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有关“意派”的阅读札记 |
周 彦
讨论“意派论”，需要对中国古典美学（艺术哲学）有深入的理解，需要对西方美学和艺术哲学及其历史有透彻的了解和领悟，需要对西方现代主义和当代艺术的文脉和发展有精准的把握，最重要的，需要对中国现代艺术的背景、逻辑、观念与形式的发展和内在的学理有深入的体验和准确的掌握。我这样说不是有意要提高相关讨论的难度，而是因为高名潞本人正是在这四个方面进行了严格的学术梳理，并根据他长期的思考提出“意派论”的。
一，
高名潞在所著《意派论：一个颠覆再现的理论》一书的“序”中点出了“意派”提出的直接原因。
“意派”是我在2007年策划《“意派”：中国“抽象”三十年》展的时候提出来的。我提出这个概念的本意，是想用它替代抽象艺术这个西方概念。(高名潞:《意派论：一个颠覆再现的理论》，广西师范大学出版社2009年版，第11页。以下引文出自该书者，仅标注页码。)
二十多年来中国现代艺术创作与批评的实践，使我们这些早年即投身其中的批评家深感中国自身的现代艺术概念的缺失；进而言之，是中国当代的艺术批评方法乃至艺术哲学的缺失。表面上，似乎是出于对“抽象”这个概念的“不适用”而生发出的创造自己的概念的欲求，实际上，是对中国艺术界系统地使用西方话语时感到的“南橘北枳”现象的不满。在20世纪80年代，先锋艺术家和批评家大量引进西方话语作为反学院艺术和传统艺术的武器。仅仅作为武器，这些话语和修辞是适用的，然而作为分析的工具，它们常常显得“水土不服”，因而显得牵强，感觉是在“隔靴搔痒”。但是中国自身的美学资源并不能直接用于当代艺术，因为它产生的时代变了，它所依据的是20世纪之前的“彼时”的“当代艺术”。
高名潞在中国现代艺术滥觞的80年代即有着创造适合这种艺术的概念的自觉。他创造的“理性绘画”、“生命之流”，尤其是“85美术运动”等概念，精准地把握了当时的艺术倾向，成为后来研究者绕不过去的基本修辞，因此在圈内获得了“造词大师”的雅号。由“修辞”进而“叙事”，再进入到“话语”系统的建设，于是有了今天的“意派论”。犹记得已经过世的上海艺术家陈箴，他在80年代受到西方人赫伯特•里德的一句“东方没有现代艺术，是因为没有现代哲学”的强烈的刺激而苦心研究古典哲学和佛学禅理（参见高名潞、周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇《85美术运动：80年代的人文前卫》（原名《中国当代美术史：1985-1986》，1991年），广西师范大学出版社2008年版，第 220-221页）。一代人建立中国现代（艺术）哲学的“道德律令”，促使高名潞经过二十多年的学习、思考和梳理，提出了“意派论”的理论框架，使得建设的指向第一次落到了奠基的实处。
二，
“再现”作为西方传统艺术哲学的基础似乎是一般的共识，因为古希腊的“模仿说”被公认为是支配西方20世纪之前的艺术的理论。可是现代艺术“再现”什么，或者观念艺术“再现”何物？这是要明白高名潞所声言的“颠覆再现”之前先要厘清的问题。
还是需要回到古希腊。艺术是“模仿”固然不错，但是它最终不是“模仿”我们外部的那个物理现实，而是“理念”——外部物理现实只是一个中介，它是“理念”的影子，或者说它是“理念”派生出来的，这就是柏拉图所言之“理念说”。以马克思主义唯物史观来看，这是典型的唯心论。问题恰恰在于何为“现实”或何为“真实”、“真理”。20世纪出现的抽象艺术也不难理解为“再现”，因为它所再现的不是外部的物理现实，而是“真实”即“理念”，“现代抽象艺术则是直达理念”（第19页）。“直达”的方式在早期现代主义那里是以视觉形式反对叙事内容，在晚期现代主义那里则是以“神启的自然”和“直接呈现的自然”两种纯形式来实现（第23页）。观念艺术，顾名思义是以观念为依归，但它又不是再现物理现实背后的那个“理念”，而是再现“艺术认识论”（第33页），即以对艺术本质和功能的质询开始（60年代），继之对艺术体制的质询（70年代），最后延伸到宽泛的政治和文化问题（80年代）（第23-27页）。总而言之，这里再现的是精神现象（艺术、艺术体制、政治与文化）的本质。这一整套系统而完整的历史逻辑体系是西方对人类精神及艺术建设的贡献，它几乎成为人类共享的体系，假如没有人据以自身的文化和艺术逻辑来加以怀疑的话。
但是，正是看到了这种逻辑体系已经深深地进入了我们的批评实践和美术史写作，同时又发现其将理念与现实、主体与客体、艺术与理念、内容与形式等一系列概念加以对立、分裂的话语与我们看到的中国艺术现象存在着根本性的差异，高名潞才要“去发现一种独特的批评角度和方法”，据以解读中国的现当代艺术，“颠覆”因此成为必需。
在2009年5月北京召开的“中国当代艺术国际论坛”上，我们听到了西方学者对西方当代艺术在“艺术史终结”后企图在非西方发现新的可能性和契机的思考，中国当代艺术对他们而言似乎正提供了这种可能性。因此，我认为高名潞的“意派”理论，其可能性已经在获得自身学术性基础的前提下开始走向实现。
三
当人们仍然习惯地在分析中国当代艺术时使用西方艺术史和批评的“一分为二”的话语——诸如内容与形式、现代与后现代、具象与抽象、主体与客体、自然与文化、革命与保守、美学的与社会的等等——时，高名潞较早敏感到这种方法论与我们面对的艺术现实的巨大的差异。这种敏感不是否定西方艺术理论和批评方法自身的文化适应性，相反，对于一个成长于分析的文化，这套方法不仅自圆其说，而且恰到好处。高名潞仅是从中国古代的艺术哲学中找到了“理、识、形”（张彦远《历代名画记》），发现西方现代艺术的抽象、观念、写实与其有着奇特的对应关系，差别在于后者是互相排斥的，前者则是亲和、重叠的。
善以图示说明概念的作者用“理、识、形”三个圆的交互重叠说明了这种差异，而且清晰地说明了“意”的产生和含义（第40页。参见本期何桂彦文章插图）。这一图示看似简单，却是一种对传统的创造性的诠释和转化，因为我们并不能直接从张彦远那里读出“意”，而只是读出“图载”（用图像去表现）。这个“意”，按作者的解读，有“意义”、“意境”、“会意（移情）”三重意思（第40页），它不是西方的“写实”，也不是中国的“写意”，而是“寻找言外之‘意’的叙述模式”，“注重对艺术家的主观经验的描述和记录”（第41页）。进一步，高名潞将“理、识、形”与“艺术家主体（人）、情境（场）、万物（物）”对应，三者交叠成为共在的“造化”，在此造化（人、物、场的整体关系）中，三者融合互动获得精髓之“意”（第45页）。这种互动，最令人吃惊的，是我们在“日常”完成的，因为日常经验是活生生的人、物、场的融合。最深层的道理就存在于你我每天过着的或紧张忙碌、或按部就班、或敲钟击鼓、或浑浑噩噩的日常生活之中！至此，即使是深刻与肤浅间的对立都消失于无形了。
“整一”不是单一，因为它是“理、识、形”、“人、场、物”的整合，每一元素处于不饱和、不完整状态，它们有着借由互动走向整合的动机与冲动，他们始终存在于“关系”中，而拒绝走向任何绝对和极端（第46页）。
（作者单位 美国俄亥俄州肯尼恩文理学院）
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