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“意派论”：突破与缺陷 |
何桂彦
在高名潞的理论构想中，“意派”实质由两个部分组成：一个是展览，一个是理论，两者相辅相成，互为补充。为了将它们有效加以区分，在本文中我将展览称为“意派”，将理论称作“意派论”。
作为一种新的艺术现象，“意派”一出现就难免会让人将其与日本在20世纪60年代末期出现的“物派”联系起来，如果望文生义，这里的“派”很容易就会被简单地理解为一种风格或者流派。其实不然，从高名潞策划的相关展览来看，“意派”既不是一种既定的风格，也不以流派的形式来呈现自身。“意派论”不仅有自身的理论基石，遵循着中国当代艺术史的发展逻辑，而且也是一种完全不同于西方的当代艺术理论。
如果要对“意派”和“意派论”进行较为深入的讨论，我们就需要追溯它们是如何产生的，其概念背后的理论依据是什么，它们又是在什么样的理论框架下被建构起来的。
2003年，高名潞策划了“极多主义展”。这个展览应该说为后来的“意派”的出现埋下了伏笔，因为其中的大部分作品都与“意派”有着内在的联系。譬如，高名潞并没有用“抽象”而是用“极多”来梳理和呈现中国20世纪90年代以来那些具有抽象外观的作品；同时他认为，“极多”的过程性和书写性与西方极少主义的“剧场性”也拉开了距离。如果从理论层面考虑，后来“意派论”中的几个核心概念，如“人、物、场”和“意场”在当时就已经进行了深入的讨论。2006年，高名潞进一步将中国的抽象艺术与本土的文化现代性诉求联系起来，并在中央美术学院和四川美术学院相继举行了关于“现代性与抽象”的学术研讨会。2007年，“意派”正式在美术界亮相。应该说，从产生的历程上看，“意派”的出现与高名潞对中国当代抽象绘画的研究直接相关，而这一点在2008年他策划的“意派：中国抽象艺术三十年”西班牙巡展中可见一斑。不过，和这次展览相比，2009年在北京今日美术馆策划的“意派：世纪思维”展又有了新的变化：首先，展览阵容更为庞大，有八十多位艺术家、二百余件作品参展；其次，在形式上不仅超越了此前架上类的抽象绘画，而且囊括了影像、装置类作品，使其成为了一个多元化的当代艺术展；最后，在原来的“意派”后面加上了“世纪思维”这个词组，即高名潞希望依托于“意派”展，提出一种“元理论”——“意派论”从此产生。
显然，不管是展览本身，还是理论取向，“意派：世纪思维”均立足于跨文化的思考，也是对中国过去三十年艺术史的重新梳理、阐释与总结。不管其是否成功，至少从一个崭新的角度，这种尝试是具有积极意义的。
首先，为什么说“意派论”是一种跨文化思考的产物呢？因为“意派论”的提出基于一个非常重要的参照系，这个参照系就是西方的艺术史与艺术理论。要理解高名潞所说的“一个颠覆再现的理论”，我们就绕不开这个参照系，毕竟，这个参照系是建构“意派论”的前提。大致说来，它由三个部分组成：西方古典主义的传统（写实性的再现模式——从柏拉图对“理念”的模仿——文艺复兴对现实表象世界的捕捉——19世纪欧洲的现实主义）、西方现代主义（主要体现为格林伯格所认同的形式主义绘画——从象征主义、后印象派、到美国的抽象表现主义），以及后现代主义艺术（集中体现在极少主义和观念艺术两个领域）。在高名潞看来，从艺术形态的特征上说，上述西方的三个艺术阶段依次体现为写实、抽象和观念，并且它们三者是彼此分割、完全自律的（见本期高名潞文章图2）。然而，高名潞试图对它们重新进行梳理、整合、诠释，然后再结合中国的传统理论，以及中国当代艺术的创作实践，提出一种超越西方的“元理论”。高名潞认为，中国古典美学中的图理、图识、图形完全可以对应于西方的抽象、观念和写实，即 “理”对应于“抽象”，“识”对应于“观念”，“形”对应于“写实”。不过，和西方这三者各自为阵、相互分裂的形态比较起来，中国的“图理”、“图识”、“图形”则是互为交叉、相互重叠的，其中，最大的不同就在于“意”成为了这三者的中心（见本期高名潞文章图3）。正是立足于这种跨文化的观照，高名潞力图将这里的“意”和中国当代艺术史的内在逻辑结合起来，将其发展成为一种“元理论”，即“意派论”。这种抱负和雄心应该说在2003年的“极多主义”展览上就已体现得非常充分了。
毫无疑问，在“意派论”中，“图理”、“图识”、“图形”是其最重要的核心概念，而“意”则是统领这三者的内核。但是，我们的问题是，这些概念得以依存的文化逻辑是什么？它们为什么会与西方形成一种截然不同的艺术形态呢？如果说西方现代艺术和艺术理论是“意派论”无法回避的参照系的话，那么也可以将高名潞提出的“整一现代性”理解成为“意派论”所遵循的内在文化逻辑。2002年，高名潞在《西方的两种分裂的“现代性”和中国的“整一现代性”》一文中谈到，和西方两种现代性，即社会现代性与美学现代性相分裂有着本质的不同，所谓“整一的现代性” 则意味着，科学、宗教、道德、艺术是可以互换和相互替代的，艺术并不独立，它的存在与社会的政治、经济、文化建设密切维系在一起。正是因为现代性的“整一性”特征，中国的现当代艺术便与西方有着完全不同的文化诉求。其优点在于，中国的艺术家有着较强的参与政治、社会和文化建设的热情，秉承着一种文化使命感；其弊端在于，“艺术马上会变为一个附庸，一个陪葬品，它不能有自己的一种独立性” （《艺术当代》，2002年第5期）。
尽管高名潞认识到，正是西方现代性的分裂导致了写实、抽象、观念三种艺术形态的最终分离，彼此独立，但是在当时的文章中，他并没有以具体的艺术形态来佐证或阐释中国当代艺术中的哪些风格或流派符合“整一现代性”的内在文化逻辑。正是从“极多主义”开始，他才将这种跨文化的思考付诸实践，并遵循本土化的艺术史上下文关系和现代性诉求，力图找到一种不同于西方既定艺术风格的作品类型，以及建构一种全新的当代艺术理论。正是从这个角度考虑，“意派”展览和“意派论”的相继出现，均可以将“整一现代性”作为其存在的文化前提。与此同时，虽然说“意派论”中的“意”来源于中国传统美学，但是，从“图理”、“图识”、“图形”有机结合的方式上看，此时以“意”为核心的“契合”方式同样符合“整一现代性”的内在逻辑。在高名潞看来，“契合”并不是三者的简单相加，而是表现三者之间你中有我、我中有你的关系。这样一来，“契合”不仅能与西方的“分离”模式拉开距离，而且能凸显出中国当代艺术在意义表达时一些不能被西方现当代艺术所替代的特征。
其次，强调西方的参照系和跨文化的视野均只是表象，而不是建构“意派论”的目的。在笔者看来，高名潞推出“意派论”，以及策划“世纪思维”展览的核心目标之一是，力图对过去三十年的中国当代艺术史进行重新的梳理与阐释。因为“意派论”以一种非常学理化的方式去梳理、归纳、诠释中国过去几十年的抽象艺术，以及那些体现了“形”、“识”、“理”的作品。当然，这是一个浩大且充满风险的工程。因为，它涉及到对中国过去三十年的历史、文化和艺术现象的重新解读，而且完全不同于主流的以现实主义为基础的社会学叙事方式，这种方法和思考角度均值得挖掘，具有重要的现实意义。实际上，这种理论抱负不仅仅体现在“意派论”上，而且也体现在此前高名潞提出的“理性绘画”、“公寓艺术”等概念中。可以看到，高名潞从2003年以来的工作都试图重建或者说开辟一种理解、言说中国当代艺术的新的思考角度，建立一种新型的艺术史书写范式。这种角度既不同于居主流地位的现实主义模式，也不同于西方认可的以“政治波普”、“玩世现实主义”为代表的中国当代艺术类型。相反，高名潞希望以传统的美学观念、本土的文化和社会现实为基石，结合中国当代艺术自身文化的现代性诉求，建构一种新的理论体系或者艺术史的发展脉络。因此，“意派论”的提出是一个重要的突破。这种着眼于未来，且具有原创价值的理论建构工作是值得敬佩的。
也就是说，在今日美术馆策划的“意派：世纪思维”展既是对2008年“意派：抽象艺术三十年”的超越，而且，高名潞的雄心还在于：依托此次展览，确立一种书写中国当代艺术史的新型的叙事模式。正基于此，“意派论”既是一种批评话语，也是一种“元理论”。然而，“意派论”也发展成为一个非常庞大的理论体系，它变得无所不包。譬如，在高名潞看来：“意派”不是某种形式派别，它首先是一种视觉艺术理论，它所讨论的艺术形式不受任何局限，相反可能更加广泛，一些当代装置、影像和电影作品，也都可以从“意派”的角度去讨论。同时他还认为，这种美学不专属于中国，它应当是国际的，事实上在东亚甚至西方都可以找到它的代表性艺术家和作品原型。
由于“意派论”太庞大，太追求宏大叙事，所以，其隐藏的风险也就迅速地显现出来，即它的文化针对性反而被削弱了。在笔者看来，“意派论”在理论的来源上存在着两个缺陷。
其一，不管是《周易》中对“意”与“象”的讨论，还是张彦远在《历代名画记》中谈到的“意”、“理”等概念，它们与“意派”中调和了“理”、“识”、“形”的“意”仍然是有区别的。前者主要体现为一种哲学思想，而后者则是针对古典绘画的品评和鉴赏提出的。但是，“意派”却是一个完全当代的展览，甚至也是一个国际化的展览，而且，从语言形态的角度讲，“意派”展览中的大部分作品都借鉴和吸收了西方当代艺术的语言表现方式。因此，这里就涉及到一个源于古典文化的美学观念与当代艺术形态结合时的有效性问题。另一方面，不管是“意象”，还是“形”、“识”、“理”等概念，它们都经历了一个漫长的历时性发展过程，然而，“意派”则是一个共时性的概念，换言之，这种结合很容易抹杀作为一个审美概念、抑或是艺术观念赖以依存的具体的历史文化语境和线性发展脉络。譬如，西方艺术从写实、抽象，再到走向观念，其间经历了上千年的发展；同样，如果中国当代艺术不经历“文革美术”后的转向，以及“新潮”美术的现代主义洗礼，那么，参加“意派”展览的大部分艺术家都无法解决作品在语言呈现方面的诸多问题。也可以这样理解，如果“意派”真正能超越西方，这个历时性的发展过程才是其真正的内核。正是从这个角度讲，“意派论”对当代的现实、文化缺乏明确的针对性。
其二，高名潞提出的“人、物、场”概念实质上得益于对西方极少主义的研究。“物”在极少主义的谱系中大致经历了四个发展阶段。第一个阶段是强调媒介的“物性”特征，这个概念来源于格林伯格的现代主义观念，因为，格氏在1960年的《现代主义绘画》一文中明确强调了媒介的“物性”特征；第二个阶段是重视“物”所置身其间的“场地”，比如卡尔•安德烈就提出，“作为形状的雕塑，作为结构的雕塑，作为地点的雕塑”（sculpture as shape；sculpture as structure；sculpture as place），如果按照安德烈的思路去理解，传统雕塑的本质在极少主义的作品中就发生了变异，“地点”（place）或“场地”（site）将置换传统雕塑的“形状”与“结构”；第三个阶段强调观众与物、空间所形成的“剧场”或“场域”关系，这在罗伯特•莫里斯、托尼•史密斯对“场域”的推崇，以及迈克•弗雷德对极少主义“剧场化”的批判中可见一斑；第四个阶段是将“场域”意识形态化，即赋予其社会学、文化学的意义，这主要体现在以罗伯特•史密森为代表的大地艺术的作品中。
从某种程度上说，“意派论”是否能成立就取决于它能否超越极少主义的美学观念。高名潞在论述“人、物、场”的概念之时，首先对极少主义（物/剧场，见图左）、日本“物派”（物/场，以及物/场中间的“物性”，见图中）进行了深入的讨论。然后，他认为，“‘意派’主张走
向更为整一的‘人、物、场’三者的融合（见图右）。但是，如果‘意派’仅仅强调融合，似乎等于什么都没有说。实际上，‘意派’理论最重要的核心在于在融合中找到‘人’、‘物’和‘场’或者理、识、形之间的错位和不对称（非我、非你和非他）关系。这才是‘意派’的理论出发点与方法论的核心”（《意派论——一个颠覆再现的理论》，广西师范大学出版社2009年版，第81页）。然而，“意派论”的核心症结就在于极少主义同样也强调“人、物、场”的关系。譬如，罗伯特•莫里斯就主张，在面对极少主义的作品时，观众实质也是作品意义表达的一部分，即观众与物（作品）、空间或现场形成了一种“剧场”关系。因为，在莫里斯的理解中，极少主义的作品总处于一个特定的环境中，带给观看者的也是一种整体性的感知体验。也就是说，在极少主义形成的“场域”中，观众是可以在空间中自由穿行的，可以从任意一个角度去观看、体验作品。于是，极少主义的作品不仅仅是作为物理实体的存在，而是它可以让观众意识到自己是感知的主体（perceiving subject）。这样一来，观众的参与最终会改变极少主义的观看方式，即共同形成一种“人、物、场”的关系。同时，由于观众可以在空间中自由穿行，自由观看，那么观看的时间性、感受的身体性也将作为一种新型的审美范畴凸显出来。然而，我的疑惑则是，在“人、物、场”的处理上，“意派”和极少主义又如何区分开来呢？虽然高名潞谈到，“意派”在这三者之间会形成一种错位和不对称（非我、非你和非他）的关系，但这里的“错位”和“不对称”，尤其是“非我、非你和非他”在表述上仍显得含混不清，亟待进行深入的论证。
实际上，在“人、物、场”这三个要素中，真正还需要进一步探究的是“人”和“场”这两个概念。譬如，就“人”而言，它既可以指艺术主体，也可以指观众。在极少主义的“人、物、场”中，“人”明确地是指观看者而不是艺术家本人。然而，在“意派论”中，这里的“人”更多的时候是指艺术家自己。就“场”来看，极少主义对“剧场化”的追求本质上是反格林伯格的现代主义理论的，加之当时的艺术家如莫里斯、史密斯等人受到了现象学的影响，因此，他们提出“场域”的核心目的，就在于改变极少主义作品的意义生效模式，也就是将观众的参与当作是作品意义表达的重要组成部分。因此，极少主义的“场域”更多的是指一种物理性的空间，在审美上则体现为对一种主体间性的强调，即追求作品在意义生效的过程中与观众形成的互动性。虽然在“意派论”中，高名潞并没有就“意场”概念进行细致的阐释，但是，如果将它与“极多主义”、“公寓艺术”等艺术现象结合起来理解，这里的“场”并不以具体的、物理性的空间来呈现自身，相反，更多地体现为一种社会空间或权力空间。同时，“意派”也并不追求观众与作品进行直接的互动。这或许正是“场”这个概念在极少主义与“意派论”中的最大差异。
一言蔽之，就展览本身来说，“意派：世纪思维”应是2009年度中国当代艺术界最好的展览之一。但是，“意派论”却十分深奥，因为它涉及到中国传统美学与当代艺术形态如何转化、嫁接、衍生的问题；而且，由于中国的当代艺术有着不同于西方的发展轨迹和艺术史的上下文关系，因此，如何在理论与实践上超越西方，仍是中国批评界和艺术界无法回避的问题，这同时也是不可能一蹴而就的。
（作者单位 四川美术学院美术学系）
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