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英国伦敦中国当代艺术高峰会议 |
英国伦敦中国当代艺术高峰会议
时间：2008年10月10日——12日
地点：英国牛津郡迪奇里庄园
组织者：中国艺术基金会，高名潞教授
发起人：菲利普•杜德，苏珊•海蒂，林明珠
协调人：安妮•鸿平博士，杨家岭博士，张东艳女士
参会者名单：
Melissa Chiu 博士 (美国)
博物馆馆长及副总裁，全球艺术项目，亚洲协会，纽约
费大为先生 （中国、法国）
策展人；北京尤伦斯当代艺术中心馆长
高明潞教授 （美国）
策展人；匹兹堡大学和北京大学
黄专先生 (中国)
广州美术学院副教授，何香凝美术馆，当代艺术中心，馆长
Eric Lefebvre 先生 (法国)
Musee Cernuschi 中国绘画馆长, 巴黎
Nicholas Penny 博士 (英国)
英国国家画廊馆长，伦敦
Jock Reynolds 先生 (美国)
耶鲁大学艺术画廊 Henry J. Heinz II 馆长
Nicholas Serota 爵士 (英国)
泰特馆长，伦敦
盛葳博士 (中国)
ART EXIT杂志主编
Jerome Silbergeld 教授 (美国)
普林斯顿大学教授
Valerie de F. D. Smith (德国)
视觉艺术、新媒体和电影主任，Haus der Kulturen der Welt, 柏林
Professor Robert Storr (US)
耶鲁大学艺术学院院长，绘画、版画教授
Jeremy Strick 先生 (美国)
洛杉矶当代艺术博物馆，馆长
Jan Stuart 女士 (英国)
大英博物馆，亚洲负责人，伦敦
隋建国教授 (中国)
中国中央美术学院，雕塑系主任
Joseph Thompson 先生 (美国)
马萨诸塞州当代艺术博物馆，馆长
Gijs van Tuyl 先生 （荷兰）
阿姆斯特丹市立博物馆，馆长
王璜生先生 (中国)
广东美术馆，馆长
汪建伟先生 (中国)
影像艺术家
王志亮先生 (中国)
艺术批评家，四川美术学院
巫鸿教授 (美国)
芝加哥大学，东亚艺术中心主任，Smart 美术馆咨询策展人
徐冰先生 (中国)
艺术家；中央美术学院，副院长，北京
许江教授 (中国)
中国美术学院，院长，杭州
张东艳女士 (中国)
中国艺志主编
张培力先生 (中国)
艺术家； 中国美术学院，新媒体系，系主任，杭州
周彦博士 (中国)
俄亥俄州，Kenyon 学院，艺术史系，兼职助理教授
朱其先生 (中国)
艺术评论家
会议摘要：
关于解释的争论
w: 西方学者一直在问，有没有一个中国美术的原则，然后我们再回答。我想反向问一个的问题：西方学者或者西方博物馆的策划人，他们在了解或者挑选中国当代艺术品或者艺术家的时候，他们的途径和方法是什么?和他们了解本国的艺术家有什么不同?是向艺术家本人，还是通过了解中国的政治背景去了解作品，还是通过中国艺术家、批评家的艺术史著作，或者就是通过道听途说、通过画商?是通过中国美术馆馆长介绍去见几个艺术家，还是通过一个在中国的朋友去认识几个中国的艺术家。还是通过看杂志、网络去寻找?有一个例子，我们看到沙奇在伦敦的展览，据说沙奇从来没有到过中国，他的所有作品都是通过在北京的一个非常商业的画廊挑选、购买的。
X：我想说一个我自己的经验。有一次我参加一个比较重要的展览拿了两件作品，一个是欧洲的策展人和批评家，另外一个是美国的批评家，他们关于这两件作品各写了文章。但是完全错误的解释了我的作品。他们在写文章之前，根本不认识我，关于这个作品跟我没有任何的交谈，那些评论完全是从他们自己主观的一个角度想象的，这样的方法当然我不能说什么，但是这样的方法好像跟西方人自己习惯的工作方式不一样，他们可以对中国的艺术家做出非常自信的一种判断，但是我就疑问他们自己到底是怎么工作的?我想西方艺术家也很少把自己的意图写得清清楚楚给别人看。这种西方的工作方式，在中国艺术家的身上不太合适。一个严肃的批评家首先应了解，而不是首先去猜测它的政治意义。
Y：我的一件作品在“9．11”之后也有歪曲的评论，所以把作品拿出来是不可定言其他人的自由解读的，这样的事件会发生在任何的一个国家。作为艺术家，也许能做得更多工作是把自己更加清晰的想法融入到艺术创作中去，让大家更容易地去找到解读作品的途径和渠道。作品可以把观众带入到某个历史事件的过程中去，这才是最重要的。
x:我自己不搞评论，但是我能说一个好的评论需要包括几方面的工作，一个是描述，描述里边有关于这个作品的基本信息，再有阐释和批评。我不反对批评家对于作品的批评有自己的角度，任何角度都可以，但是关于信息的描述应该客观，比如明明是录像，他说这个是照片，这个就是描述的问题。
A：职业道德的问题。
D：其实现在中国的艺术界＼批评界对西方的解释好象有一些不满意，主要是不满意这种符号性的解释。
E：我打断你一下，我不光是对西方的批评不满意，这样的问题同样在中国的批评界里也有，不光是西方的批评。
D：符号学的解释是一种单一关系的解释，比如说个人反抗现实或者是被压迫的青年反抗主流社会，这种解释比较多一些。但其实在中国当代艺术里面，要从中国的背景解释，解释艺术家作品的矛盾，就是复杂性。比如，中国是一个多层次的社会环境，他有民族主义、普遍主义，也有个人主义，这几个方向的东西同时在影响艺术家，这几个方面相互又是矛盾的，艺术家的作品反映这种矛盾性，这种矛盾性就没有在西方
的展览和解释里面体现出来。当然中国的批评家后来也受西方的影响，也是有些符号解释。
F：我谈一下这么多年跟西方的策展人＼批评家学者打交道的我总感觉西方的很多批评家、学者，他们在中国对中国当代艺术的研究、判断有点儿过于匆忙，都是来去匆匆的旅游者。我的经验当中，有一些西方的批评家，他们是组成一个代表团，像一个大型的观光团到中国，然后从北到南，或者从南到北走一圈，在一个地方呆几个小时，看一些作品，OK就走了。有一些策展人，他们可能是旅游，通过某一个艺术家或几个中国的策展人了解一些情况，搜集一些资料，认为就可以作出一些判断。在我看来，这样的研究方法，缺乏一种对情景的了解，或者说是研究。所以我想，所有的认识和判断，应该是建立在研究的基础上面，中国的学者对于中国艺术的认识和判断也需要一个过程，更何况是西方的学者对于中国的艺术。因为是两
个完全不同的背景、情景和文化艺术状态，所以你不可能非常匆忙的、 旅游式的研究就做出一个结论来。西方学者如果真正想了解中国艺术，应该从情景开始，应该是身临其境，做更多地、过细地调查和研究。回顾展览建立档案准确翻译。
B：世界不能够防止愚蠢的行为发生，但我们怎么能够将更真实、更好的中国的作品展出?
E：我觉得现在具体的方法应该是把现在西方发生的重要的展览谈一下，看一下我们组织了哪些展览，而这些展览都是主要关于哪些方面的，•这就可以看出来我们忽略了哪些方面。在忽略的当中，我倒觉得现在有两点比较重要：一是展览哲学，像我最近做的xx展，通过一个具体的空间来看当代艺术的发展。
做一个目录，我们就可以发现，现在美术馆的展览是忽略了哪些东西。再有一个，在西方发生的一些重要展览，大部分还是跟现实主义有关。绘画、VIDEO、装置，实际上很多都是从现实主义的角度人手，它不是从观念，不是从更深刻的、更深入的在现实之外的东西人手的。中国和西方的策划人应该针对我刚才提出的建议进行对话。
F：我要谈的是收集作品的渠道。在世界上任何一个地方，收集作家作品的方式都不是完美的。我自己的经验就是总是有偏重，或者偏重一些策划人，或者偏重某一个展馆，或者偏重某一个介绍人、一个艺术家。但是在纽约就有很多便利的条件，有很多档案馆、图书馆，可以自己独立地去搜寻。还有一些比较小型的，比较基层的画廊，也可以去找。有一些画廊里面有幻灯做的档案和纪录，也可以去找从前的。这些收集的资料比较低层，并不是说质量低，而是说他们的来源是比较低层的，不是从上面来的，是从下面、基层收集起来的。这样的话，作为一个博物馆的策划人就可以去独立地发现一些好的作品，从历史档案去回顾，做一些最基本的搜寻。我有个建议，式立一个机构，专门把所有的资料收集起来的机构，然后有一个公开的形式，逐步地把它建立起来。
G：关于艺术、艺术史、工作史，要去进行一些比较复杂且周密地搜寻，那么要建立一个网络，我们需要一些财力上的支持。有些得了利的画商、拍卖行应该拿出一笔钱来投资做这个。
H：我们谈了两个途径，一个是档案，一个是展览。这两个途径的确是了解中国当代艺术最直接的途径。我们编了一本关于一个艺术家的书叫《张xx艺术工作手册》，收集了他的全部作品的详细档案，包括他的技术参数、他展览的记录，他的收藏记录，甚至他自己的解释。第二部分是艺术家自己的所有文件。他的自述、采访、教学、讲义，还有他自己的一些笔记。最后一部分是年表。这样一本书出版以后，要研究这个术家，不管是美术馆策划人还是艺术史研究者，就能获得一个最直接，或者是至少到目前为止最准确的一个关于他的息。但是我没有把它翻成英文，因为第一个我们找不到好的英文翻译，第二个是我们的资金只能完成中文的一版本。
G：五六年前，中国年轻画家在模仿里希特，但大家只知道模仿他的摄影很模糊的形式，并不知道里希特在想什么。我前年翻译了里希特的访谈和笔记，也翻译了罗伯特司朵斯对他的评价，翻译出来以后发现，中国画家理解的里希特的想，其实跟里希特本人的想法是完全相反的。西方评论家对西方艺术、艺术家的解释是很重要的。同样中国批评家对中国当代艺术的解释，要有个很好的翻译，也很重要。
I：在去十五年中国在海外的展览有个评估是很重要的。我觉得后面应该出几个文献，一个就是中国人在海外做的中国艺术展，有哪些代表性的展览，西方扎匕评家对这个展览是怎么解释的。还有一个就是在中国本土，由中国批评家来做的中国展览，中国批评家的解释是什么，然后就要有一个评估。
J：应该让知识分子、学者来控制艺术发展的方向，而不是用市场来控制。但我想指出来，知识分子其实包括艺术馆的工作人员和评论家。解决方法
R：要用其他的什么渠道可以提高参展的画、艺术品的水
K：找个西方的研究机构、大学，或者一个真对中国感兴趣的博物馆，跟他们合作。
H：有一个比较容易且有效的方法就是搞一些巡回的讲座。邀请一些耶鲁和普林斯顿这样的大学的知名艺术家、教师，交换着去不同的学校做讲座，介绍、推荐西方奸的艺术家，这样东西方好的艺术就可以更好地搭配。
I：开设网络课程，这样的话，我们就可以更大限度地把我们所需要讲的、教的，扩散出去。
J：应该把年轻的策划人、学生、研究生，带到这边来做实习，实习6个月，或者8个月，实习完了以后回国，有的甚至可以留在这里做一个大项目，这个对培养策划人是很重要的。另外就是对展览来说，做展览要同现在的艺术研究联系起来，并且要和中国的美术馆等比较重要的美术馆之间进行合作，逐步做一些重要的大型展览。这个非常有必要，因为美术馆现在都不做长期的，甚至双年展，也是很短的时间准备，仓仓促促地就做完了。
K:不知道为什么，突然间有这么多拍卖，如果要是把这种方法用到当代艺术的筹款上，可能不错。
L：我们刚才还提到双语杂志，就是用双语杂志来刊登中西双方互相的展览＼评论。但如果办成双语杂志的话，成本会非
M：对，我现在做的就是双语杂志。这个杂志可以给大家提供一个平台，这也是我本来的目的。
N：要让中国的年轻策展人，在西方做交流，参与这个项目，而且西方的学者也要身临其境，不要隔靴搔痒，在中国就做几个月的研究，要像研究传统中国绘画一样。比如研究末代的艺术，很多学者都会跑到中国去，找、看原作，查资料，而不是隔靴搔痒、隔岸观火，这样我们才能从得到的信息里作出判断，身临其境和隔岸观火是非常不一样的。所以我希望是双向的交流学者，他们如果来我的学校，我完全可以给
他配一个翻译，如果英文比较好的，完全可以提供各方面的帮助和方便。
O：策展人、学者的任务是不要在中国只待七天。因为以前很多著名的策展人、批评家到中国来，一般就是七天，然后还要飞几个城市，北京、上海、广州、南京，他其实跟艺术家的接触不会超过两个小时。我觉得最好待几个星期，不要只待几天。他除了跟中国做理论的年轻人交流，也可以慢漫地和艺术家来交流。
H：给那边的机构出资金然后到欧洲来做展览，但像中国的美术馆，私立美术馆，政府美术馆，其实没有这笔资金，实际上都是中国的一些大型画廊在做，它的资本很多，可以出一些经费，但也存在一些问题，比如会要求把他们的收藏品或者他代理的艺术家放进来。
G：我觉得中国当代艺术最首先是要放慢速度。中国艺术家在过去10年机会不是太少，而是太多了。可能很多欧洲艺术家参加展览的机会和销售的机会都没有中国艺术家多。所以说为什么没有机会的时候做得很好，机会很多的时候就做得不是很好，因为他一年里一半的时间都在世界各地，就变成了旅行艺术家。798每个周末都有100多个展览，花3天时间看都看不过来。所以做那么多展览千嘛呀?北京最近3年开于300多廊，它不能闲着，得不停地做展览，但是问题是要做那么多展览岂不是在重复地进行着吗?理论结构和重新芦过云艺术过程的评价都没有跟上理解的闷题总结误解的问题
A:关于误解的问题。我们谈的比较多的好像是：中国人会认为西方没有正确的理解中国。我是想从另外一个角度说一下，就是西方的误解。这个误解本身也是有创造性的，也是有它正面的一面的。西方的理解，不管是误解还是非误解，在某种程度上对中国会产三一种影响，这种影响是有“弊”也有“利”的。 “弊”这方面我们可能说的比较多一些。那么像“利”这方面呢，我单一个例子：像吉姆，凯斯对道家或对禅宗的理解，他一方面使得一些当代的艺术创作有很大的影响，同时也反过来影响了中国当代艺术的某些非常重要的潮流。像黄永平的“厦门达达”，还是在相当程度上受到了杰姆•凯斯对中国研究的影响，反过来又影响中国。所以我觉得这个理解永远是相对的。理解是一个过程，这个过程当中没有什么事绝对说对和不对。我们自己也很难说理解了自己，也很可能在不停的误解自己。所以理解的对象和理解的主体都是在一个变化过程当中的，所以我们的判断永远是相对的，主观的。
B：我认为中国的评论界，包括中国的艺术家，对中国艺术的解释，更多的是按照一个时间顺序。如八十年代中期，或者九十年代初期，先是每一个阶段艺术家做艺术的动机是什么样的?然后就是艺术家针对的问题是什么样的?然后觉得哪一种在艺术中体现的价值观是比较重要的。好像西方人的解释就没有能够体现出在某一个阶段真正的艺术动机是什么?真正针对的问题是什么?这是现在一个比较：中突的问题。我认为西方评论界的解释更多的是结构主义的。他并不在乎哪一个事情，•哪一个动机是最早出现，哪一个动机是最重要的。而在乎在一个作品里面，哪些因素是跟中国传统有关系的，哪些因素是跟政治有关系的，哪些是跟个人的；吠态有关系的。按照西方的一个理论方法，把这些要素抽出来，然后形成一个解释的框架。我们自己在过去十五年对于艺术的解释、做展览，都还是按照历史时间顺序，按照在某个阶段，哪一种：吠态是最重要的方法。所以跟欧洲、美国的那种结构主义的解释是不一样的。但是通过这两天的会议，我觉得两种解释方式都是有局限的我们中国自己按照时间／顺序来解释的这种习惯与西方的不同，具体体现在三个方面：
一个是做展览选择艺术家的侧重点在哪√L?中国评论家可能觉得有些艺术家比较重要，但是西方的展览没有选择。有些就是双方都觉得这个还不错，也可能是他地位的解释：有时西方
觉得哪个艺术家更重要一些，而中国觉得这个艺术家也还不错，但是不算重要的。这是一个分歧。
第二，欧洲、美国的批评家也解释中国艺术，但中国人认为没有解释出一种更复杂的东西，只解释了某一个单一的方面。这是双方的第二个分歧。
第三，对有些作品的解释意思好像正好是相反的。有的时候这种作品没有批判主流社会的意思，可同一件作品到了欧洲、美国以后，还是把它解释成反政治或者反主流。这个时候，中国评论界就说这样解释有点儿荒唐，因为跟它在中国的意义是完全相反的。我觉得这几个具体的分歧，经过后面的工作应该是可以弥补的。
C:西方的批评界、艺术界对中国当代艺术的理解，一种社会学层面上的。用某位先生说的，他们是要做
叙事，就是一种从社会叙事的角度来理解中国的当代艺术。那么缺乏另外一个很重要的一个维度，就是美学的维度。这里面就可能有一种误解，认为中国的艺术基本上都还是在一种意识形态上面，要不就是支持这个意识形态，要么就是反抗这个意识形态。但在艺术本身的这个层面上没有太多的创造性。80年，基本上是模仿，而九十年代，更多的是直接或者间接的对中国现实的一种抵抗和反抗，或者是自我情感的一种宣泄。中国当代艺术里面有没有一种美学上的创造和贡献呢?中国自己的批评家可能还没有特别的关注到这个问题，可我认为这是一个重要的理论问题。
D：我想绝对正确的来理解中国，也是不可想象的事情，而且也是不可能的事情。因为如果我们看看历史的话，就知道王广义的政治波谱这样的创作，相对于美国的波谱艺术而言，它也是一种误读。我认为这种误读，对于艺术创作而言并不一定是件很坏的事情，但对于艺术的研究和理论而言，情况可能没有那么乐观。因为西方完全不知道中国的批评家都在做些什么，而且我觉得这个里面缺乏一种基本的信任。他们并不知道中国艺术的一些具体情景，比如说中国的抽象艺术具有很强的社会性，而超观实主义在中国虽然画面和西方的超现实主义很相像，但地位和作用是非常不一样的。
E：这次会议开始，可以说是一个里程碑。我们能够真正在平等的意义上与西方开展关于中国的现当代艺术文化在学理层面上的对话。在1980年代，大家一起介入中国现代艺术运动的时候就有一个梦想，希望能够在有一天和西方的当代艺术，做一个很平等的交流。我觉得这个会议本身就是一个实现，所以我认为它是一个里程碑。再接下来，我们应该深入到——意识形态下面的层次，深入到社会主义背后一种美学的层面来讨论中国的当代艺术。
展览和档案，科研和资金我认为前面十五年，院校之间的交流不够，基本上是中国和西方两个展览体系在交流，大学之间和研究机构之间的交流没有进行。后面展览还是要做，但展览挑选艺术家和解释要建立在研究的基础上。我们可以花半年，一年时间，更多的做一些信息的交流。比如说，在座的西方学者如果有兴趣编一本最近十五年西方评论中国艺术的论文集，我可以在中国组织翻译，然后再用中文出版。当然我也可以搜集一些在中国最近十五年的主要的文章，就是资料、书目，可以先把它做成中文，然后再翻译成英文。但现在在中国，英文翻译有很多问题，所以翻译成英文可能还需要西方评论家的，或者你们大学的帮助。这个工作其实要做也不是很难，因为有很多资料都是现成的，只要挑选一下。尤其是最近十年的资比如在香港的亚洲艺术库，包括现在美国的一些大学，像康奈尔大学都在收集。主要是1998年以前的资料，很多关于当代艺术的出版物都是以地下的方式出版，数量也很少，整理出一个书目来提供给大家。因为当时有些出版物的数量非常少的，可能连那个艺术家或者策展人自己手里都有基本。有些重要的文章、图片可以采用复印的方式，或重新放到网上去。我觉得这个工作我们都可以做。
B：中国艺术资本能不能对后面的艺术研究和展览做赞助?
C：可能过去十五年，欧洲的＼美国的展览，对中国当代艺术做了很多事情，在中国还没有机会推广自己的艺术的时在西方就首先得到了推广。今天中国艺术市场的繁荣，去十五年在西方的推广是有直接关系的。正是由于西方五年的推广，中国的收藏群体才对这些作品开始感兴趣了。当然，最近几年出现了一些商业化的过度炒作的问题，但是我觉得中国的收藏群众，现在仍然在乎西方展览体系对中国艺术的评价，而且这个评价依然会影响中国艺术的收藏。比如说萨奇的收藏，对很多中国资本的收藏会产生影响。那么我认为中国新的资本，在过去几年，没有能够支持学术研究出版和展览，更多的是用于交易，就是像股票市炒作一样。当然最近一年多有一些变化，就是有一部分资金、资本，觉得应该赞助一些学术会议和出版。当然这个人金不是很多，但是我们可以通过做一些说服工作，获得一部二这样的赞助，我觉得也是可以做的。
D：讲到档案问题，比如广东美术馆就有一个非常好的资料库，但在当代艺术方面还不是太多。二十世纪以来的现当代美术方面，尤其是上半叶的相关资料方面，可以说在中国的美术馆里资料是最丰富的，而且很多手稿。那里长期以来也为学子们无偿的提供服务，而且很多学子都住馆，特别是研究中国现代美术史的学子，都到馆里面去住馆，去进行工作。
E：我跟尤伦斯，跟希西客，保持着一个比较好的工作关系，我觉得他忙是愿意提供这方面的研究。如果是大家愿意做的话：我可以去做这方面的工作。明确的工作将来做起来，对于大家应该是有帮助的。所以我希望在不久的未来大家可以共享一个资料库!这个资料库可以为全世界愿意来做研究的人提供一个更好的服务。
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