术左右被围，找不到解决的方法。学院的要求就是形式固定，语言明确，带有经过训练的痕迹；市场的要求是可辨识性，形象明确，形式讨喜，便携，有可以交换和流通的可能。奇怪的是，在中国的语境里，学院的要求跟市场的要求在很大层面上是一致的，甚至是重合的。惟一的不同在于，前者的趣味比较偏向于中国人习惯的主流立场，后者的趣味比较投合国际操作中老派的波普和局外人旁观看热闹的旅游纪念品心态。
在这两种力量的夹击中，前卫艺术家的表达就是被动地诉说他人要听的故事。例如：色情，暴力，和廉价的商品操作，那些在文明社会中被视为“儿童不宜”的因素，却是中国当代艺术中不能去掉的“亮色”、“强色”；那些在文明世界里不能被接受的动物性，到了我们这里就有了立足点和配置基地。
“意派”所批判的抽象、观念和形象的分裂，在中国的当代艺术现实中“翻译”过来就是：画平面绘画的基本远离社会批判和观念，抽象类型的创作在当代艺术中完全是末流，而表面化的观念和简单的“现实主义”大行其道。艺术家的所谓“表达”，始终很难超越现实，因为创作中的表达直接地依赖于掌握了经济和文化权力的观众。因此，最终我们的艺术还是受到“理”、“识”和“形”的简单化剥离的局限。而艺术中，真正有力量的表达，仰仗于创作本身的复杂度和批判性。当下具体的艺术创作因为要符合学院或者市场的要求而失去了它的独创性和生命力。所谓的表达，这个艺术最基本的动因，完全变成了观念、抽象和形式的奴隶，从而失去了艺术的原生力量。相比之下，“意派”式的创作要求具有自我更新的能量，因为在人、物、场和理、识、形的运动和交错中找到的语言和载体，是不会被“形式感”和“当下性”左右的。
第三个就是所谓的独立性。
当代艺术的独立性（Individuality），从20世纪70年代开始就跟“民主”和“开放”的政治震荡息息相关。中国的前卫艺术，始终跟中国的政治不能分开。不管是从“冷战”时期的冲突延伸出来的政治波普，还是后来的艳俗艺术，艺术的独立性，始终都是在反复论证和说明着文化和政治和金钱的遭遇。甚至于，在近二十年来中国巨变的现实面前，某些“现实主义”艺术家的作品基本没有前进和发展。一个号称“独立性”至上的当代艺术架构中，如果大多数展览只来自一个小圈子，来自某个学院或者某一群人，来自某种政治经济规律运转的结果，那么独立性就是一种权力的借口。因此，当代艺术的操作中，重要的不是独立性，而是以独立性为借口的其他方式。奇怪的是，为中国文化的独立性代言的前卫艺术家们，很少对艺术语言真正感兴趣。他们使用的方法，往往是常见的画法，常见的形象，和常见的制作方式。他们生产的作品，也通常是很轻易地就可以在潘家园之类的地方被仿制。而在当代艺术的国际格局中，这个类型的作品，在三十年后的今天，还是占重要位置，这不能不说是我们文化的悲剧。
那么，我们离开“独立性”的陷阱，怎样才能找到自己的文化生长的途径和渠道？在这个现实之下，“意派”理论的提出有了比较明确的迫切感。“意派”的发展线索，来自于高名潞多年以来的反对庸俗政治话语、反对盲目民族主义的基本批判立场。更重要的是，它表达了当代知识分子广泛的人文关怀。换言之：“意派”理论关注的是今天中国文化的发展观。我们中国的艺术不仅仅是中国的，恰好相反，在这个文化下生长出来的东西，能不能对世界文明做出一些根本性的贡献？如果能，那么可能性在哪里？正是在这一点上，日本的“物派”具备了参考价值。但不同的是，“意派”从理论到实践都是自足性的而不是所谓国际性的。它的独立性，在于它根植于中国传统和现状中的必然逻辑。因此它对独立性的要求，必然是深深地扎根于中国文化的精髓所在，不管是艺术语言上的独立性，还是艺术思想上的批判性。因此“意派”不是一个艺术流派和艺术行为模式，而是一种建设性的思想和艺术实践，没有对错，只有成败。

三、
中国当代艺术一直以来陷落在上述三个“陷阱”或者说伪命题当中。在众人皆知的商业“潜规则”里，我们失去了建设的自主性。“意派”的讨论，所以激起轩然大波，很有可能是它触及了某种隐性历史。正如高名潞所言：

进入90年代以来，当我研究公寓艺术、极多主义和无名画会现象的时候，我明确了“不是之是”的错位是中国当代艺术的一个特点。“公寓艺术”在表面上的个人家庭空间的私密性实际上是对公共空间的反抗……极多主义的日常重复和劳作是对现代形式主义的颠覆，时间的无限性和社会场的紧密性都与现代形式主义想去甚远；而无名画会在“文革”中的“艺术为艺术”本身就是政治性的存在，这无法用西方现代主义的象牙塔理论去评判。凡此种种，都促使我找到一种不同于那种政治/美学、社会/艺术的二元再现的当代理论。西方后现代对旧再现的颠覆是通过反讽、支离、瞬间、挪用和拼凑，来达到对现代社会的“时空分裂性”的真正再现。难道中国也要这样吗？我在“公寓”、“极多”和“无名”那里看到了相反的动机和效果，某种“人、物、场”、“理、识、形”契合的另一种批判方式，在这个批判中同时注入了某种人性理想的东西，而不是后现代的反讽、支离和调侃。所以，我无法再用抽象、观念或者其他西方概念去界定中国从80年代发展以来的真正的当代艺术现象和作品。（同上）

三十年来形成的历史阐释，导致我们已经习惯常见的叙事方式。一旦新的叙事出现，必然将迫使理论工作者有所思考和应对，也会触及这个时代中文化人和艺术家敏感的神经。有一点是明确的，如果没有“意派”理论延续性的讨论的话，到今天，“无名画会”的意义深远的工作还会被人误解为“群众文化活动”，而“公寓艺术”仅仅是一个散乱现象的总结。在跟“意派”有关的工作中，我们获取的，不仅仅是某个版本的理论，而是对整整一段历史的重新整理和审视。
在对这段历史的重新考量中，当代艺术的显性历史，那个充满了政治、经济和个人冲突与收获的版本，并没有被削弱，反而更加深入地显现了它的本来颜色。而本来有可能被遗忘，错过和遮蔽的隐形历史（典型展览：水木空间的“公寓艺术展”第一期），第一次被给予了历史早就应该赋予的批判意义。

跟以往一切有建设性的工作类似，“意派”理论注定是不完美的，“意派”展览也有疑点和问题。但是，如冯友兰所说，“哲学家多有所弊，而哲学家有所弊，正因其有所见”（《一种人生观——冯友兰的人生哲学》，中国人民大学出版社2004年版，第49-50页）。理论建设的要求，并不是完美，而是有切入性（能否呈现穿透性的观点）、迫切性（直接跟当下的艺术实践发生关系）、针对性（富有批判意识和能力）和渗透性（有超越时间和空间的影响力）。如果在未来的若干年里，受到“意派”启发和影响的艺术创作，能够对当代文化有凸显的贡献和成就，那可能是“意派”真正的意义和归宿所在。这个责任，不仅仅是理论家的，更多的，是创作者的。

（作者单位美国纽约州立大学）