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当代艺术中的美术叙事——有关中国“抽象”艺术问题的讨论 |
当代艺术中的美术叙事——有关中国“抽象”艺术问题的讨论
主办：北京艺术空间今日美术馆
协办：德山艺术空间
主题：“废虚” 谭平、朱金石绘画展学术研讨会
地点：北京今日美术馆
时间：2006年12月25日（下午）（全部记录）
参加人：易英 中央美术学院美术史系教授
杨小彦 批评家、策展人、中山大写教授
范迪安 美国纽约州布法罗大学教授
王南溟 批评家、策展人
王小箭 批评家、四川美术学院美术学系教授
黄 笃 批评家、策展人
谭 平 艺术家
朱金石 艺术家
王鲁炎 艺术家
发言人：高名潞、易英、杨小彦
抽象艺术研讨会图片
正文：
主持人：我们下午就开始了。
今天上午有三个发言，下午还有五位发言者，发言完以后还有自由讨论的时间，今天下午每个人发言基本上在30分钟，希望大家限制一下时间，把要说的非常集中的阐述出来，首先是范迪安，黄冰逸，王小箭，最后是黄笃。先请范馆长。
范迪安：谢谢“今日美术馆”营造这个聚会，在年末见面。我想对这个会议做一个思考，一些体悟，从这么一个角度进行讨论。我上个礼拜去梵蒂冈参加一个“国际博物馆的峰会”刚回来，还处在有时差的状态中，所以不能够完全照名潞的要求，但是我想今天这样一次研讨，虽然是借助谭平和朱金石的展览举办的。但是确实使我们有机会坐在一起，就整个当代艺术和中国的当代艺术之间的关系，展开一些分析，展开一些探讨是非常好的。
首先，这个研讨会的题目是在思考中别出心裁的，这个别出心裁是探讨有关中国“抽象”问题的讨论。在这里这个“引号”不是引在“抽象艺术”上，是引在“抽象”上。我注意到这非常有意思。如果引在“抽象艺术”上，可能就把“抽象艺术”当作一种可以对象化的形态，至少是一种形态来，作为我们讨论的主题。但是它引在“抽象”上，这就使得这个会议本身具有相当的开放性，或者说把“抽象”引起来也就是把“抽象性的艺术”引起来，而“抽象性”又可以和其他的文化属性相关联。
上午名潞以及其他的朋友们都讲到了“中国性”的问题，或者是“中国艺术的现代性问题”。所以我看到引号引在“抽象”上，我觉得这个研讨会就具有开放性的姿态，当然这个会议有点开必读会的样子，本来这样的会议作为美术馆组织的活动，应该向公众开放，至少向学术性的公众开放。所以我觉得会议讨论是开放性的话题，但是会议的形式（笑）。
高名潞：得一步一步来。（笑）。
范迪安：这个会议的形式很有意思，一方面有严肃的主题讲坛，一方面有轻松的、沙龙式的姿态这一点也很好。
我之所以对这个题目觉得特别有意思。就是因为它能联系我们的思考，就是中国当代艺术的一些现象。比如说“抽象类的艺术”在这几年确实有一点不断生发的势头。
另一方面，要把这种深发的现象放回整个当代艺术的整体去进行考量，看一看它的价值在哪里，特别是所谓的“文化”价值在哪里？
最近也接触一些画家，也注意画家们在创作时候的一种状态，我就以几个具体的例子谈：
首先讲梦露丁，梦露丁最近在“新北京画廊的展览”上，以及在拍卖会上的出现，包括我把他的作品带到台湾，到台北市美术馆参加一个展览，大家可能都注意到梦露丁画起了抽象，梦露丁画抽象有点典型，因为他是我们“八五新潮”中以“具像”起家的。他当年走出伊甸园，不仅是精神上“青年思潮”的代表，同时，也在“具像”绘画中提炼，有偏离学院派的这么一个作用。
而他又在80年代后期去北美，在美国、加拿大求艺、交友。所以他是一个很典型的中国学院写实绘画里面成长出来的画家，最后回到中国文化环境里面来的时候，他画抽象。而且他的“抽象”也可以说还比较激进，因为他画的是一个非常具有符号性的“原身”。这是一个很有意思的现象，一个艺术家自身的道路可能成为一个具像的表达抽象、“抽象艺术”。
同样，如果这样列举起来，谭平和朱金石也可以说是“抽象艺术”的一个类型，谭平几乎除了学生时代或者在中央美院工作的很短时间内做一些具像的表达以外，他很长时间就一直建立在“抽象派”上。后来这个“抽象派”吸收诸如类似德国这样具有表现艺术抽象性的关系。但是他自己实际上是很坚定的在中国画家里面走这条道路的人。那么这一次我看到他的作品，我觉得他画出了自己，就是具有“当下文化”感受的“抽象艺术”。
原来他的作品是比较注重“形式本身”的，就像易英今天介绍西方的“抽象绘画”或者“抽象艺术”，在30年代的那些东西。但是从他这批画来看，我觉得他解决了“抽象艺术”的两个问题：
一是怎么跟社会性发生联系。使“抽象性”和“社会性”之间建立关联。
二是，他自己的心里得到了轻松的释放。
因为任何“抽象艺术”说到底都是有心灵自动化，是潜意识和无意识中的，在中国更有体会，因为中国自身传统中有这么一种可能性，作为一种遗产传到今天，谭平是在这两个方面，我觉得看到他的作品有一种新的感觉。这是一个例子，他是一个类型。
谈“金石”，当然金石他的艺术，我也是比较熟悉的，他一直在“装置”，也就是非常具有物质属性的材料和绝对的精神之间建立桥梁。
这个路子也可以说是比较传统的，从康定斯基以来就讲这个东西，“形”和精神的“绝对性”要结合在一起，但是问题在这里，毕竟朱金石是90年代一直到21世纪这样一个艺术家，他对整个国际文化的走向也是了解非常透彻的，他当然不会愿意做一个康定斯基的“沉船人”。返过来，他要在他的物质性里面和今天的社会性联系在一起，在他精神的形式里面演变成今天的个体表述的方式。所以我也可以看到这又是一个形式。
那么，如此说起来就多了，当年做“极多主义”，到最近，现在在上海美术馆有一个抽象绘画的展览，刚刚从上个礼拜开始的“深圳徐辉双年展”里面大概也有这一个作品，在北京还有许多画家。前一段中央美院院长潘先生在中国美术馆办了一个“个展”。他自己最满意的作品，是他自己选定的，一幅留在中国美术馆收藏的作品，《荷花》，是系列里面最抽象的一件。因为他是学者兼艺术家，他所要思考的是20世纪的中国艺术，土壤里面生长的那些东西，如何和西方一个大的，所谓现代艺术的体力相对立，他画“荷花”，本来是属于比较写意的，比较意向的作品中一个最抽象的、最有意味的作品在里面。因为我告诉他，中国美术馆真正要达到国际上的博物馆，需要去办些介绍中国艺术，特别是“水墨彩纸艺术”的的展览，当选这样一类作品。这个实际上也是我许多年曾经考虑的展览策划方案，当时就想策划一个中国的“抽象艺术”所谓大企业的展览，我已经把题目定做《东方的回应》。当时想得很美，因为中国的艺术和西方抽象艺术有一种“回应”的关系，但是这样又不能够完全了解我们对中国自身艺术基本的理想，所以同时还考虑到，这个展览叫“东方的回应”的话，他研讨会的题目应该叫做“东方需要回应吗”？
是讲一个实体的，一个虚体的能够构成一种关系。这种策划的动机、构想不会实现，至少现我不想做一个“关于东方回应”当题目的展览，为什么？因为已经到了21世纪，21世纪的中国艺术想讨论的是两个方面的：
一，就是它如何在全球的语境下确立。
所以我们为什么能够确立自己的文化、身份，也就是高名潞后面讲的，如果在康定斯特语境和文本之间找到,确定自己的特性。
二，追寻中国艺术自己的发展逻辑。
也就是类似于杨小彦先生谈的赵兽的这样一种“精神遗产”，在今天我们怎么把它变成今天艺术研究，乃至于艺术创作的一种动力。
所以我觉得这两方面问题就变成我们今天讨论当代艺术特别关注的或者是值得思考的事情。现在中国当代艺术有一个消费的表现。在一个“艺术消费时代”，可怕的不是艺术消费本身，而是消费本身变成了艺术，在这个意义上，类似名潞这样坚持把“抽象艺术”作为“精神艺术”来提倡，这就是一种学者的情怀。但是除此之外似乎还可以更冷静一下，就是它不仅仅是一种精神性的劳作，而是指中国当代艺术整个结构性的形态，能够回应21世纪整个国际艺术所面临的问题。我想这个契机是不是来临了，乃至于营造这个契机。 很多问题在80年代，我们是参照西方的所谓外来的，这个“来”的语境。
外来、外来首先是“外”，第二是非常注重“来”，这个“来”成为中国艺术自身发展的一种契机和动力。
到了90年代似乎有点“往”的意思，“交往”，中国艺术也不断和国际社会见面，然后借助中国经济的发展，中国成为世界的话题，这个显而易见而且越来越多。但到21世纪只过去了6年，我们还要迎来21世纪更多的一年，有没有可能不仅是“来”和“往”，而且还能够真正在国际的舞台上提供中国的“经验”。
那么“经验”这个词儿是可以功利的讲，它就是跟本土或者个人的感知、感悟和积累的关系，但是如果“经验”拆开来讲，也可以说经验一方面包括历史遗产。另一方面包括对当下的感受和表述。所以我认为，在21世纪，“中国艺术”跟“整个国际”的关系，依然是我们要讨论的一个关系。
讨论问题就讲了，是什么样的东西可能在这个关系上打开的。在名潞那次举办“极多主义的展览”的时候，我是很注意看，特别注意看名潞做的那个“文献”，我理解名潞提出“极多主义”是不是找到一个和西方抽象艺术发展的一个共同的逻辑性，不叫终点，“逻辑的指向”这个词是非常准确的，但是回过头来想，“极多主义”也不能变成中国“抽象艺术”总体的或者是最准确的表述。
因为回头看西方的话，西方的东西，西方的“抽象艺术”最后走向“极少主义”，成为大功告成，寿终正寝的历史命运。中间所经历的一个抽象表现时期，价值观念和文化特征是非常值得注意的。“抽象表现主义”出现之前，其实有一个词儿，叫“姿势绘画”或者叫“姿态绘画”。在“行动绘画”这个词之前，最初人们把波洛克这些实践叫做“姿态主义”，其实已经是要使“抽象艺术”变成一个跟人的生理、功能，人与外部世界之间所形成的那种属于物质，物理层面的能力要关联起来。我想可能随着格林伯格这样的理论家，我觉得分析“抽象艺术”的时候不是分析到“抽象艺术”的本质，而是把西方的“抽象艺术”提高、提升了。提升了不是它对物质层面，物质属性相结合，而把“抽象艺术”变成整个人类“艺术历史”中的另一番景象。
中国的情况，当然就比较复杂，所以我觉得光用“极多主义”似乎还不能表达。“极多主义”可以涵盖从陆庆到王高乐，就是不断的抒情，就是禅宗似的，持续抒写的“极美”，这个非常长的。也不完全能够跟中国的另外一个传统，就是“顿悟”，禅宗的“顿悟”，禅宗里面是一个是“羞耻”，一个是“修为”，“修为”的传统在艺术家那里道德的体现。另外一方面顿悟的传统才能够，而我觉得这次“谭平”的绘画是这个传统，可以用这个传统来看待今天的话题。
我讲的这些好像是讲“抽象艺术”，其实不仅仅是讲“抽象艺术”，是对中国艺术自身的情况做多种分析。我还曾经想过从“西方抽象”艺术大的盛期实际上是“抽象表现主义”，而中国恰恰和它相反，它是一个“表现性的抽象主义”。可以这么问，因为“抽象表现主义”是“抽象”已经变成了绘画的类型，是一个出发点，一个动机，这些画家就是要做悲剧性，或者说彻底抛弃可变式，这个问题跟刚才所指出的一样，被动和形式，社会性、叙事性的被动和可辩论的形象都在西方的抽象里，艺术家作为一个剖析的东西。以它的抽象为先，在过程当中加入了表情，成为类似于美国这种战后社会急剧发展出现的一种印证。我觉得“西方的抽象表现主义”它在这里非常有意思。一方面是通往一个绝对憧憬。但是另外一方面，物质属性，表现出来的物质性又是恰如其分的反映战后美国作为一个新型大国的蓬勃精神，所谓的“美国精神”。
2月9号就会有一个“美国艺术三百年大展”在中国美术馆开幕，这个展览分成六个部分，前三个讲美国殖民主义的历史，按照殖民主义时代，一直到20年代，到写实主义本身，这些人的绘画，后三个部分就是它的战后美国，80年代美国和当代美国。这个展览，整个的结构不是我构想的，是“库克汉姆”的专家小组，策展人小组构想的。而且他们的构想有两层意思：
第一，实际上在美国也看不到叫做“美国艺术三百年”。因为美国艺术是什么？对我们来说，对他们来说都是一个迷惑的事情，因为在很长一段时期内，美国艺术和西方艺术是重叠的。所以正是要从一个所谓的西方艺术里面剥离出一个美国艺术，这本身就是一个挑战，所以我觉得这个展览会有意思。也可以说是西方的代表是另外一个事情。而且这个展览不仅是在中国美术馆展出。还要去上海，然后紧接着到“库克汉姆”的毕尔包分馆去，还要到俄罗斯，库克汉姆似乎跳出美国之外，就是跳出作为西方载体的，化身美国之外的一个反观美国艺术的学术工作。我讲不是介绍这样一个展览，而是讲这样一种思路，可以使的我们今天有没有可能，中国既在世界之中，又能从世界的全球化途径中找到一个比较好的“中国切片”，而更清晰地是做一些研究，我觉得“抽象艺术”是我们去进入“切片”的一个途径。
再说，可能就是要继续来看“中国当代艺术”的社会性关联的那些契机和动力。
我本来想……抱歉，没有来得及写出文章，写文章是讲“中国当代艺术的契机与动力”，以“抽象艺术”为利，本来是想讲这样一个文章，没来得及，很抱歉。我就想，我们以前讲了很多东西，80年代讲中国当代艺术的一种姿态，这种姿态对内要跟传统的、僵化的体制、艺术观念、艺术意识要抗衡，到了90年代大家都讲，都讲状态，就是艺术家要有一种自身的状态，90年代以来特别是所谓“新生代”以来都是讲“状态”，一个非常自我的，一个自得其乐的状态，这个状态如果从社会学家角度这是寄生在中国经济起飞和快速发展的这么一个生长体上。所以很多艺术是要讲状态的。
当然讲状态的结果就是，越讲越多的商业主义的消费，所以我觉得我们到了21世纪，艺术家也好，研究者也好，要更多地关注，我们还有多少契机，以及我们当下创作的动力。
相对于动力很长时间我们谈“资源”，一方面大家越来越看到不仅是看西方，还是看中国，特别是中国古代的遗产大家都发现有很多资源，这个资源可以分为物质性资源，可以用的材料，可以用的技术、技巧，甚至工艺这种效果，材料的东西，另一方面是以中国为代表一些观念性的词语，这两者是近来画坛非常重要的，包括在“抽象领域”上。但是好像光谈“资源”还不太够，因为谈“资源”会使得艺术家变成一些专利的发明者，他们只是去寻找，回到历史中去寻找成为他专利的，物质化的东西，所以一个艺术家如何站在今天当下一个社会的生活中，由他自我的感受出发，去勾勒一个具有更大的社会学意义的文化问题，我觉得这是今天中国艺术家特别要做的。如果没有这个东西，就可能很快地变成一种资源的争夺和这种符号性的标榜，我想“绘画的图像”，可以用“符号”这个词儿来看待它这是没有问题的，但是现在中国的艺术，是符号化的形象如此的善变，以至于我们的艺术可能最后真正的动力，就消亡在这种符号的海洋。
这种符号某一部分可能变成出口的支持，但是现在中国的艺术是符号化的倾向，图纸的生变，以至于我们的叙述，可能真正的动力就消亡在这种“符号的海洋”。这种符号的某一部分可能变成出口的知识，在国际的舞台上都会变期，但是很有可能过一段时间就失去了，所以我们就想无论是讲“抽象艺术”，还是讲“写实性主义”甚至讲“宣传性传统”的各种形态，这个都会遇到。这时我们如何区别80年代和90年代，21世纪中国艺术，因为中国要防止走前苏联，就是出生俄罗斯这样的一种道路，大家知道从1985-1995，这10年间属于前苏联艺术非常火的，在苏联没有解体之前，西方的评论界，包括整个系统已经在关注这些体制8外的艺术家。苏联解体之后，这些艺术家迅速上升为国际舞台的明星。
所以说90年代中期，中国的崛起，或者说苏联本身经济并没有想象中那么迅速发展的这样一个问题，这样的艺术现象在国际舞台上就变成迅速的“滑坡”，当然也有像克马克夫一些艺术家很强硬地走出来，我想很强硬走出来的特点，就在于他从一个被打上标记前苏联的艺术家，变成一个当代的国际艺术家，他的作品仍然有俄罗斯的记忆，有本土的经验，但是他是在当代感受的课题。
所以，我想中国艺术可能就是要注意回避前苏联那么一种整体的现象，不要再最高峰的时候，就出现非常幼稚的、明显的危机，而这些危机学者们都看到了，没有变成一个大家都共识到的问题。所以，我觉得类似今天这样的会议，还是从一个具体出发，要联系更加普遍的问题。我真的来不及做很条理性的准备，发表一些感受，谢谢大家。
主持人：我理解，刚才张子康所讲的，从国家的角度上看“抽象艺术”，因为“抽象艺术”好像在他看来，应该作为一个21世纪，中国艺术的转型，走向国际文化当中，能不能成为一种“显学”，这个“显学”不但是中国本土的，而且是国际意义上引领潮流的新型时代。我觉得这个东西点像，比如说我和王教授和黄河清关于“西方抽象表现主义”，就是美国的国家怎么样参与进来之后，就是怎么样把基金会，包括中央情报局把西方的艺术，“抽象艺术”，就是第二次世界大战以后一个国家的艺术形式，我不说他的意思完全是这样，我想这个理想，大家大概把中国当代新的艺术推到国际领域，有中国性，有中国自己的特点。
下面我想让黄冰逸谈一谈。黄冰逸高中以后就去了西方，在美国大学艺术学院，对西方相对来说做一个分析，她本身也是艺术家。我希望你谈的能够尖锐一点，因为你年轻，应该更加有挑衅性和批判性。
黄冰逸：我想先看一下图像吧。一上来有一个直接的“Test”。我想你们已经看了我的发言大纲，在大纲里我直接说了中国当代抽象艺术的不可能性，具体界定一下所谓的不可能性，我们中国人常常讲“不破不立”。所以中国的“破”是为了她的“立”。
其实，我真正要谈的是“中国当代艺术美学批判新的一个可能性”，它是建立在某一种不可能基础上的。请放图片。
请放幻灯片，OK，这段话是我抄袭来的，我希望大家花30秒钟读一下，然后告诉我，你们能不能读懂。
在一本科普性的，本美术馆销售的所谓“抽象画历史”的书里面第六页发现的这样一段话：我们称一幅画为抽象画，主要是我们在这幅画里无法辨认出，构成我们日常生活中那种客观真实。换句话说一幅画之所以被称为是抽象，在于我们在欣赏并与表现无关的标准，衡量标准来评论这幅画的时候，不得不认为任何可以认识的和可以解释的真实性是不存在的。由此引申任何自然的真实性，不论向前发展转变到何种程度总是“具像”的。然而在作品中任何为具像的出发点都不存在。这就转变为我们肉眼所不能加以不辨认，那么我就是称这画是“具像”。
大家觉得这个语言有意思吧。就是这种模棱两可，说不清楚，道不明白，用谭平的话说“很深的美术式的写法，美术批评的写法。”他们总是让我们对整个“抽象艺术”的评说，总结，感受和理念。这段话里面，还是采取一个比较相对科普的方法来分析一下，它使用了几个概念来从反面界定抽象艺术，这几个概念也是很沉重的，比如说表现、具像、真实，而最后的结论大家请看图版最后一句话“任何作品除了纯粹的构图和色彩的因素之外都是抽象的”。也就是在他进行一番艰苦努力之后最后放弃了，他的结论是“其实抽象是绝对”的。大家知道语种多项的话题是没有意思的，这种翻译文体模糊不定的表达，基本上对“抽象传统”尝试的唯一来源，对“抽象艺术”尝试性最好的隐喻，一方面从理论上是希望通过语言、语词来稳固承载所谓“抽象传统”，但是另一方面呢？我们从视觉的感性经验上，直接的感到当“多维”的世界转换成“二维经验”的是时候不可言说的，也是无法确定的。我们本能的怀疑，思想是否能够超越语言的转译。说白了，就是这个人翻译的有没有问题呀？他究竟翻对了没有。
那么，在我们反复沉吟“抽象”和“具像”的时候，我们其实根本不知道，我们是不是共有同一个坐标，这和翻译转达的困难和尴尬，这种接受的被动和“寻抚”，其实是代表所谓“抽象艺术”进入文学和美学观的诉说一种本质性的局限。所以这就是我说的所谓“不可能性”。
但是“抽象艺术”作为一种今天宇宙共享的“视觉语言”和“思维方式”，它基本上已经是我们的一种生活方式了，所以我们这个时代的创造力，恰恰是在语词和直觉的分裂和缝隙之中孕育和爆发的，所以我想贴近抽象艺术最好的方式也许是最直白的方式。那就是我们应该从大家共有集体化的时间和空间的经验中去体会“抽象画”，“抽象艺术”，“美学批判”的线索。
这个线索我想从三个倾向来解释：
大家都知道历史无法线性化的，正如你爱上什么人是无法排序的，所以当我们讨论这些问题的时候，必然是纵横交错的，我呢，想举一些具体的例子，在《艺术的故事》里面，这样评说蒙娜丽莎，他说：“每一次，我看到她美丽的脸，我真的是很惊讶，因为她的脸永远不能让我停止感到惊诧。”也就是最初的经验和最后的经验必须是通过图像的经验。
所以请放下一张图像，我想看一些和大家一起体验一下我们常见的图像。
这个下面两张照片是此刻在“摩尔曼”做的展览，这幅画是1887年的，这幅作品的抽象性必须要从“历史学的抽象艺术”来讨论。
因为，我们讨论抽象艺术不可能是空泛的，没有时间、空间的去讨论，所以我把它分成三个倾向。
第一个倾向，就是历史学的。
这一幅作品能不能看出来跟一般的作品有什么区别，有一个非常明显的区别？是什么？这个阴影，看出来有什么特别的地方吗？是一个扇面倾斜，是这样的，而不是一个平面。OK，这个技法的突破，因为莫奈那时候非常严重，技法的突破导致系统的直接分裂，它分裂表现在哪里呢？
首先巨大的画面，他描述的都是细节，中国人讲“花花草草”，中国人讲“香远亦清，亭亭静直。”所以实际上是关于细节的一个创作，但是在另一个层面里面，在气氛，质感，笔触的迷乱里面，所有的描述性企图都失去了。更有意思的是这幅作品具有悟性的特征，两幅可以倾斜的设置使得作品天成的界限成为一个问题，不仅是一个问题，是一个“销毁的痕迹”，这注定最早的抽象欲望，是19世纪下半叶最早的欲望就已经具备对“二维表现边界”的自喜和怀疑。
莫奈原本是把“睡莲”，这是“睡莲”，在莫奈新馆刚开馆时候的版式，放在天井里面，巨大的天井，大家知道这边这个作品是一个比较中心化的“Scorch”，很快受到了大家非常剧烈的批评，整个纽约市对这个问题反映非常大，因为这幅作品的原有意义是它必须放在一个恰恰能够容纳它的小空间里面，形成一个绝对化的看风景的房间，也就是说当内容成为问题的时候，情景的要求就变成唯一了，当形式不再是问题，而内容成为最大问题的时候，我们这时候必须讨论情景了。这样也就是说在没有一切的描述性细节的时候，“不光是情景”，是“情景”和“内容”之间的那一部分成为了最重要的空隙。
下一张图版，从蒙德里安和康定斯基的对比来考量，这两个人差太多了。大家一看就觉得把他们并置是很荒谬的，但是这个荒谬有一个内在的逻辑，一个看上去很酷、很理性；另一个好像很绚烂，很音乐化。但是他们的关注点是一个批判性的解决，美学批判性的解决。也就是说在语言之外，在怎么画之外，就是你怎么样画这个问题，如果拿掉之后，艺术能不能解决其他的问题。
比如说直角和颜色简单的构成能不能达成一个自足世界观，一个个体内在精神的规律能不能跟外界的世界达到最直接的直白。从运动到直角是很微小的一步，但是从哲学上来说，实际上是能不能从根本的理念悬崖上，达到高能绝顶这样状态的一种解决，描述他们的共同词，不是精神性和无限性，更重要的是一种“穿透性”。最根本的，最彻底的在轨道上发展的是波洛克。
看下一张图版，现在的时间推移到了20世纪年40代末， 1947年。“1947年”是非常关键的一年，就不讲历史了，那么对波洛克来讲，这一年他突然，实际上是突发事件，记录了这样一种创作的状态，悟性。
下一张细节，仔细地看一下。这个词义实际上是6尺，还有 30尺，30尺的地下。来看一下“原文”，来自莎士比亚的。
这是来自莎士比亚的一段话，就是说提到莎士比亚，提到关于莎士比亚，关于视觉的风景，提到神，就是说：“ 30尺以下我的神，我的父所在”。还提到了文化丰碑一般的过去，因为“神”是种种的，人类极端幻觉的表达，但是他提到这一切都不是最根本的，最根本是的“此在”，This moment ,不光是“此在”,还有That moment，而是具有穿透性的此在，每一个不确定的，但是又具有唯一性的瞬间，在30尺的地下如果有神，在无限材料的倾注里面也有无限精神的可能。
所以我们现在看了一下这个。现在看第二种倾向就是绝对形式的“抽象意识”。请看下一幅图版，
如果说我刚才给大家看的种种图像是从语言，就是艺术创作画板的批评，消解到对绘画行为批评，信仰品种，现在来看一看美学批判已经是对绘画平面本身的批判，为什么这么讲？
看一下是怎么决定的，实际上方面就是1、2、3，通过对称的状态，也就是说，一旦到这个边缘，四个点确认之后画出一条规则，通过这个宽度，这一幅画就已经完全确定了，也就是质疑的是平面本身的这种计算，绘画是什么？如果说绘画以前是关于叙事，关于节奏，关于可能性，现在是不是关于绝对的不可能性。最有意思的话，“IS、IS、IS”，就是“是、是、是”，三个“是”，是通过这个感觉到似乎是通过画布的边缘和条文的宽度，这样基本的参数法去解决绘画的宿命。
但是走进这幅作品的时候，当你走进这幅作品的时候，你会在它的灰光里面，感觉到自己感官的这种变化，因为你很快就能感觉到，灰色的边缘比黑色的边缘运行的要慢，而且这个宽窄，变化是无法确定的。所以是非常有意思的，就是说当我们的理性被完全压缩到某一个极限的时候，我们走进这个作品，“用身体”走进这个作品的时候，我们的感官变得更自觉了。我们这个时候也必须面对思维本身的一些假定，当然什么是绘画是重要的，那什么是人性这也是很重要的！
在所谓的人性当中，不是道德观念，就是说人的生理和心理自足，绘画的复杂变化和绘画简单的直接交叉的交叉点上，那么我们有没有可能，有一种自我生成的审美体验。这个倾向在后来的“视觉”所谓的“纯视觉艺术”和“极限主义”这些绝对形式中是有进步的发展。
现在我们就看，进步的通过美学，就是“抽象”通过美学的方式去批判。它先是把“创作”给重新的整合一遍，现在把承载体也整合了一遍。
现在看第三种抽象，就是“抽象逻辑”的抽象平面。
请看下一张图版。这是萨姆•罗文特，在“迪亚•迪肯”的一个作品，是通过一系列创作原则，通过助手来实施的。
我先请大家看一下这个作品，先预演一下看一看它是通过什么来组织的这个作品的？它是怎么来的。从结构上是怎么可以被描述的，能不能描述？我们在面对“肖德瑞”作品的时候，都会有一种视觉暂停，因为它看上去是非常的直白，非常的简单。但是，正是因为这种元素的简单，执行的代替和制作的居无定所。为什么说居无定所？它基本上是在一个博物馆就重新生成结成一遍，每次执行的结果，你可以想象每个人是不是一样的，每个个体是不是一样的，所以必然是唯一的，所以他的作品对我们唤起是一种可预见，可感知的规律和不能预知，不能测量的主观，其中一种恍惚，一种必然的矛盾。
方块的系列性和原则化的构成，似乎都指向创作的“非人性”，就是人的自在已经不需要了。但是我们面对问题的时候，我们主观，人作为一种主观，有一种强大的自觉，它导致了必然是主观性和观念化倾向的质疑。也就是说这种主观强大性可信吗？这种观念的绝对性是真实的吗？所以“里维特”系统的力量，事实上是他对观念艺术的自我批判来自于这种巨大的潜质和可能性。
最后一步，不仅是绘画的载体和平面被批判了，从美学被整合了，连艺术家，艺术创作，艺术的自立都一再的被美学整合。
所以今天上午，我听了易英先生和杨小彦先生的讲座，对我来说是非常宝贵的一个经历。因为我觉得一定意义上，我们了解历史的必然，是需要它基本的，对本身历史质感的一个考察。所以我就提供一个跟易先生和杨先生的一个对照，就是说在西方的这个传统里面，“批评自觉”，“美学批判”的一个……我不能说“线索”，因为它不存在“线性”的关系，是并行的一个现象。
那么这些历史，门类和角度是已经完成的过去，中国当代艺术当下的针对性却是正在进行时，范老师提到我们要有动力，我们要有契机，也就是说，它实际上是“形”和“式”两个方面，一个是我们要创作的“Motor then”另一个是我们要有策略的，根本的，一个形式的。
我们现在谈，可以看到，不仅是历史性的“抽象艺术”，“绝对形式”的“抽象艺术”，还是“逻辑的抽象艺术”它都构成了西方美术发展的基本结果，我们面临这一些过去实践的积累的时候，在今天我们应该有一些自己的可能，我觉得最宝贵是在周围的实践本身看到了这个可能。我要说的是宽泛的讨论，抽象的问题，前提不清楚，外延的不确定，结论因此缺乏针对性，我觉得在这里关怀“抽象艺术”的历史，包括中国部分的历史，还有西方部分的历史，是因为我们要界定在当前的情节里面讨论抽象绘画的基本原因，在我来看是三个问题：
第一个问题是：我们批判的目的是什么？
第二个问题是：我们个人存在，在面临流行、时尚以外的，主流机构的选择是什么？
第三个问题就是：说在尊重艺术家内在逻辑的基础上，来观察这个作品本身的批判意义是什么？杨老师提到了“赵兽”的这个“个案”，高老师今天上午也提到了“个案”的问题了。
所以谈“个案”，我觉得就像谭平绘画中的这个“点”一样，“点”是一个点，但是世界是一个世界，我们已经不可能是绝对的去谈一个“个案”，我们今天谈“个案”的意义是希望以他为契机，为动机，来讨论更广泛的可能性，更开放的结构。
0K，那么，好，要考虑以下三个问题，我们必须观察一下现在西方艺术的“流行样式”。虽然大家觉得“流行样式”很强浅薄，但是其实在我们这个时代“样式”才是击倒一切的消费方式和消费标准。
好，下面请看图版和下一张图像。现在西方艺术的流行样式基本上有两个基本倾向，这对大家来说也不是新闻了。
第一个倾向就是关于身体，关于欲望，关于绝望，关于娱乐，关于感官，还有关于迷狂、诗意，决意，（Sickness）疾病等等。
我现在举一个例子，迈克•伯尼的，这是一个展览的照片。我们来看一下这个图像，其实非常、非常有意思，大家可以直接感觉到是某种戏剧化效果的极端，事实是所有的元素是极端的分裂和极端的对比。包括“人性”和“兽”。
大家看一下“人性”和“兽性”，“身体”和“物质”。他举了一个非常奇怪的例子，“身体”和“物质”；“时尚”和“美术史”，看一下他的帽子。再看一下比较传统的雕塑方法，“性爱”和“公共场合”，后面就是设计的丰碑型的建筑。“物质的过剩”和“叙述的自觉”，他身上完全是被物质而消费掉了这个身体。
还有“讲故事”的这种欲望，因为我们一看这个就想讲故事对不对，还有一种“病理”的惊诧，完全被惊讶所统治，所以你没有办法去把握这个故事。
所以最后的结论是什么？大家看一看他的“嘴部”，结论就是“莫名的大出血”。如果说死亡在经典戏剧中是生命的结论，在这里“伤残”只是一种生存的粉饰，这和它桔红色的皮草，看他的帽子和桔红色的皮草是同一个物质。所以在哗众取宠和感官的把握之间，“艺术”试图通过放弃它的“唯一性”来寻取一种更根本的“自由”。至于这种自由能不能达到，我想这是我们每个人主观经验的一个界定，所以这是一种第一种倾向。
第二种倾向：请看图版。这个大家很熟悉，第二种倾向就是一种“大而化之”的一种倾向处理，社会、气候。比如说在《阳光》的那幅作品，还有历史，自然，一个伟大叙事。那么“里希特”是这个倾向比较典型的例子，他主要是通过某种记忆的消磨，把历史变成了一个隐性空间。
OK，如果说照片是一个成像，已经是隐性，去把照片通过手中模糊化是再次隐性化的一个经验。所以身体是过剩的，大家如果可以，我刚刚看了《满城尽带黄金甲》，大家只有想一想，“满城”、“尽带”、“黄金甲”，所以我不用暗示更多，就是种种过剩是一个凸显空间，而对历史，对社会，对经验，对质疑反而构成一个隐性空间。这个就是我们这个时代的一个结构，当然我这个是非常“大而化之”的一个概括。
流行，我说的是“流行样式”，“流行的要点”就是具有可以概括，可以模仿性。也有很多艺术家的创造当然是个人化的，不在此列。
我们来看一看当代中国艺术流行的样式。
第一种样式是“后知名”的样式。基本上针对流行样式的A第一种，它以挑衅性，中国形式感庞大、混乱、血型、生猛为主要特点。
第二种，是形式化的社会批评。这种一个意义是对第二种的一种回应，对前社会主义时代，也就是1949年以前和社会主义时代一种自我迷恋化的一种关照，是对应第二种倾向。
第三种倾向，就是一种可以简单变质的符号化创作。包括民俗，包括中国传统形式，包括直接可以变质的人脸，包括老照片等等，这些都是集中的，可以简单的进行再生产。
我们在讨论“谭平”和“金石”作品的时候，是不可能离开这两部分的。
第一个部分，就是要面对抽象艺术的美学批判的遗产。
第二个部分，就是对现实、对传统和对创造的美学批判，建立在一个跟当下的主流创作发生强有力的，互相批判的这种对话的基础之上。
“金石”创作的内在逻辑是以“人性”和“人形”来做基础的。他的语言和中国的写意绘画，和风俗画的关系非常密切，但是这不是要点，要点是悟性，材料性的象征，使他的创作有了超越语言的能力。如：波洛克最大的贡献是从“垂直面”进入了一个“水平面”，从而颠覆了“绘画”跟“人”的假设关系，那么金石的画，可以说是在“重力”作用中颠覆了“绘画”和“自然”的关系。绘画不仅不再去抒写自然，凌驾于自然之上，是自然的主体，绘画现在自然最好的感性默契和人性默契。
“谭平”的创造是以不确定性为中心的，他的不确定性，不是模糊性，而是一种自我生成，自我批判，富有幻觉和时代飘忽特性一种创作方式。他达到了空间以外的空间，寻找一种“私有似无”，时红的缺失感，他的绘画和“里威特”的方式，就是我刚才放过“里威特”的图像是有一种潜在的契合的。但是他和“里威特”不同，他的丰富性，在于他对油画本身材料的敏感和创作本身的直接性。材料和创作方式的局限性，反而是“谭平”自身一种力量的表现，所以我真正要讲的话，其实不在这儿，我今天的话已经讲完了。
我真正要讲的话在那篇文章里，大家可以去看。我要说的是，“在任何情况下，创造和创作，是至高无上的”。我们没有任何理由，让语词、让翻译、让结构、让流行为创作让路，所以我的结论就是这样。那么“谭平”和“金石”是代表两种要素的一种很细微的平衡，一个是传统，对于一种传统的，古典的诗情化的一个理解，这是一方面。另一个方面是对自身长期不变的，内在逻辑的一种坚持、发展，同时也是自我批判。在东、西方流行样式的压迫之下和统治之下，他们的独立精神使的他们的“批判意义”和“美学意义”不言自明，谢谢大家。
高名潞：图文并茂，语言表述也很优美，也涉及了很多问题。从“美学的批判”到“流行时尚”，都讲到了。我希望将来之间连接的逻辑在哪里，还可以有发展的余地。
但是我觉得有一点，就是“美学批判”，谈“抽象艺术”的时候，有这种困惑，我想我们可能会有。就是“抽象艺术”在我们中国发展当中是“完全抽象”，至少他们应该算抽象，他其实算批判油画，是一个国家的内容，宣传画册的内容，但是那种批判是一种“美学精神”的批判，我们似乎觉得美学批判特别没有力量，这种美学批判，这种抽象艺术怎么样在中国的活生生的，鲜活的世界当中能产生出来批判的东西，这东西一直是我们做的。
我倒觉今天这个问题可以由一些思考，本来原来让王南溟也谈这个问题，因为王南溟说“现代性”不是“社会”，抽象、现代性和民主，20世纪以来的“民主”这方面的关系，但是可能王南溟觉得这个题目需要改一下。
王南溟：感谢今日美术馆邀请我来参加这样的活动，参加今天的会议，我也非常荣幸。看到前几位老朋友，好几年没见了，包括一脑袋都变大了，前两个星期之前也参加高名潞组织关于“抽象绘画的展览”，那时候他们都是自己在职的博士生，相对而言他们肯定说国内更大一点，这一次开完会有这么一个意思。
我为什么要选这样的一个题目来做今天的演讲呢？也是因为我考虑到两周之前我做过一次发言，我试图在重新讨论“抽象艺术到后现代阶段应该如何走”的一个问题。
这里面我举了评论家对“抽象表现主义”的评论，一个是“格林伯克”，是“卢森伯克”，我通过这两个评论家对“抽象表现主义”不同的模式来找到我要解释，“抽象艺术”在后现代之后的那种可能性。
由于上次我在当代的发言，可能是因为我的表述，过于抽象，而且表述可能有点问题。结果我听下来之后，大家围绕我问题讨论的时候有一点“误读”。
这次我想改变策略，从具体的小的例子说起，当然我也相信说具体的也无法避免再次被误解。
我想举一个什么例子呢？就是结合我在天津美术学院综合绘画的教学。在综合绘画系教学我有两门专门的创作课程：
一门是“艺术表现力”。 这门课程可能从目前的教学状况是偏向于审美性。
还有一门就是“聚焦社会问题”。那一门课程跟我最近出版一本书《观念之后艺术与批评》这种书里面核心的观点，在教学当中的一点体现，就是说“艺术是一种舆论”。
另外，今天跟我们研讨会，跟这个研讨会气氛比较融洽是我的一门“艺术表现力”的课程。现在我想先放一下，我们天津美术学院综合绘画系2004界学生，其中一个女生，她在我的课堂上进行的创作。
大家看一看第一张，我们看到的，大家一看那是抽象画，这正是我要往下讲的理由，当我们在看到视觉上的抽象画的话，我们就要把一个“过程”引入到我们的评论当中去。这样视觉上一种“抽象”的图形，有什么来源，接着我们会讨论由于它的来源的不同，而导致了它的抽象绘画的不同。或者说这样一种抽象绘画，如果我们仅仅按照“形式主义”那套评论系统的话，我们就无法在这样一种作品当中，区分这一件作品与另一件作品不同在哪里。
我简单介绍一下那位同学的作业，我们看到的抽象线条，当然这是我们抽象画的一个最基本的元素。用“线”来直接构成画笔，我们在现代主义阶段，这个问题可以解决。但是我们现在看到的那个抽象的线条，来源于恰恰不是抽象，而是某一个“动作”，或者说某一个具体“场景”，或者说某一个理念。
它是一个什么理念呢？就是一个来源于阳光下的“影子”。然后她要通过笔触把阳光下的影子勾画出来，我们可以看下面的。再放下去。
这是一个创作的过程。也就意味着什么呢？假如说我们要讨论这件作品的时候，不是说一个形式就能解决它的全部。而是说它的影子的选择，以及“影子”无限的勾画，甚至于在形式上面的“影子”，轮廓线，跟影子轮廓线的“覆叠”和“叠加”，导致了画面抽象，这个时候它首先不是“抽象”，首先是“画影子”。
这样也就意味着什么呢？当我们再来讨论今天抽象画的时候，假如说我们把这样一种创作方式和这样一种批评方式引入到我们今天的“抽象艺术”，这样一个讨论的范围里面的话，他就有可能与现代主义阶段开始分道扬镳。也就是说它是从现代主义阶段引申过来的，同时它恰恰是用了一个后现代的一种方式，对现代主义的“抽象画”进行再建构。当然它的创作用了两个工具，一个是“白布”，一个是“喷枪”，就是喷漆的枪。这是在白布上进行创作，因为我考虑到教学过程当中我的一个最大要求学生要把胆量放大，然后我在天津美院跟院长申请了一个项目，我希望我们的学生能把天津美院大门口到校园里的走道全部画下去。
然后接下来这位2004级这个同学的作业。这时候的喷枪可以改成各种各样元素，喷漆有各种各样颜色，我们从这样一个作品来看的话，当然是抽象的，但是有一点首先他的作品不是抽象，抽象是作品的行为导致的结构。因为她画的影子可能会导致抽象，结果她画，就变抽象了。那么我们如何还能把这样的作品继续往下延伸呢？当然可以！
接下来的工作还没有实施，但是这个计划可以在这里跟大家讲一下。
“影子”不光是一个，完全是一个宏大的叙事。“影子”是一个非常个人化的一种图形。或者我们说“物质留下的痕迹”。
假如说有这样一个设想，但是这只是一个设想，或许还有各种各样的来完成、延伸她的作品，我们可以找这样一个建筑工地。这样的一个建筑工地，假如说，是一个广场的话，我们在这样一个建筑工地的广场还没有完全建设好的时候，我们同样可以叫建筑工人在阳光下面走动，然后我们把建筑工人的轮廓线通过我们的制作，或者是喷枪，或者是把地面的磁砖进行雕刻，那么这个时候，这个“痕迹”就是建筑工人的影子。然后为了表明这个作品的来龙去脉，我们同样可以在下面做一个注释，就是“这个影子是建筑工人的影子”。但是建筑工人把房子建造完了以后，居民进来的，建筑工人走了，留下的仅仅是影子。
我说这个例子，千万不能再对我的例子进行一种庸俗化的解释。我不是说“艺术一定要反映社会”，我只是举这样的例子，为了说明什么问题呢？就是艺术创作在今天来说，有非常多的“点”。“抽象艺术”在今天的创作来说也有非常多的“点”，关键在于哪里？关键在于如何从特定语境当中以往的艺术遗产进行重新建构。
我想举这样一个学生的例子，也无须想说明这样一种问题，既是一种创作的方法，同样也是一种批评的方法，在这里不妨把这个话题再引申一下。
我再举一个天津美术学院同样是她同班的一个男生，2004级一个男生的作品。
他是一个影像，我通过这样一个影像再来讨论我们“艺术抽象”的问题。简单解释一下，这也是我们当代艺术里面品种的一种方式。就是作品你看到的不是全部，恰恰与现代主义的方法是针锋相对的，而是要进入他的上下文进行理解，这是一个什么样的影像呢？
这是一个在玻璃缸里放的清水，一个学生用毛笔沾着墨汁写了一块“淮书”的狂草。狂草写完以后，就是狂草写完以后，水中的墨汁跟水之间发生了变化，我们不妨把这样一个影像定格一下。他是在水面上写的，假如说我们不把前面那个过程介绍给大家的话，仅仅把这样一个画面展现给大家的话，大家一看这是“抽象画”。我们引入一段过程，假如说我们引入一段过程，或者我们把一个同学的作业完整地呈现给大家以后，我们接着就从定格转向录像，我们一点一点地看，他整个水墨在水里面与水发生关系不停的变化，而且这种变化应该是无休止的，只要摄像机对着它，一直对着它，它会一直变化。这个时候它也是我刚才将的一种现象。就是表面上感觉是抽象画，但是它的抽象来源是非常具体的。也就是说当我们在评论，解释这个作品的时候，不能把上下文切断，然后单独对这个抽象的画进行解释。
我现在这样讲两个例子，也就是接着，我就是说具体到我们的“批评”，我为什么要进行这样一种课程的教学，或者说为什么今天我要讲这两个案子？也是因为我在1990年代晚期，我正在研究“抽象画如何走出现代主义阶段”。当初我就有这个设想有一本有关《后抽象》，其实通俗讲就是“现代主义之后的抽象”，这项专著，后来由于我们不是在搞“后现代主义批评”，所以我把这个题目就放下来。尽管我文章、书没写出来，但是我一直在思考这个问题，那么今天，我趁这次机会，就是把我一些具体话的思路，再跟大家做一个介绍，当然这只是我个人的一个思考，也许也不一定是完全正确的，说的原因目的只有一个希望大家能够进行分析。谢谢大家。
高名潞：下面是王小箭，做批评家这么长时间，他四川美术学院美术系教授，让他讲“逻辑”，看一看要不要休息一下。
王小箭：没有给我命名，没有这个时间，不善于命名的，我觉得这个题目至少作为一个“能指”是可以进行发言的。对我的发言做了一个概括，问题的起因是当时有个说法启发了我。
当时有一个说法，西方上百年都过一遍，我们看了一看当时的资料，虽然我们负责不同的部分，但是每次对稿基本上大家都看了。当时我觉得有一个“缺项”就是“蒙德里安”这一部分，然后到我后来教学的时候，因为“缺项”当时分析是一个结构性的“缺项”，不是偶然性的“缺项”。
于是我在教学里面，用了一个比较荒诞的办法，因为有的学生很多都是考绘画的那个，文化课不好到底，他们在那种大集体中，往往有一种“二等分别”那种感觉，我说：“你不用怕”。所以他们一讨论绘画，喜欢什么作品，就代表你的水平了，喜欢的就是代表你的水平了，因为都是比较年轻的。就说喜欢“蒙德里安”，保证马上就想，因为它是机构性的“缺项”。
那么，回国以后还在思考这个问题，名潞这个“极过”和当时的“极少”都有关系。我就谈一谈关于“国际缺项的问题”或者叫“西方国际美学”。
首先的一个问题是不是要有这个问题，王南溟说了“没有什么新的东西”。实际上我们今天讨论抽象问题，原版也是西方，包括大家讲的都是西方的。
那么有没有抽象画，我觉得是不重要的，甚至有没有画都不是重要，比起吃、喝，一般的基础生活，艺术肯定是第二位，甚至是第三位的。在政治和制度之后。
但是有一个相关的知识链条，这个东西要是缺了以后，是不是要成问题？现在大家都知道“科技”，比如说汽车产业，它有相关的很多的链条。一个人没车没关系。但是石油产业，橡胶产业都是与汽车工业相关的，甚至汽车的一种杂志，赛车都和汽车整体联系在一起的，没有“1”就没有“2、3、4、5”。实际上我觉得“几何抽象图形”在中国被漠视，相关了很多重要的知识链条，所以到上次开会的时候，“几何抽象”到现在都是美院老师还作为教具，而不是对世界的概括。
比如说也就是从“几何抽象”的教具退回到“莫奈”之前，“印象派”之前，就没有从“几何抽象”走向蒙德里安。
“几何”这个问题最直接的在西方的观念，或者说文化中肯定是“几何学”。我们中国引进了，特别是“米罗”的绘画，但是我们最后的经验化，技术化了。那么“第三度空间”，我们不是逐渐把它“数码化几何”，最后变成真正意义上的数码，3D没有，我们是忽略这些科学性，这是观念性，我们变成了一种“技术”之后，什么是有本事，不是你能用数码化，而是我可以不用，我不用这样，我也不用笔，这是一种本事。这个也是对结构性“缺失”的一个问题。“几何学”的划分是完全可以计算的，否则的话把笛卡尔也不会出现，刚才杨小彦说的那个。
那么，跟“几何”最密切相关的是一个“数学”，毕达哥拉斯都不用说了，还有笛卡尔形成了美术“几何图形”的，应该说是“完美的结合”。全世界都公认的，圆规等等。
那么，“逻辑美学”和“几何”的关系是相对比较远的。因为“逻辑”这里面最不容易和几何放在一起，就是“逻辑”它有一个先后秩序，有一个时间的概念，前因后果。这里面因和果可能是并列的，或者是颠倒的，所以加了这么一个东西，一般不会认识“逻辑”和“几何”的关系，但是如果加上数学，就有关系了。像我们做题，因为什么，所以什么；因为又因为，所以又所以。
那么，到后来的数字编码，我稍微看了看一点程序，对自己科普的一个认识。就是E怎么样，然怎么样，Else怎么样，就是说如果怎么样，那么就怎么样，否则会怎么样，Else是另外一种讲述，那么数学就和逻辑联系起来了。那么缺乏逻辑的结果，我写了一下，本来我这个问题，是准备在写“方法论的”时候，一篇文章已经想好了，就是《Logic与方法论》“逻辑”在古希腊里面就是“Logic”。
没有起初的Logic就没有今天的西方的机械时代，我典型地写这个是在逻辑Logic是在（王伟原）那一部分就是“逻辑的重要性”。“逻辑”这个问题，我们可以思维没有逻辑，但是机械要稍微一点不符合逻辑，他绝对不转。
比如说自行车两个轮盘之间，之间稍微差一点，链子就会被拱起来，拱起来就会拖链，这是必然的，你就骑不走。
实际上西方整个的“机械装置”，我们现在有“艺术装置”。“机械装置”本身就是逻辑体系，在中世纪发展出了一种，就是一种纯粹的“机械爱好”，实际上就是“机械”，不像今天是为了实用，就是为了体现机械是一种日用的“物机路线”的基础上。
当然，我也不是专门研究科学史的，大概看了一下，刚开始蒸汽机的发明，就是跟这种动机是在一起的，他那个机械装置A导致B，B导致C。现在我们知道，看到一些玩具都是有一种动力性的，最早的动力，玩具的机构就是一个球左右晃，再复杂一点，就是“蹦、蹦、蹦”打中哪一个机构，哪个机构就弹一下，是这么一系列的机械关系。
这个时候“动力”的概念就产生，最早的动力装置是“发条”，是试图实现这种“动”，然后才有蒸汽机，而没有机械这个问题，它不需要有问题。而没有逻辑这种认识，它不需要机械。
这种东西，在西方一直应该说到中世纪还延续着，从古希腊一般都是被启蒙人认为是一种大“黑暗”，我没有把它黑暗，其实他越黑暗越好，他越黑暗咱们这里不是显得越亮堂嘛，但是我们往往把自己也装到西方的体系中去了，好像西方打了第二次世界大战我们也要参加了，这个实际上就成为中国的一个重要的“缺项”。我就把历史回顾暂时到这里为止。
我讲的Logic写这个，就是他们机械Logic century这是逻辑的一个起源，“Logic中心论”，还有翻译是逻辑中心论，“Logic中心论”是音译，话语中心论的确这个词儿是话语的意思，相关的词“Language”、“dialogue”都是这个意思。刚才谈到很多学者谈话社会学，Sociology，心理学Psychology就是说话就是讲逻辑、讲理这个有什么关系？中国发明的纸，西方没有，他就是说，他就是“言说”，“有力”的言说就变成这个了。这个不能解释西方是话语中心。所有学科要研究的，形成这么一个体系，要形成经验，Logic century生命。逻辑是两个关系，很简单，前因后果的关系。只有用逻辑去统摄现象，才有可能。因为中国到现在不是一个学科的意思，学科是“学”，是“记”，是丰富博大精深，它是基本推导一个联系建立认识，事物A与事物B之间的关系。我们的生命系统，眼耳鼻舌身，感官和脑子都是讲究一种关系，是没有“学”的。包括其他的方法论，一个学科要有研究对象，研究方法，否则不成为一个学科，这个就是研究对象，研究方法，那么这个就是研究对象，“Socio”研究什么？对象是社会，我们都面对这个社会，但是我们面对是经验的。我说：“他是好人，咱们去打他一顿。”，我们从建设经验式的，感觉式的面对社会，所以我是社会的元素，只有跳出我们的经验，当然经验感觉这个东西，进入逻辑体系，进入纯粹理性方面认识疏理，排序这才是“逻辑”。心里学也是，我们都有心理学，我们都有心理问题，但是我不是一个心理学家，因为我没有一个理性的方法去面对，所以西方学科第一要统一的是一个逻辑体系，Logic century这个逻辑体系去照射一切，一切都可以成为学科，只有研究对象，这个是区别学科，是研究对象，后面是区别于不同的，区别于经验体系，化学现象我们也面对，火就是燃烧的一种现象，这个我不太懂。
所以几何问题，逻辑问题，再加上图像的问题，背后的东西，知识链，产业链就重要了，所以我认为就是不能忽视，如果这些东西的携带者，或者叫伴随者，那么有没有抽象画都无所谓，特别是几何抽象这个东西都无所谓。但是恰恰连接着整个的体系，也就是说我们对这些问题的忽略有一个内制，刚才大家谈了，杨小彦引入西方写实体系，还有一个“科学救国”，当时救国，不能不救了，谁不救甚至是道德问题，救国是一种道德，是一种德行，现在我们没有这个东西。
这个问题我觉得现在中国绘画，又回到一个我们要建立一个相关的知识链，包括叙事，没有叙事这个知识结构就没有了，毕竟艺术是第一性的，但是艺术的第一性绝对需要第二性有叙事系统来支持，否则就是一些材料，谁都可以做，没有“话语系统”支持这个，实际上就是说没有今天意义上的一种艺术，只有所谓老百姓自娱自乐的那种，或者是封闭式的艺术，必须又要Logos的体系形成，没有几何性，没有教材，什么都没有，也没有话语系统，这些东西作为检测手段，作为相关链条就是缺失，这个是非常严重的，这个也可能是“八五理想主义”，把一个小问题放大，那么目前这种缺失研究我还再继续。我也面对困难，我也在发明，进入这个知识体系的话，话语体系的时候，写一篇抽象的学问。
高名潞：小箭是学语言系的，法语与英语，所以他对语言很了解，他去了法国，下面是黄笃。黄笃是对社会性比较感兴趣，看一看谈的有什么不一样的地方。
黄笃：说实话，我不是做老师的，演讲有点紧张。有点颤抖（笑）。因为我不是在讲台上讲课的人，就是不能讲课，或者是教训别人（笑）。我也没准备，当组织这个展览的时候，告诉我的时间太晚了，我也不是抽象艺术的专家。
首先我要声明我不是对抽象艺术研究很深的人。所以是临时抱佛脚，准备了一个简单的提纲，理了一个头绪。我谈一谈对“抽象艺术”的看法，或者是我个人的心得。
我是这么看的，因为让我做这个发言的时候，原来朱金石跟我说“抽象艺术的社会性”，我觉得这个很难谈社会性。我只能把题目压到具体的，就是“抽象艺术的中国境遇”，就是它在中国到底是什么位置？这个可能是我们对抽象艺术要思考的，首先我自己觉得什么是“抽象”？
“抽象”这个词儿也是来自于西方，这个词根怎么理解，我自己翻了一翻《辞典》，关于“抽象”这个词，因为我看词根上是来自拉丁语，比如说拉丁语叫(abstractus)。实际上是拉丁语的念法，实际上(abstractus)这个词语是来自"了解"这个词根，实际上是什么意思呢？实际上是指“拉开”、“拖”或者“拽”的意思。实际上词元上来看，前面讲“abs”是指离开的意思，(trahere)是指拉、拽的意思，离开和拉的意思，构成这个词。但是讲的不是很抽象，实际上有几个含义：
第一个,我们理解“抽象”的含义，包括这几个方面：
第一个层面，作为“抽象的”形容词，是指什么呢？
1指的是与具体的事实无关，比如说讲抽象的实体。
2是不容易把握的，“隐晦”的，我们说他晦涩。
3不是很实际的，也有这样的一个含义。这是讲抽象的形容词的第一个层面里面的三个层次。
我们要看抽象形容词第二个层次是什么呢？指的是与具体物体无关的一种属性，这里面讲“诗”是一种具体的，但是“诗意”是抽象的。我查了词语字典。
第二个层面，包含两个意思：
1是指抽象的是叫“处理主题”的含义，就是以抽象的视角里处理主题。
2是指非个人的，或者是中立的这么一个主体。
抽象作为形容词第三个层面含义是指什么？除了形式本体之外没有绘画的主题。或者是叙事的内容。Abstract是指抽象，是一个名词语法，根据词意，也是15世纪的英语，我们简要的来概括一下，就是文章，比如说写博士论文，写“Abs”是文章的代表，是指大纲的意思，作为名词，对“要”讲。
还有一个是什么呢？指的是事物，或者抽象的状态。
还有一个层面就是指艺术作品，或者艺术创作。所以，如果我们把抽象分为第三个含义是什么，就是有一个动名词的用法，指“拿走”，或者“分离”这样的一个意思。
1就是离开具体的实地。
2就是指“概括”和“摘要”。
3是分散注意力。
我讲的就是说，我们通过词语，这个词根我们会清楚的去理解“抽象”本身的含义，不同的几个层面，当然我不是语言学家，或者是修辞学家，所以我只是从追诉这个词语，来理解抽象的内涵，或者本身的意义。对我们有一定的帮助，因为我讲三个题目。
第二个是“抽象艺术与现实主义艺术的对峙”。
这个就是说，易英先生在30年代做过很多研究，在座各位都做过这方面的研究，也不是很复杂的一个现象，我只是在这里重述一下这样一个历史。就是说在30、40年代的时候，以当时的苏联，当时的“社会主义现实主义”两级，这边是以西方，以美国为中心的“抽象表现主义”，为两极对立的阵营。这里面有很多人写过这样的文章，关于谈“冷战”，美国把“抽象表现主义”作为一种武器，作为一种文化的武器，也介绍过这个。最早翻译过来介绍这样的东西。
当然我们谈到前苏联，比如说这种艺术的类型，“方法论”上是以黑格尔主义的美学方法，就是以这种文学为中心的反映论，这种文学中心的反映论就是艺术的模仿或者再现。当然在这个理论的指导下，左派思想，实际上以苏联为中心，作为第三世界的工具，把这样一个学说不断的向第三世界，向世界无限的扩张，就连马克思主义哲学家“卢卡其”路对抽象艺术提出一些批评，他认为抽象艺术是一种伪装式的，在当时，所以就是说“抽象艺术”并没有真正，就是发现任何真正的新东西，实际上在卢卡其看来抽象艺术没有发现新东西，这个意义上社会主义，现实主义最高的表现形式，很多论述是一种积极的文学反映论。
达到最高点是以什么方式来达到的呢？就是“浪漫的现实主义”和“社会的现实主义”来达到最高点，通过这两个方式来实现。
所以我们从社会主义现实主义主张中，我们发现抽象艺术排斥的理由，所以后面我们就可以看到，因为我自己觉得有两种文化遗产在中国后来继承了。
就是今天上午杨小彦讲的“国统区和解放区”两种力度，这两种力度在整个话语上实际上是一致的，表面上感觉是不同的，实际上两种话语是一致的。
这两种到了解放以后就合成一股，比如说徐悲鸿法国学院派和革命的现实主义，到了49年以后，到50年代，又来了苏联的社会主义、现实主义，我就是说，从线索上，抽象艺术，一直受到排斥，实际上在社会主义，或者在30年代，社会主义阵营里面，把抽象艺术看到是违背个人主义的艺术形式。所以他们认为这种艺术形式是无意义的，是一种“记号”，“线条”，“点”的混杂物，所以我们有不能否认马克思主义的文化遗产，马克思主义文化遗产，我也不做有很多的论述，马克思主义文化遗产很重要一点就是对资本主义的批判，是“杰姆逊的理论”，我讲的社会主义、现实主义和前苏联的关系。
另外一个方面，美国的“抽象主义”，我自己读了一点书，美国“抽象表现主义”跟杜威的经验或者“实用主义”的关系。如果我们看一下，40、50年代杜威的一些著作，可以明白我们为什么可以理解波洛克的行动，杜威认为艺术把感觉、需要和冲动、和生物的行动特征结合，成为一个整体，达到一种意境的水平，所以我们就可以理解，“波洛克行动”本身的意义，当然我不是讲艺术史的，我是讲我对“抽象艺术”对美国“抽象表现主义”的理解，就是说它为什么会发展成这样的一个形态，我觉得有一个重要的原因，就是我们现在从格林伯格讲起，包括到“卡尔”，“抽象表现主义”的一种研究或批评。我想导致的根源到底是什么？我觉得我只是把这个问题，现象引出来，我没有做这方面的研究，我也不知道，我只是在想，是不是跟美国整个国家的文化有关系。但是他的文化到底是什么？就是说什么支配了专项“抽象表现主义”，其中有一点，一个根源是不是跟欧洲有关，跟欧洲什么东西有关？表面上看好像是康定斯基等等。
但是，我最近研究“黑山学院”，在看30年代“美国的教育”。我发现，比如说阿尔伯斯33年来到纽约，当时很奇怪，纽约有一个建筑物的策展人叫Peter•Jones，他当时就请很有名的教授来美国讲课，后来到黑山，当时请到黑山《纽约时报》当时发表一个社论“阿尔伯斯夫妇到来预示着美国的艺术教育新时代的来临。”他们当时就有这样的预感，为什么对阿尔伯斯有这么大的期待，我现在还在研读黑山学院与美国的40、50年代的绘画究竟有什么关系。所以我看到这个里面，才发现阿尔伯斯，就是在黑山交了很多色彩和构图的一些课程，这个实际上对后来对“几何抽象”，对美国的“几何抽象”影响很大，比如说像诺兰，马瑟威尔这样一些人影响很大，所以我觉得研究艺术现象，还是要放在一个语境上，或者放在历史的线索上，去追诉这些线索，当然我觉得这些线索无论怎么变，怎么演变，是一个基本的基础，或者说艺术是研究的基础，或者现代艺术批评也有一种基础，也是我们现代艺术批评的一个基础。这个问题，我也不想多说，当然阿尔伯斯也请了很多出色的艺术家，比如说包豪斯，一个很有名的艺术家叫“威尼尔”，这个人对蒙德里安，对“几何”方面做过很多研究，他对黑山学院教学也是影响很大的。
还有一个出生在俄国的，是在40年代后期职教的在黑山，叫“俄罗托夫斯基”，实际上对“立体主义、做过很多，所以我们看到在黑山的教学，就不难理解，后来怎么会出现“极少主义”或者说“抽象主义”发展到“极少主义”这样一个过程。从我个人的角度来理解历史的脉络，因为我不是“抽象主义”历史的一个专家，我只是来谈对“抽象主义”的这个认识，或者这个体系的认识。
我们要谈中国，涉及到中国，就是“中国抽象艺术”在中国的境遇和在中国的方式。
因为今天上午和下午很多人讲过“话语”和“革命”的、“国统区”的这两条线索，在49年以后汇合了，这个汇合成为支配社会主义艺术的话语。所以后来为什么？我们就可以理解为什么林风眠、或者是吴冠中一直不是作为主流的艺术家，尽管是有个体存在，为什么没有被广泛的接受，或者被整体的接受？
这里面就是说，我前面讲过就是说这两种传统的一个核心是什么？就是“美学”的核心是什么？我认为就是说，因为它是文学的，积极的文学“反映论”。这个积极的“文学反映论”里面，主要的特点是什么？特征是什么了？就是以“崇高”，或者是说“和谐”，或者是一种“秩序”为基本的原则，这个当然是“古典主义”，或者说是后学院派的一个基本。
那么苏联过来就是以“积极、文学”叙事原则为它的基础。而抽象艺术强调恰恰的就是相反的，强调的是“主观性”，强调的是“自由行”，强调的是“偶然性”，强调是“非叙事性”，强调的是“个性”的美学原则，所以正好跟这个是对立的。
另外一方面“抽象”不依赖于这种固定的，或者是外部的、客观的事物艺术，而是着重强调个人这样一个偶像性和流动性这样一个形式联系在一起的。
所以我自己认为,这是一个美学上的对比，是不可调和的一个对比，49年到80年代初这样一个阶段，我觉得，这个原则实际上建立起来是一个很严密的一个话题。就像我们在讨论“古典主义”一样，因为我做过一个“古典主义”的阅读。
在84年的时候，在“美国艺术史年会”上，专门有一个关于讨论“古典主义”的一个美术史讨论会，这个里面就很重要，就是讨论“古典主义权利化的关系”，在84年发表一个季刊里面发表过一组文章，专门讨论古希腊的传统，一直到安格尔，到后来的传统，连续的严密性，包括后来的传统，还讨论到中国古代这些绘画的里面的传统。
那么，我想实际上是建立起来的一个非常严密的“话语系统”。这个“话语系统”实际上是控制着我们“说”和“被说”的关系。所以这个东西如果我们去思考一下，实际上怎么把这个话语说出来。当然今天高名潞先生早上已经介绍了我们怎么能够建立一个“叙事”的话语权。这个是很重要的，我们一直是……比如说强大的话语系统所遮蔽的，所以我们无法跳出来，说出我们的自己的话呢，为什么呢？我觉得这个也是困惑，可能大家都是困惑。
那么，我们如何建立我们的话语？
我们可以去思考这样一个问题。当然，我不想多介绍我谈的看法，我就讲一下我对80年代以来，如果说“抽象艺术”谈起来，可能还真的得从80年代改革开放以后来谈起。我自己个人的看法，中国80年代中期出现了“抽象艺术”，当然是从西方移植过来的，当然这个移植我认为是一种集体移植。这个就是说如果放在90年代来比较的话，90年代更强调一种个人的，就是自己的。这种自己就要强调摆脱这种西方的模式，这是我先谈一下这个。这时候80年代还是什么呢？还有一种情结就是一种社会的“乌托邦”对社会的批判，对传统的批判，我想大家很了解80年代中期的艺术运动。
还有一个是针对“学院主义”和“现实主义”，应该说“抽象主义”是“学院主义”和“现实主义”的一种反对，我觉得80年代艺术太沉重，负载的东西太大了，所以它是一个宏大的叙事。尽管它是“抽象”，但是它是“宏大叙事”的抽象，这是我个人的看法。
我觉得90年代以后出现的“抽象艺术”，恰恰跟我刚才谈的三个方面是相反的，怎么说呢？
就是“集体意识”消失了。就是“集体无意识消失”了，强调“个人化；“乌托邦意识”消失了，更强调微观艺术，强调体验，强调日常生活，跟“学院主义”也没有什么关系？因为没有这个对象，可以去进行批判，所以我觉得它是走向另外一个极端了，实际上是强调在个人思考下或者个人行动过程中。
我自己认为，有这样一个看法，这个看法，我也没跟谭平说，也没跟朱金石讨论，但是我评我对艺术的直觉，我觉得他们实际上是从具像演变成抽象的。
比如说谭平从一种经验，比如说癌细胞里面，我跟他做过一次访谈，从癌细胞里面演化出这种抽象式的符号。
朱金石的抽象，我认为实际上把行为，也不是行为，把这种装饰的意义注入到画里面，为什么呢？实际上它的画里面没有笔触，只有色彩，只有覆盖，只有新体的行动本身，在画面。
你在画面看到的不是“触”，比是原来意义上的纯粹抽象的这样一个经典艺术抽象方式，是用观念艺术或者是用“方法”，这种“行为艺术”等等这种方法，或者是“装饰艺术”的方法，综合抽象的视角上，这是我对他们作品的一个解读。当然，我觉得中国的“抽象艺术”其实是很复杂的，我认为用形式主义或者用社会学的批评都很难以驾驭中国的“抽象艺术”。就是单方面的用“形式语言”或者用“结构主义”的方法，来分析“抽象艺术”，或者单方面用社会学，用上下文关系来分析抽象艺术都是很难以给人一个说服力的，所以这就要提出一个问题，我们要提出一个方法来分析今天中国的抽象艺术。因为我认为的“抽象艺术”已经是比原来的“抽象艺术”要复杂的多得多。比如说我们很难去用禅宗的概念，说一个抽象的概念，去说（徐宏民）参禅了，如果说参禅仅仅是一个伪学术的说法，我们看到实际上艺术家动机跟参禅没有关系，我们看到就是参禅，行动、重复只是这样的一个过程。
我自己认为，实际上我们用什么，今天上午老范上午发言的时候，“全球化”到这个阶段，中国艺术结构发展到这样一个阶段的时候，我们怎么去看我们今天出现的艺术类型，就是“抽象艺术”本身。
这种类型跟外部世界有什么关系？当然我讲话，没有按照我的论文去讲，我想日本在战后，很有意思的一个现象，可以给我们一些启示。就是说50年代末，在日本出现的“乌派”，我们翻译成“具体派”；而在60年代末和70年代初出现的我们翻译“物派”，为什么日本出现这两种艺术？它的命名为什么那么成功，而我们中国为什么在命名上还有缺陷？
比如说我们看看日本的“物派”跟当时的“达达主义”是并行的，或者跟“飞行式”的绘画对应。我们在看看，“极简主义”或者跟“贫穷艺术”有一个对比，为什么许多变化一个“极简主义”，也没也没有变成“贫穷艺术”艺术式的这种命名呢，而是变成了“物派”，这个东西值得我们思考。像“具体派”也是，这些我觉得是对中国的批评家来说，是一个很大、很大的一个，我觉得是有其他意义的，就是日本在现代艺术的自觉，为什么他们成功了？而我们在“现代艺术自觉”当中还有很多迷茫，或者还处在一种没有具体的方向里面，这样一个阶段，所以当然我觉得跟我们的批评，我们的批评实际上承担了很大的一些责任，为什么？批评的限度也是我们目前中国当代艺术的悲哀，我们现在听不到中国批评界在当代艺术界的声音了，所以我的发言也是比较零乱，我仅仅是随想，或者是心得，做一个发言，谢谢大家。
高名潞：我们下面就不休息了，我们有一段时间讨论。还有其他的人要谈吗？我们开始。今天我简单做一个总结。
高名潞：从上午到下午，我们有8个人发言，这个发言今天这个讨论比上一次讨论“愉悦当代”那一天有20个人，比较散，但是今天我们相对集中一些，把今天几个人的讨论，真正的集中起来，都是哪些方面呢？其实跟主题还是比较相关的，但是我觉得基本上大体是两部分：
一个是还是侧重于谈一谈关于“抽象”，“抽象”本身的意义，概念或者是怎么样“抽象”、讨论“抽象”。
另外是从历史的角度谈“关于中国抽象艺术现象的本身”，它的现象本身，描述本身，基本上这两大部分。
这两大部分，有的人觉得谈的问题可能跟创作之间的关系比较多。主要谈从艺术家，自己的语言本身的批判性，像早晨易英和杨小彦从表述历史的角度，反回去看中国20世纪某一个阶段的发展，我觉得在这个叙事当中，他们俩谈的基本上还是有点“二元”的，一个是说是“抽象”的，还有一种是“社会性”。或者说政治性比较强的，还有是“背景性”，“时代性”，生活本身怎么样造就了这样一种含义。我觉得基本叙事就是这样的。
下午我觉得，像范迪安，把关于“抽象的讨论和文化策略”谈的。那么我觉得这个问题呢，就是范迪安，他所处的位置，就谈文化政策，“国家抽象艺术怎么样成为一种在国际上成为中心”。
后来王南溟主要从“后抽象”，我觉得谈“后抽象”的意义还是有一定意义的，就是“现代主义”的抽象，平面，绘画本身，作者本身，作品本身，从这个引申出来不管是“几何形”也好，还是“乌托邦”也好，主要是从一个“个体”，现在延伸出来放在情景当中，人的身体，社会行为，公共活动联系起来，把个体就给外延出来了，就是认为这是一种“后抽象”。这个“后抽象”和“后现代主义”的理论还是属于“后现代主义”理论的一部分。但是我觉得这里面“后现代主义理论”基本上还是“后现代艺术”理论的，我们所知道的那些东西，这里面怎么样能够升发出来中国自己的后抽象问题，这是可以探讨的。小箭没有展开，我觉得小箭还没有谈下去，他就起了个头，说到关于真正说到“几何抽象”的分析，他谈的基本上还是比较大的一个关于“逻辑”这个问题，具体到下面的分析，将来他的写作，可能会有一些发展。黄笃，我还是觉得他基本上谈了一些关于“抽象的社会问题”。
我倒觉得黄笃谈得有一点，最后这一点，关于“日本”的这个问题，我一直也比较关注，在美国在那边儿教“日本现代艺术”的话，“蒙娜”和“波泰”这两个最主要的现象，我有做了研究和中国的东西还有点不太一样，跟中国当代艺术有很多的不一样，这是另外一个话题探讨，我想就这些问题，我们有必要进行讨论。
下面进行讨论的时候，是不是还得在“抽象”这个问题，不是说概念本身，就是抽象的“意”这一点上，特别是“抽象”，比如说有人谈“真实的关系”，“现实的关系”，就是在这个关系上，我们还有必要展开一块讨论。
再有一个我觉得在“抽象”和文化社会的、社会政治、历史发展过程当中关系上，我觉得还有必要展开讨论。具体的一些问题是这样的，我希望下面每一个人，我们上午发言的这些人，每一个人给不超过5分钟的时间，对我们整天的讨论，对每一个的发言做一下你自己简短的总结，我刚才那个，或者对今天所有的讨论，或者是对某一个人的一些观点提出你的意见，这个讨论大家要直抒胸臆。要展开学术意义上真正的讨论，从易英开始说。
易英：上来就不下去了（笑）。沙龙式这种方式比较好，但是沙龙不能慢谈，慢谈不容易有一个中心。另外就是沙龙有时候变成个别表现欲望极强的，说一晚上也不停，这一次谈又是沙龙式的，但是又有一点研讨会的性质和特点。规定时间，然后有一个相对集中的主题，对于来发言的人，事先进行针对，因为我们的研讨会开的比较多。我觉得大部分是围绕这个主题的。
我今天的收获比较大，就是说我从各位的发言里获得了很多知识，或者至少说我想得到的知识，比如说王小箭说的问题，因为我们讲课的时候，就会有这个问题，比如说我们怎么样从一般的描述，进入到学科，他今天告诉我们是规律，是学科，是人的对象，是联系。我觉得这一点非常好，我马上要抄袭，应用到我的教学里面去。
王南溟说的“后抽象”，确实是我们没有想到过的问题。但是他从另外一个角度来说，有没有必要一定要把他的那种行为纳入到“抽象体系”里面去，我觉得这是王南溟的一个策略。他在首先确立一种“抽象价值”，把“抽象艺术”限定在一个至高的价值。然后他在后面先认可的价值，在行为艺术里面，或者在表现艺术里面，再从这种价值上获得合法性。
还有他说的，我可能有点误读，但是确实很有意思，就是说抽象的发展，或者在“后抽象”，或者“抽象”之后，新的表现形态，新的可能性，当然是不是还是一种至高的价值。
杨小彦，我跟他有相似的地方，被高名潞捆绑了。他谈的是“早期”的，因为这次在上海开会的时候，开了三天研讨会，开的疲惫不堪。当时有一个教授的发言，因为这位教授我平时是很不屑的，但是他的发言非常好，为什么？就是他弄到了一批资料，就是对于中国早期现代艺术，在上海、广州他们的表现和他以前那种完全不一样。就是从他那儿突然得到很多启发，就像“西德克拉克”说的“抽象艺术的发展实际上是和文化发展相对应的”。实际上在中国不要完全理解为“人文主义”或者是“历史形态”。 也要看到他和我们的商业、工业不能的发展，实际的需求也有相对里的一面，至少不是缺少研究和认识。
黄笃讲的是从历史到现实，还灌输了东西方的，他的思想比较跳跃，我很想了解就是像他们和我们的区别，就是他没有经历“八五”，他那时候还是学生，而且他不关注现代艺术。大概是因为他在发展的市场开始吧，因为他是我的学生，我比较了解他。他没有这种经验怎么看这些问题，这是非常重要的。
我们现在谈“抽象艺术”很容易走到我们所经历的现代艺术或者是“抽象艺术”里面去，会按照我们的喜好，我们的价值判断来看待。那么没有经历这段历史，可能更加中立，更加借用其他学科的观点来看待艺术。这是我的启示，一会儿还要和大家进行讨论，我要把高名潞，小箭绑在一起，引用到“语言学、知识学”的迷宫里面去了。
最早给我的印象还是在91年的时候，“西山会议”的时候，高名潞在谈“现代艺术”的时候，忽然谈“语言学”谈“结构学”我记得很清楚。他说过“抽象与写实”，这一句话里面所包含的他的语境，他的上下话，当时我觉得“新潮美术”，怎么扯到那儿去了，后来才知道涉及一种线条，任何一种判断，任何一种价值，实际上是在结构里面，在一种没有说出来的话里面，包括说出来的东西，我们要了解一句话的意思，就要了解他没有说出来那句话的意思。今天高名潞又在这个话题上重复了，又在怀旧，又有新的收获，谢谢。
杨小彦 ：我也说一说，我也承认，因为角度不太一样，我理解高名潞看法是我们能否回到艺术这个问题，寻找艺术发展的自我逻辑。很多理论的背景和理论的制约需要我们讨论，恰恰这种努力我非常敬佩，但是我有少许的怀疑，他能不能得出一个结果，也就是我刚才私下聊天的时候，“抽象主义”在中国是艺术，艺术问题如何理解，他一再跟我解释，艺术问题也是艺术自身的一个逻辑问题，我们说到一些熟练的理念等等这些问题。我就觉得艺术肯定有他本身、自身的问题，而且中国100多年来，我们的艺术无法是自己的问题，按照自己的逻辑站立起来，不断地受到各种各样的，这是一个事实。
第二个来讲“抽象主义”，我非常欣赏黄冰逸的热情洋溢的发言，特别是她前半段，给出一个抽象主义的研究，每一段话，每一个逻辑的点，我都听的很明白。因为我觉得西方的“抽象主义”的确是有它自身的一个过程、轨道和发展，如果把她和王小箭有所结合，意思有落到点上了。但是我有点怀疑她后面谈朱金石画的时候，那个让我觉得简直就是一种“诗意”。我现在对过于诗意的解心存已获得，可能我自己真的是有点问题，就是凡是过于诗意的意识，我觉得都很虚，有点小疑问。也许是我的问题，不是你的问题，因为我觉得你的前面讲的很清晰，一步、一步每个话都非常到位。
我的理解是在西方也是也不可能正确的艺术问题，但是至少艺术本身的逻辑性和艺术上下文是清晰，也就是说始终可能跟某种视觉经验有关系。比如说我看到一些研究成果，在视觉里面能够呈现，看到观看经验的一呈现。
返过来我对王南溟的一个观点，我其实非常欣赏他的一个观点，就是“艺术是一种舆论”。这个不能说是政府或者是不正确。而是说在当下这种社会情景中，如果希望艺术产生某种作用的话应该真应该是的一种舆论，这也是我这一两年一直在传播学里面工作，跟传播学有关系。
但是，他今天所展示的例子，我还看不到必然的联系，也就是我的问题就是说一种“抽象主义”的自我逻辑的一种语言发展和一个社会情景如何连接在一起，或者说一个人心里面，我注意到黄冰逸解释包括两个含义：一个艺术家个人心里的反映，还有一个是语言本身一个自我逻辑。这两者如何真正建立起来，或者说这个建立，可能是建立起来了，但是我们的解释是不是真的更令人相信，我对这个问题是有我的一个理解，就我自己个人而言，我这几年一直希望针对证据性问题来讲话，我们讲的太“抽象”了，我自己有点“疑虑”，比如说“赵兽”。其实赵兽还有很多东西没有谈，比如说当时30年代日本背景和法国背景的关系。我去翻阅杂志的时候看到常书鸿的一批文章，我非常惊讶，我就觉得原来常书鸿当年在杂志上所写的一篇文章，他对当时的状态，法国艺术是比较了解的。然后我看到了张道藩的一个翻译，他翻译了一本《从印象主义到后印象主义》，这本书让我浮想联翩，也说明这个国民党的宣传部长对于“后印象派”阶段的艺术是非常关注的。
当时我知道“两徐争论”，徐悲鸿和徐志摩的争论，当时写实主义在中国的情景，一个争论的表面话题，就是对所谓“毕加索”的认可还是不认可。这里面留日的现代主义和留法这些人的分歧，以及赵兽所有呈现的背景究竟是一种什么关系，呈现的复杂性超过我们的想象。就是看到激荡的时候，有时候我看的越多，就越不敢胡乱说，就是因为……比如说好好的研究一个问题，就是中国在30年代的时候，或者说中国20世纪，头30年时候日本背景是一个非常大的问题，所以上海复旦大学新闻学院的教授去早稻田大学做访问学者，临行前我跟他见了一面，我说：“你到日本要去研究什么？”他说“我要研究日本中国的关系”。说的更具体一点，他说：“他研究日本现代性和中国现代性的关系。”我说：“我期望你的研究。”我说：“这一方面我比较缺乏这个体系，我很想得到这个信息。”包括刚才我所提到的20年代、30年代上海现代主义运动当中广东人的问题。这是我自己看出来的，我发现有很多广东人到上海谋生，他们做的事情做的非常奇特。
比如说《良友画报》大家都知道，所有研究早期报刊造纸一定要提到《良友画报》。《良友画报》从1926年创刊，到1945年停刊。1926年创刊的时候，它比《生活杂志》早10年，《生活杂志》是1936年才出来了，其实《生活杂志》在1905年就出现了，后来在1936年“如斯”收购，就决定变成一个“图美杂志”。其实在10年前， 就已经有《良友画报》的出现，而且《良友画报》有一个惊人的东西，比如说它曾经一个出国摄影的就是《中国大观》，派出自己的摄影队，这个在当时的中国可以说是独一无二的！在全国各地去拍照，回来出一部《中国大观》这么一个“文图书”。今天我们的文图出版都要追溯“良友”。
而且“良友”的几个骨干都是广东人，“梁得所”主编，还是广东连县的，我刚刚在连州做了两届“摄影连联展”，我对连州这块比较熟悉。我就说：“这个地方怎么又冒出这么一个人来。”当然他还有一个很重要的背景，就是培英中学毕业的。我知道20、30年代，乃至20世纪头十年广州的培英中学出了很多很奇特的人。包括美国的李教授，我这次去美国斯坦福大学的专门到他家拜访，一瞄我才知道他是广州人。他的父亲是粤军的一个将军，而他是“陪镇中学”。我说的一个是“陪英中心”和一个“陪镇中心”，是一个非常奇特的中学教育背景。这里面就生出一部分广东。上海现代主义当中的广东人现象，是不是一个问题。
那么回头看谭平，看朱金石有所了解，像朱金石很多年前就见过，其实你的画我也很熟悉。但是我每次看到中国的抽象画，80年代的抽象画，我总是把它和“精英主义”挂钩，我觉得这是一个“精英品位”一个产品，这个产品表明我们还是要重视，是不是真的要重视，或者有没有可能在一定程度上脱离一个过分的社会情景，过分的一个社会运动的情景，回到一个艺术本身逻辑上，这种东西存不存在？但是不管怎么样，我记得黄冰逸最后一句话就是“所有的都不重要，重要的是创造，没有任何理由，对这个事情进行怀疑。”谢谢。
王小箭：我觉得以前美术杂志是到处跑，到处说，基本上不写什么，因为写的时间不多，尤其在85年的时候，那时候是信息中心，我现在处境是长期处于信息边缘，主要是看，主要是听，有时候参加的时候，基本保证沉默不发言，现在到我这儿，一个是大家都说的很好，因为我只能想象，我没参加过，我只能想象，我通过看文章，前几年是翻译化的，尤其是“后现代主义”盛行的时候，基本上讨论，文章都在谈结构，反讽等等之类的，这个过程是对的。这个过程是跨越过去的，国家正在“引进消化吸收”，科技界都在“填补国内空白”。现在空白没有什么填补的，有空白外国就来填补，包括我们手机的系统，摩托摩拉自己来填补，甚至让国内产业发展不起来，没什么可填补的，就是大家知道这么一个契机吧。
这次我觉得收获特别大的就是大家没有再用前几年的那种体系，就是完全翻译化的体系，大家本身都已经解构，每一个人陈述体系都是自己的。尽管好像是词比较普通，不像过去那种“解构”说得很神“此在，定在”什么之类的。但是，我觉得这个才是符合现代所谓有自己的核心技术，自主知识产权，所以我觉得是很大收获，易英他们的那个疏理，可能是学语言的关系，我觉得，听的就是语言的那个过程，逻辑性，自主性我都特别强。希望这些话语会成为一个旗帜，在哪儿出，好好阅读，听完以后不可能记住，岁数大了也记不住了，但是意思都记住了，我觉得他们两个的疏理特别辛苦，如果说呈现过程，任何美术史都是当代史，如果疏理的乱七八糟的，这个事情没有发展。
如果我们把“疏理”过程，变成我们对西方的，对中国古代都要这么疏理的话，至少当老师就可以有真正意义上的教材，不用自己再去弄一遍，这就是今天疏理的包括“西方抽象艺术”比我们以前读的翻译的，翻译的那个东西，一般可能是自己理解，甚至不知道是不是找专业的，还是找比较过硬的翻译，好多河北出版社，一拿这玩意赚钱，但是翻译的都不知道什么意思，我觉得这个已经是一个叙事性。我就说这么多。
王南溟：我不表态，我是关于“后抽象”其实是这样一种情景里面讨论的特殊现象，不是创作作品一定要是抽象作品，而是倒过来，就是我在做艺术的时候，就是涉及到一个表现的问题，刚才我讲了，在做这个过程当中，可能有一部分作品会转向呈现出来是抽象的，还有一部分艺术就是呈现出来的不一定是抽象的，这里面是什么呢？“后抽象”在我的思考过程当中，是一个偶然的结果，而不是一个必然性的结果，我讲这一点非常重要，所以我在上面的解释，“理论系统”的时候特别用了一个词，就是当我的创作导致痕迹是抽象的时候，也就是因为“后抽象”不是一个说包罗万象的一个组织，而只是一个“当代艺术”的里面的一个片断，那么“当代艺术”在中国来说，其实有各种各样的表达方式。
那么，“抽象艺术”就是说“后抽象”如何跟我的观念艺术与品种，我侧重“批评”衔接起来，其实也涉及到批评性艺术在中国生长的问题，对我来说是这样的，这是我们艺术的态度，而不是艺术的旨意，就是我希望通过我个人一种理论，一种判断性来提出我自己的一种批评的方法的问题。这种方法论，“后抽象”直接就是什么呢？
至少对我个人来说，我要用后抽象来克服，就是两种批评模式：
一种就是对抽象化的“玄学批评模式”。
另外一种就是对“抽象化”的“几何批评模式”，或者“设计批评模式”。
我的愿望是从这个角度出发的，但是至于“后抽象”是不是能够转换为批评性艺术，就像我们现在的艺术能不能转换为批评性艺术，这个是跟艺术家个人的努力是直接发生关系的，这个东西不能用一种模式给艺术家，然后艺术家做出来的东西必然会变成这样的东西。而且从我本人来讲，我一直把“批评性艺术”，假如说做的非常有舆论价值，一直看成是一种意外收获，因为从我的经验，从我看的过程，从我的教学过程，要让艺术走到这样一个点上是非常的困难。其实“批评性艺术”也好，“艺术是一种舆论”也好，尽管我的书是今年出版的，但是我从《江苏画刊》或者当初《艺术潮流》上面，第一篇文章开始，到我这个书稿完成，其实从我本人来说，也花掉了十多年的经验。 第一篇文章我是在90年代早期写的，然后再《艺术潮流》上发表的。也就意味着我对“批评艺术性”的关心也花了十多年的时间，但是结果上，我这种关心，其实我到现在就很难找到艺术家的成为我们评论的对象，这不是艺术家的问题，而是本身艺术的难度超过以往任何艺术，为什么？它是“两种身份兼有之”。
第一，当然是艺术家。
第二，他一定是一个批评家。
只有这两种身份结合的好，把自己的艺术作品，做到成为所有社会在视觉等等聚焦在一点的时候，这个作品可能成为非常精彩的作品。但是我们会过头来想一想，这样的作品可想而知是非常难，这种难度我来说，我也一直在思考，我认为我自己，就是也很难完成这样一种工作，我只是带有我个人的愿望，我希望在中国有这样一种艺术家产生，不是非要阐述不可，这也是我今天特地在这里跟大家声明我的态度，因为我的理论反对我的艺术并不多，反对我的理由就是说：
第一，像你这样搞会把艺术搞得狭隘。
第二，他们一致认为艺术是不能讲清楚，讲清楚了就不是艺术。
第三，艺术是不能够跟社会发生关系的，跟社会发生关系就不是艺术。
我称为这种艺术其在“早期审美”到“现代审美”阶段，中国现代性，中国问题性等等一系列的讨论，其实后来我为什么，在跟周延文章的时候，特别明确区分两个关键词一个是“中国符号”，还有一个就是“中国问题情景”。
我说我对“中国当代艺术”的关系首先是从中国问题情景这样一种关键词语来生发出来的，因为“中国符号”是不能完全，包括“中国问题情景”。因为很多中国情景是没法找到中国符号的痕迹，也就意味着什么，“中国问题情景”是非常广泛的一个理论，我们一直在一个发展、变化、问题层出不穷这样的社会环境中，甚至我始终认为，假如说“批评性艺术”作为一种方法论的话，目前阶段在中国是得天独厚的。这是一个艺术家非常幸运的年代，因为我们无时无刻不是生活在一个问题重重的这样一个国度。
从这个理由来讲，假如说，有人说：“王南溟，你推什么艺术。”那么我会毫无疑问的说：“我推的是批评艺术。”就这样。让给其他同志说，话太多了，其他同志没有时间了，谢谢。
高名潞：下面是自由发言。
黄冰逸：我就不点评大家了，我就回应一下刚才杨老师给我提的问题。我觉得提的是非常好的问题，事实上我们今天讨论是两面：
一面，是怎么去谈、去想“抽象艺术”。
另一个，是怎么去做“抽象艺术”，这是两个问题。
其实杨老师要问我的是怎么把这个连在一起，对不对？我是这么看的，“艺术不是谈出来的，艺术是做出来的”，这是我第一个前提。
第二个前提，就是“谈”和“做”的关系是一个有机的，生成的，互相促进，互相挑战一个关系。我不认为一天的讨论会能够真正从实质上替代问题本身。
我希望大家在这里，实际上是一个共享的，我觉得“契机”和“动机”，范馆长提的是一个比较现成的说法，我们今天在这里，在我来讲，今天我听到的最重要的是：
第一：是“史实”，比如说杨老师的“赵兽”，对我落说，这是我在任何其他的地方不能感受到，这是唯一性的经验，不会有另外一个人跑来跟我这么详细的讨论这个问题。
另外一个就是“史实”。比如说黄笃提到“黑山”，他提到大量详实的例子。我觉得在这些真实面前，我们的思索，应该是一个相对的客观的，而不是主观的，意愿化的思索，就是说事实是这样的，历史是这样的，我们的一个简单的、意愿化的，比如说我想怎么样，实际上是不能够代替问题本身的，我们需要在不断的思索中生存，就像“我画故我在”一样，这才是问题的实质啊！
另外一个是谈到“诗意化批评”的问题。
在讲话最后谈到我要对“金石”和“谭平”在我的文章里面已经解释了。那么，跟史实相对应，在创作什么呢？实际上是一个作家，或者一个画家，他的内在逻辑，他的长期以往的，稳定的，坚持不断的创造原则和思维整体性，这个用“诗意”是可以包装的，但用“诗意”是不能够代替的。所以在我的文章之中，还是用了大史事，“谭平的发展”，“金石的发展”，包括他们从各个门类，各个方面不断的去自我更新，自我批判，这是很重要的，就是说艺术家不光是要改变，必须具有自我生成，自我批判地能力。这个就是我对杨老师的两个回应，谢谢。
杨小彦：我非常欣赏你的批判性，他是一个挑战，在于你要怎么想。
黄笃：我很高兴，我自己不是一个理论的人，也不是一个搞批评的人，首先要说明，我今天收获很大。今天无论从“结构主义的”还是从“社会学”对我来说是一个很大的收获，而且信息量很大。而且更能促使我去思考，尤其是在“中国艺术”的结构这一块，怎么抽象，我要去看，这个我觉得还是很有意思的。
当然我自己，觉得也有很多迷茫，就是说这些问题，对我来说是很大的挑战，因为我更多的关注是怎么做一个这样的事，当然理论能给我们提供什么，或者在方法上，我有一点，我谈一个我的感想，就是我个人的，从整个的讨论会里的感触是这样的，批评或者理论，在实践中，我们的“解释度”是什么？有一个叫“机械解释”，我们要反对这种“机械解释”，我也反对“过度解释”，就变成很“抽象”，或者说是变成“语言游戏”，这个是我个人的看法，不是代表所有人，是我个人怎么避免，或者从大家的知识里面，我吸取的，这是我感受最深的，谢谢大家。
高名潞：我们一会儿留点时间给王宝菊。现在四点钟，我们还继续这个讨论，再往下讨论，就是以“答辩”的形式来引起下文。
我的答辩是这样的，我早上谈这个问题，刚才杨小彦和易英谈的，提到90年还是91年，我都忘了那个事情了，提到当时我谈关于“结构主义”的问题，其实我自己都忘了。我要回应的，想说其实今天讨论，我其实最关键，我要说的是：我认为中国现在不论是创作也好，再说大一点文化建设也好，还是说艺术批评本身也好，实际上西方最后的成果，“结构主义”和“后结构主义”是可以和中国传统东西结合起来的，因为他由于传统，我们也有传统到21世纪，这两个传统是有一个共通的东西，能不能把这个东西整合起来，转化成一种，不是说光是批评本身，探讨艺术本体的问题，而是叙事的话语问题，文化的建设问题，以及艺术家的创作问题。实际上我是指这个问题，谈到“艺术本体”的问题。
我举一个例子，比如说，阿根诺有一句争论，这书翻译过来了，就是《前辈的理论》在序言当中谈的非常有意思，这本书翻译得不好，我对照原文发现了很多问题，这个理论上，都是跟“抽象”有关的，就是“现实和艺术的关系”的问题，Peter就提出几个问题，第一卢卡西就是比较像中国，艺术是社会现实，而且卢卡西的观点是要介入批判，要反映现实，特别是社会的阴暗面，资本主义的阴暗面作为批判的角度去反映这个现象，所以是“现实主义”。
那么“阿根诺”就是认为应该超越这个现实，不应该直接去反映现实，而是回到知识分子自己怎么认识的，来找到一种独特的，独立的语言方式去反映一些批判这个现实。而且这个实际上对西方的抽象艺术产生了非常大的影响。
举了一个例子，从自己批判上举一个例子，说杜桑、“达达”的前卫性，不在于杜桑拿着小便池到美术馆里去挑衅一番。而是把资本主义社会从“文艺复兴”以后，就是“启蒙运动”以后，17、18、19世纪这个体制的延续性，作为他的直接内容。杜桑实际上把这个东西作为直接内容，体制的变化，艺术品质的认识，对社会，原来是给宫廷服务的，后来要变成个人收藏的这样一个东西，变成私人的财产这样一些东西，就是社会的收藏，社会的资助型，社会的赞助人，社会跟艺术关系的系统变化，杜桑的《小便池》，“达达”才提出问题，就是把这个问题作为一个内容，而不是我们认为的“小便池”本身。所以我，要说上下文本之间的关系，情景的关系，结构的关系，我只是这个意思，而且在我们中国20世纪讨论当中，我觉得到处可以见到二元的例子，比较混乱性的二元分裂这种现象。
我希望通过一种“结构主义”的东西，吸收“后结构主义”，“结构主义”及“中国传统”的东西，不要区别的特别清楚，这个就是这样之间的转换关系，就是答辩一下我关于“艺术本体”，其实不是“艺术本体”问题，实际上是对历史的人。是这样的，一说这个，就多了，下面大家谈一谈什么问题，我想让朱金石和谭平讲一下。
谭平：我也到台上来了，不容易，今天开这么一个关于“抽象”的研讨会，对于艺术家来讲，我个人的感觉是收获非常大，也是在我们经历当中第一次有这么多人，在这方面非常有研究的这么多的理论家来关注这件事情，也讲了非常有意思的故事。对我今后的艺术创作，我想都会有很大的帮助。
我因为是从过去学画画，后来转到了设计，知道设计从世纪初的时候追寻功能的这样一个阶段，发展到80、90年代叫“品牌”的这样一个阶段。到了今天，应该是“讲故事”的一个时代。就是我们得到了一个产品也好，特别是得到一个与自己生活方式相一致的这样一个产品的时候，其实它背后故事的重要性，远远大于物件本身，
举一个更简单的例子，我想滕菲经常拿这个例子讲她的教学的思想，很准确。就是说一个首饰设计师曾经给一个艺术家做一个项链。
艺术家跟他说：“你可以做，我有钱，多少钱都行。”但是这个设计师给他做的东西，最后拿来实际上就是一个名片，名片上有一个手链，就这么一个东西给他。他拿到的时候，他就觉得它的价值在哪儿？它的意义在哪儿。
那么这个设计师就跟他说：“这个手链是你父亲的。”那么，他马上就知道它的意义和它的价值在什么地方。因为他和他父亲的关系是极特殊的，我想如果这个故事不存在的话，可能对我们来讲就是一欧元、两欧元的事情。但是具有了这样的一个故事之后，就变成一个无价的，唯一的东西。
我想，今天的艺术也是一样的，也进入了一个“讲故事”的时代，刚才王南溟放的作品一样，如果我们不知道“前因后果”，只看“结果”的时候，我想“结果”意义并不大。
我们现在看很多展览，都是这样的，我们现在进入一个画廊，哪怕进入博物馆，我想很多时候，十分钟算长的，进入博物馆去看的话，没有一定针对性的话也是一样的，超过不了半个小时就出来了，也确实我们现在视觉非常的混乱，我们已经非常麻木了。所以我想说，我和朱金石做这个展览，其实他的意义也不仅仅说我们的作品，大家在这儿看完之后受到多么强大的刺激，或者说给大家有多大的振动，等等，我觉得这个我们不报任何的希望，因为我知道在座看的比我们刺激的事多得多，包括“行为艺术”等等。
我想它的意义：
一个，就是希望通过我们这个展览搭建一个平台，让我们这些理论精英们能在这个时候，就是此时此刻在“多元化”也好，还是说“符号”也好。前一段我们看的“艺术现象”逐渐平静下来的时候，在艺术市场也是一样的，去年曾经包括今年年初那样一个“符号”的“泡沫的状态”也逐渐平静下来的时候，大家能够坐在这儿，讨论一个多少年来，大家一直都在关注，并没有结果，也可以通过这次讨论仍旧没有结构的这样的一个会，这个一个课题我觉得他的意义就在这里。
当然，我个人的感觉，对中国的“抽象”，或者是“抽象艺术”，作为一个艺术家实践者来讲，一直感觉，他存在似有似无，似曾相识，因为在中国传统都有，理论上也有，很多艺术家的实践，像赵无极，抽象水墨啊，包括前几天在上海看中国抽象设计策划的一个展览，有30多人抽象的画展，总体来讲都是在像赵无极在“似”与“不似”之间这样一个范围之内，或者说是诗意抽象的范围之内，进行创作。但是我个人的感觉，就是抽象这个东西仍然是成为一个主流的，就是“抽象”，大的事对个人来讲就是另外一回事。
特别像海底，或者说不像海底，像岛屿，只有当一个浪潮过去以后，在另一个浪潮还没有来到的时候，我们才能看到“礁石”，等到下一个浪潮到来的时候，它又隐藏到海底去了。我想只有很专业的人员，刚才说精英的一些人，像专业潜水员一样，潜到海底，逐渐接近它的时候，才能体会到它的风采。这是我对“抽象”这样的一个感觉。
还有一个，那天跟王鲁炎聊天的时候，也是一个比较形象的描述，就是说，今天的抽象艺术，包括艺术家已经不太关注画面的基本的因素，像点、线、面、结构、色彩其实这个东西已经对它十分的不重要，它更像是一个连接的“点”，就是说它通过，包括我们这个实践，也是一个绘画的，传统的方式，完全没有超越这样的一个范畴，但是通过绘画和行为艺术，或者和装置，绘画观念艺术等等，进行连接，或者说是更多方位的这种连接，不仅仅讲的是“抽象艺术”，“抽象”只在中间起到一个连接的作用，说大了，会把现代当代，刚才我们谈半天“现代抽象”包括“当代抽象”的关系，把东方和西方，其实大家讨论半天“抽象”，“东方和西方的管到底是什么”也都是这个样子的，在关系当中起到这样的作用，当然我觉得也是非常的复杂，所以说今天每个人的观点也是完全不同的，每个人都从各自的角度来阐释这样的一个问题。
刚才我说王鲁炎我们聊的时候，就说这个“抽象艺术”一直处在地球的边缘，我们那时候聊，就在“地球的边上”，然后在“交界线”上，就是一个世界和另外一个世界转折的地方，它既不会随着地球转动而改变自己的位置，但也不会停留到世界的某一个角落，就是说回去稍微整理一下，转动的感觉。
随着地球转动，转到另外一个世界，一直是这样一个感受，在一种不确定的关系当中，在实现它的价值。不知道说的准确不准确，完全评虚幻，完全评我个人的感觉，这些东西和我们的艺术实践有关系，因为我们在做我们作品的时候，一方面要表达自己特别直接的一个感受，今天高兴也好，不高兴也好，对细胞的兴趣，一种流动的感觉，不确定性等等，这种东西我希望通过绘画表达出来，同时也要思考，表达出来这个东西，到底是什么东西，起到什么样的作用，其实是很综合的一件事情，我记得上次在谈的时候，一直提出“我画故我在”这个词儿，对我们创作的过程的描述是很准确的，我理解就是说，“我画，故我在”，并不一定就是一种工作绘画的状态，我觉得是一种看待事物的一个“态度”，是一种注重“变化”反对绝对的“绝对对比”的一个“态度”。特别是对我个人来讲，是一种“一分为三”的，事物是“一分为三”的这样一种方法。叫做“不卑不亢”这样的态度，这个是对我的艺术创作来讲是很好的一个描述。
关于中国的“抽象艺术”，像是由时间的一个一个切片组成的，我经常形象地描述这个，如果从中拿出某一个个体来分析的话，都是一个平面的假象，只有连在一起的时候，才能看到中国的“8抽象艺术”到底是什么样子的。就说这些吧。
朱金石：我想实际上我自己对“抽象艺术”的理论讨论，如果作为一个类别讨论的时候，我的兴趣不是特别的大。因为从我的理解来说，它还是从一个传统的思维结构来探讨今天艺术家个人的工作，在我的想象之中，“中西画派”作为我们对时代，整个德国今天艺术的了解，或者说艺术现象的一种脉络的话，在这个时间里，在这个地点，由不同的画家、艺术家同时来工作。在这个意义上我就非常喜欢“后抽象主义”，当然我不太同意“后抽象”的观点，“抽象艺术”不是作为绘画的类别的时候，我觉得它有它自己的一个，就是在西方艺术史有它自身的系统，综合的系统。比如说在西方“抽象借鉴主义”产生“借鉴主义装置艺术”，同我个人来讲还是当作“抽象艺术”总体来理解，在这个同时，我觉得抽象艺术可以把所有的案例，当作抽象艺术的因素来讲，在这个时候，我们也可以把“后抽象”艺术当做装置艺术，行为艺术，这样的一个脉络对于我个人的经验来说正好反过来，可以说是从西方当代艺术了解以后，从事装置艺术之后，又 回到了艺术最基础的绘画元素。我想为什么使我产生这样的一个绘画理由呢？还是因为在90年代末，对“西方艺术体制”和“装置艺术”这样一个关系里面一个困惑中找到自己的一个解决方法，因为在我的感觉里面，就是说在西方这样一个强大的艺术系统，在80年代之后越来越成熟之后，艺术家在他们展览工作之中，个人的经验，个人的释放和个人的表达受到约束和体制上的限制，在面对这样困惑的时候，我开始看一些东西，看一些理论上的书籍，后来我发现解决不了根本的问题，就是艺术本身的问题。
绘画使我回到一个最基本的肯定，就是我可以冲动，在一个封闭的时间里把自己的艺术作为充分的表达，小彦说的这个叫“赵兽”我非常欣赏，马上使我想起西方三四十年代“杜立飞”如果我想如果在一个信息发达时代的话，“杜立飞”和“赵兽”两个艺术家可以同时并列于艺术史，恰恰因为中国艺术理论在当时的一个限制，使中国这样优秀的艺术家不能够在整体的艺术史里面出现，这就是说今天我觉得作为一种理论探讨的一个重要性，比如说把中国一盘散沙通过理论的疏理可以成为一个艺术对话之中获得自己特殊的位置。在这样的一个可能性里面，很感兴趣，刚才高名潞讲的，“意境”和“观念”，东、西方两种文化的区别，当然我觉得这个问题，我的感觉好像还是没有充分表达，因为高名潞说的“比、式、形”三种“学换关系”，连贯性的主体是什么，用“意境”来表达的时候，感觉错误不够充实，但是在我的艺术工作的时候，很喜欢这样一种浑然一体的方法，我不太喜欢分类式的，像西方的观念艺术，把“具像”，“抽象”，或者是说把“抽象观念”或者写实作为相互对立的方式理解的话，作为一种学术定位，至少是跟我的个人经验不太一致，就是这样。谢谢。
高名潞：看看，在座的还有什么问题吗？还有时间，宝菊把那个谈一下。
王宝菊：谢谢高老师留出一点宝贵的时间。
首先我想告诉大家，今天这个精彩的讨论会将被刊载在《今日美术》上，然后到时候大家配合一下做一些修改。
下面我是想今天是圣诞节，先给大家第一重惊喜，待会儿吃晚餐的时候有第二重惊喜。
第一重惊喜是什么呢？
就是说借着今天“谭平老师，还有朱金石先生研讨会”的东风，想和大家探讨另外一个问题，就是“民营美术馆”的问题。
昨天我们在开展的时候，我也说过“谭平”和“朱金石”的展览对于“中国当代艺术”，对于“今日美术馆”都有着重要的意义。很不容易把大家请到这里，所以刚才黄笃谈到一个“艺术作品过渡解释问题”。我想今天让大家再去探讨“民营美术馆”问题，是不是被大家过渡使用了。
我先谈几个问题，然后希望大家给出真知灼见，还要为“民营美术”馆献计献策。大家有兴趣吗？
我事先准备了一个发言稿：
目前在中国，作为艺术商业空间的机构、画廊大量涌现，主要是活跃艺术市场。但是作为具有学术意义的美术馆空间形态也很稀薄单一。就北京城中心来说，除了政府背景的“中国美术馆”，国有公司背景的“世纪坛美术馆”外，就是能举办当代艺术美术馆空间屈指可数。
大家都知道在90年代末期，国内第一批“民营美术馆”相继诞生，开始正式启动“中国当代艺术与国际接轨的重要举措”。
“今日美术馆”与“天津泰达美术馆”、“成都上河美术馆”，“上海正大美术”、“南京四方美术馆”等其他“民营美术馆”一样，都是作为地产项目的旗舰，发挥着引领产品概念和传播品位的功能。现在“上河美术馆”已经黯然闭幕，而“南京四方美术馆”还在建设之中，“今日美术馆”已经完成了场馆建设，设施完善。从06年7月，从“有限公司”到“非盈利单位”完成了这种转型，开始与国际美术馆接轨的这种艰难历程。
说是“艰难”，是因为在中国“民营美术馆”作为一种新生事物没有政策参考，没有可供学习的模式，整体的文化环境和政策都不一样。国外的模式拿过来也不可以使用。因此，民营美术馆面临着很多问题。
第一，就是“民营美术馆指向性”问题。就是民营美术馆不同于画廊，它的指向性必定要指向“学术”。那么问题是什么是真正的学术？什么是“伪学术”？美术馆的学术品质和理念又是什么？指向性是当代，还是传统？经典还是创新？
第二，就是“民营美术馆”的开放性问题。民营美术馆与政府美术馆最大的区别是按照国际惯例实行“策展人制”，从主体确立、到艺术家，到资金使用上，都由策展人负责，这就涉及到民营美术馆的开放性与国内外策展人合作的灵活性，这种开放性体现在“理念”的开放，也体现在对社会“所有资金”的开放。
第三，是民营美术馆的“多元性”问题。民营美术馆所关注的是所有具, , “实验意义”的艺术，不但关注“当下发生”的，也关注在“美术史”具有意义的，更要关注在当代艺术上具有前瞻意义的，这也是为什么今日美术管举办“谭平、朱金石作品展”的原由，他们这个展览就是今日美术馆多元化的一个实证。
第四个问题，谈到一个重要的学术和市场的平衡问题。我想这是所有“民营美术馆”面临的最严峻的问题，今日美术馆在于它是非政府、非盈利的。这种优势就在于体制上有灵活性，还有理念上, 的当代性，但是这个东西就像一把“双刃剑”，成为“今日美术馆”不可克服的劣势，因为资金来源有限，没有政府支持，美术馆自身的生存问题就变得极为严峻。
&a, mp;a, mp;n, bsp; 公立美术馆因为运行经费有政, 府支持，有政府拨款，而艺术赞助是支持艺术发展的基础力量之一，美国和日本在这方面都有大量的基金投入到基金会，支持本国的这种艺术事业，对国内企业而言，中国的艺术机制没有雏形，政府也没有去写赞助方面的优惠政策，获取社会赞助的可能性几乎为零，所以对今日美术馆来说，他像所有民营美术馆一样陷到两难处境，要做成一个什么样的美术馆，怎么样做成这样的美术馆，在现有的水平下怎么样来获取利益以求得生存，就是这样的路可以走多远，学术和商业之间的平, 衡点会在那里，与掌握现, 实之间的平衡点在哪里，文章题目叫做《民营美术馆的彼岸》就说这个彼岸有很多种，到达彼岸的路径有很多条，每一个选择都是艰难的，古代有一个扬子的人，“见歧路而哭”，也许我们今天需要的不是大哭而是大思考，希望在座的批评家和艺术家，还有收藏家，给予今日美术馆，给予民营美术馆一些好的建议。谢谢大家。如果你们累了，可以休息。
我想听一听大家的意见，因为目前这个问题很困惑。
谭平：民营美术馆上面的灯光要加强。
朱金石：范老师说两米多的设备，灯就是民营和国营之间的区别，一个是设备。
王宝菊：我觉得民营美术馆是比较受关注的问题，在真正建美术馆的时候有很多问题，大家在外面看得不那么清楚，有一些的建议，就当咱们先热热身，谁回答的话，惊喜更大。
高名潞：真是一种诱惑。
王南溟：我需要惊喜。我觉得是这样的，美术馆，我的专题课在学校里面讲了也没用，实际上也不能讲，讲了以后知道一些应该怎么做，假如说连讲都不讲的话，那么大家会认为现在体制很好。我觉得民营美术馆有一个最大的优势，先不谈“劣势”，“劣势”谈了也没有用，就是灵活度，这时候，民营美术馆目前可以做的实行就是把自己的美术馆做的新锐，体制灵活，也没有公公婆婆，形式上管理相对而言邮电像自由社会艺术，假如说抓住新锐的话，做了几年之后，至少最基础，最活跃的状况是从民间的美术馆产生的。基础的推动力还是在民营美术，所以我觉得民营美术馆的走向是一样的，我也是这种方式，就是这样。
王小箭：我觉得对于今日美术馆，应该说“坚持就是胜利”，可能刚开始是不容易的，咱们的要是建完了以后，在入场的话，或者再介入的话，可能不知道排到什么时候，当然起步的时候肯定有起步的代价，有起步的便衣在先。至少心态我虽然没参加，听说过“双年展”上海美术展已经弄完，据说是，我觉得跟今日美术馆比，我虽然没有参加，但是那种一个大超市的那种，以我个人的经验，我觉得不像，这事不像，王广义他有专门一套词，就是一个综合指数特别高的一个“不像”，我觉得好像事情不应该这么办，基本模仿“双年展”，学术性是第二位，规模是第一位，在中国当代艺术，实际上，我觉得是“八五”之后，这帮人都是八五的，在那儿基本上形成了一个基础思想，经历在那个时候已经成立了，完了以后不是说没有变成，有一定变化，但是你可以看出来他和历史的联系，赶热呼气儿，川美比中央美院要典型得多，但是我觉得是“双年展”，包括“上合”那种方式还是一种大超市，不成熟。不像一做做这么多年的，从运作机制上，到选择艺术家，实际上那个泡沫和现在这个泡沫是一致的。那个早破，这个泡沫大家还拿着钱，指望升值呢！行为本身和运作不一样，包括也和一大堆，“东风吹战鼓擂”，不一样，我觉得我来的，你们也一样。我不知道每天的管理，但是我从他们多少得到一点消息，上次那个展览，创意是一样的，但每一次我觉得质量还是要高一点。我就说这些。
高名潞：民营美术馆，刚才说要公开，国家美术馆已经取消了，所以你们做的都是美院都在看，要是没有什么今天就到这儿，感谢宝菊等等的支持，感谢两位艺术家。
王鲁炎：我是作为一个艺术家，来谈一谈对中国抽象艺术的看法。实际上我更关心的是对中国抽象艺术的价值判断，我特别同意以前几位批评家所谈的观点，就是说对“抽象艺术的价值判断应该把纳入到一个相关的、正确的语境中”这个判断才可以多出一个相判断。举一个相反的例子，如果我们选择参照器有偏差的话，我们这个判断可能会出现错误的结论。
比如说我个人在80年代的时候，也是画抽象画，和朱金石还有很多朋友都画抽象画，但是把抽象艺术，针对上下文放到西方的语境里去了，做了一段时间之后，我觉得有很大的问题，什么问题呢？我就发现，没有出路。就是说从绘画，抽象画的观念来看和语言来看都是西方的东西，关键是西方的语言…这对我来说是很大的打击，因此也是我放弃抽象画最根本的理由，反过来说是我选择参照器出了问题，然后我再去一个例子，最近发生的事情，我有一些朋友想租工作室，带了一些朋友看了一些工作室，其中包括朱金石的，这些人有朱德新，王家伟，朱佳，王有深，王志远等等这些人，当来到金石工作时时候我发现一个奇特的现象，因为它的工作时全部是抽象画，这些人突然一句话都不说了，而且表情怪异，表情非常怪异！（笑）因为他知道朱金石是我的好朋友，不便说什么，但是他们当中还是有人说了一句话：“哎，朱金石画抽象画啊！”其实这句话也是一个价值判断，我要说的是什么？
我觉得，中国的当代艺术的价值判断必须要求把中国的“抽象艺术”建立在本土的文化背景上，如果是从这个背景上来看的话，我们会非常清晰领悟出、解读出两个意义，也就是两个针对性。
在说到这一点的时候，首先看到中国“抽象艺术”的语境有两大语境，一个是中国官方的主流艺术。一个中国的当代艺术。“中国官方的主流艺术”的价值标准，是社会因素和政治因素的价值标准，“中国当代艺术”的价值标准也是社会美学和政治美学为主导的，虽然中国的当代艺术和中国官方的主流艺术有着本质的区别，但是从基本的价值标准这一点来说，都是不同意义，拿起笔……都是一样的，换句话说中国的抽象绘画，抽象艺术，在这两个语境中全部非法，是违法的艺术，因此中国的抽象艺术从来没有进入过主流，一直在边缘，我有一个基本的观点，就是从当代艺术价值观念上来看，实际上很简单，就是说从当代艺术作品来看，判断一个人特别好坏，或者我自己喜欢不喜欢，从两个角度看，第一它的内容是不是涉及问题，第二他的语言是不是涉及问题，如果我们看，这个作品，无论是它的内容，或者是观念，或者是语言，都没有问题，都是合法的话，这个作品本身就很可能有问题。换句话说，没有问题的艺术，很可能就是一个最大的问题。
我说这个意思是什么呢？就是说“抽象艺术”在今天看来，实际上是存在着很多问题。特别是从当代艺术的价值判断来看，从“心中画苑”开始，研究中国当代艺术第一阶段，包括美术新潮这几个阶段来看，其中有很多价值标准，其中有一条作为主要的线索就是它的“非法性”，就是不合法。中国的“抽象艺术”，我觉得从始至终都是处在非法的状态当中，这也是为什么我们可以得出这么一个结论，如果在今天我们去寻找中国最纯粹的，最具有精神性的艺术品种，艺术种类的时候，我们好像也不得不选择抽象艺术。
似乎哪一种艺术种类都不再像“抽象艺术”那么具有纯粹性和精神性。
前一段时间，我也在高老师那见到肖鲁做一些作品，“冰箱的作品”，他在研讨会上进行“精子，自己受孕”的一个观念，我很喜欢这幅精品，从西方语境里没有什么突破，但是我认为这是有价值的作品，这么讲呢，因为这个作品涉及的问题太多，严重违法，比如说伦理，还有一般的价值观念，其中最容易做出价值判断的就是说，他的这幅作品跟他最后“枪毙”作品是一致的，都是严重的违法乱纪，都是把自己做进去，自己承担这个作品所导致的一切后果。
我说这个例子，就是要说明中国的“抽象艺术”，就像肖鲁的作品一样，中国所谓“抽象艺术家”，选择抽象艺术这么一个路线的时候，并且同时都是把自己做进去，承担他选择所导致的一切后果。这个后果就是长期的边缘化。从这个角度来看，我的基本判断就是说什么呢？就是说中国的“抽象艺术”首先针对性是不确立的，但是这个针对性必须在本土语境得出判断和结论，不能针对“西方抽象艺术史”，如果针对“西方抽象艺术史”中国的抽象艺术完全没有意义，毫无意义，……我要说的是中国抽象艺术实际是被边缘了20几年，就因为他们长期违法，所以被几乎是终身监禁，今天来看这么一个重要的讨论会，我们看到出席的批评家，策展人的重要性，我们可以感觉到，……我们可以做一个形象的比喻，如果中国的抽象艺术是被判了无期徒刑的话，中间好像就是一个取保候审，或者是保释，也就是说，“中国的抽象艺术”将来有一天有可能会在中国当代艺术工业化语境里被刑满释放，这是我的基本观点。
杨小彦：王鲁炎说得很好，我这有本书刚刚出来的，朱大可的《刘邦的盛宴》，里边说到的刘邦与项羽在国家里面互为镜像，维护一个国家的立场。这是题外话，我还是回应王宝菊说的美术馆，我觉得这个提议非常好，我也简单地讲两句，包括陶总那，对她这一段时间的工作很感动，我觉得民营美术馆是件好事，是在国家美术馆体制之后的一个新体制，中国社会要想向“民主化发展”和“多元化发展”，一定要培育民间社会，真正健康的民间社会，比如说在广州美术馆做一个讲座，叫做“方言是民间社会的最后栖居体”，专门讲粤语背后的港台文化和中国大陆文化，民间社会太重要了，我把民营美术馆也看成是民间社会自我成长的其中一个非常重要的证据，这是第一个。
第二个，因为具体我不懂经营，我想提几个建议：
一,想方设法要坚持，
二,另类一点。所谓另类就是这种民营的美术馆，最好还是要有一个另类的操作和展览的一些方式，从传播学的角度，另类在传播上更有力，有力也有限度，过分就会自我毁灭掉，在某种边缘性的状态中，进行一些另类的策展，或者另类的收藏。
第三个，一定要经营，没有经营所有追求都不能谈下去，所以另类也好，坚持也好都要经营。我相信中国经济发展的今天，还是有很多经营家、企业家在做这个事情。
第四个，最好提供一个跟国家，或者体制内容与美术馆博物馆不同的研究课题性。也就是在这个基础上培育一个另类的研究。我觉得我们的研究，我们要关注更多的边缘人或者是非主流人，更自由地关注人或者社会，我就说这几个建议。谢谢。
黄冰逸：关于“民营美术馆的问题”我觉得是这样的，它涉及的社会问题和整个结构性的问题非常大，包括“税收问题”，包括“基金会的建立问题”，这个本质上是一个私有化经济的成熟期，能够达到的比较大的事。当我们讨论这么大的问题实际上是没有解决方法的，最后还是采取一个“见招拆招”比较微观的方式来解决和发展，我就提几个原则性。
第一个原则是要“把持”。所谓“把持”是什么呢？一个是美术馆有它的定位也好，有他的历史上的位置也好，最主要是在整个大的方向，学术的理念上，他有一下判断的权利，大家都喜欢说，这个其实就是一个“话语权”的问题，这么一说就很平面化了，其实不是那么简单，所谓把持就是有明确的穿透性的，欺骗性的，目的性的，下判断的意识。
这个美术馆它才有它的基本的位置。这个把持是超过时间的，不仅要涉及在历史上像“赵兽”这样的艺术家，像无名这样被忽略的人，向抽象艺术这样被定了无期徒刑的种群，也包括还没有被发现，还没有被定位，还没有进过监狱的这些年轻人，这是第一点。
第二点，我要说应该“矜持”。所谓不够矜持实际上是民营美术馆最大的问题，它的最大特性是“灵活性”，“灵活”就导致“多变”，“多变”就导致“多样”，你们面临的侵扰是非常多的，有经营上的困难，也有具体执行的细节等等，我觉得“矜持”的意思就是应该有一个基本的执行原则，不光是“理念的原则”，要有一个基本的执行原则，这个时候把握多样性的时候，不光是要说“是”，还要说“不”。
第三点就是“维持”，维持是非常重要的，实际上工作的积累，博物馆种群的积累，博物馆观众群的积累，博物馆印刷传统的积累，博物馆身份的积累，这个积累本身有的时候就能够战胜其他很多的不利的因素。所以我想，还是做，最重要的还是做下去，对不对？
朱金石：我想只有一个问题我感兴趣，就是“空间处置”，我觉得空间可以改变艺术的感觉，比如说黄笃写文章，你的展览叫什么名字？“唇亡齿寒”你那个展览，如果空间处理的好，能够避免一些视觉上，观念上了一些问题，在某种意义上也是在帮助大家理解这些艺术。另外一个，从博物馆空间来看，我的重大倾向还是把展览空间和非展览空间并制，就是要有里应外合，就是这个地方我们的书店，娱乐场都当作艺术展览的空间，这样能够使你的经营面积和非经营面积，里应外合，一方面解决你们的经济问题，一方面使你们的艺术多样化，像王南溟“影子”的那个作品，假设如果在前面广场去做的话，不存在经费的问题，但是他对你博物馆这样的一个形象的话，一定会有一个非常好的效果。
易英：我来一句，谢谢各位，从13号开始一直到现在，应该是半个多月，一直在做这件事，如果说咱们今天是最高会议，那么也就说13号是预备会，今天在座都是艺术界的精英，这次“抽象绘画研讨会”应该说是国内最高的层次，最高的层面的研讨会，我作为这次展览的协办方，也感谢大家，至于说“抽象绘画”我不是业内，但是我感觉，我为什么要收藏他们的作品，因为我喜欢他们的作品，就是因为我昨天发言的时候说的：“你画，我看，我藏，我在”。
今天我可能更有自己的想法，写实画派，抽象画派，具像画派，我不说了，没有什么更新的意思，一看就明白了。“抽象绘画”，我感觉“抽象绘画”在画家的绘画当中是一种“病态”，在他举起画笔以前，他属于理性特变的性质，因为他要构思，这一笔怎么画，在画的过程当中，想发泄，在犯病的过程当中一定要把感情表达在平面上，绘画过程当中是一个“病态”，在绘画以前是特变的，这一笔走下，画完以后再回过头来审视他的绘画，在技术上审视，所以说看他们的绘画是一件很难的事，一定要跟画家能够有心里上的沟通，也就是说，“我藏”，可能我也是一种病态，（笑）。等我拿钱买的时候，这时候病态发作，等我看的时候是“特变”的心态，要和画家站在同一个立场上，我要解读画家，我要理解这个画家，我要理解他的画，所以我认为如果说当今抽象绘画，有人能从这个角度去出发，这个时候，就和王鲁炎说的，就是释放了，也就是刑满释放了。谢谢各位对这次展览的支持，谢谢各位，耽误这么长的时间。
谭平：我宣布结束，是这意思吧，正式结束。
另外一个惊喜是什么呢？
王宝菊：大家抽签，抽签有惊喜。然后每个上面有一个号，坐到后面，跟你号相对的座位上面。
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