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留学苏联的那一代——新中国美术史主题对话 |
时间：2010年6月4日下午3：00-5：00
地点：高名潞现当代艺术研究中心
主讲人：肖峰、宋韧
主持：高名潞
其他与会人员：王明贤、陈文骥
高名潞：今天我们请来了肖峰先生和宋韧先生。从二十世纪到现在的整个中国现代艺术史当中，他们二位不但是我们的前辈，而且在长达几十年的艺术生涯当中，他们发挥了非常重要的作用。他们前期到苏联留学，之后在中国五、六十年代的艺术史当中起到了非常重要的作用。另外到了八十年代，肖峰先生在浙江美术学院做院长。大家都知道浙江美术学院是八十年代中国当代艺术的一个重镇，我们很多重要的当代艺术家是在八十年代出现的。也可以说大部分重要的艺术家都是浙江美术学院培养出来的，这和肖峰先生从在1983年到1996年在浙江美术学院担任院长时期在教学改革和推动艺术创作方面有一定的关系。对此，我的印象特别深，当时（八十年代初）在中国历史博物馆举行了一个非常重要的国际艺术图书展，展览结束以后，肖锋院长把所有的书都买回带到了浙江美术学院，放到浙江美术学院的图书馆里面。我觉得为什么八十年代的学生、艺术家都那么样的爱读书，而且受到当时的影响那么大，特别是以浙江美术学院毕业出来的学生为例，就是和这样一个重要的事件有关。肖峰先生和宋韧先生都是五十年代重要的艺术家、教师，宋韧先生最早毕业于华东艺专（也就是今天的南京艺术学院的前身），后来在中央美术学院学习、教学。从1954年到1960年肖峰先生是在列宁格勒美术学院受到的教育，后来回国。肖峰先生和宋韧二位先生年事已高，今天我们就让二位老师漫谈。
首先由我引起一个话题，我们当代艺术中心是关注现当代艺术的，大家都知道当代艺术圈现在都很热闹，国际上对中国的当代艺术也很关注。但是关于当代艺术这个概念，什么是当代艺术？实际上现在不管是国际上还是在中国，都非常关注。去年美国最重要的一个杂志叫《十月》杂志，引起了大讨论，有二、三十位学者去讨论什么是当代艺术的问题？当代是怎么划分界限的？当代艺术是什么意思？等等。所以由此我想到我们现在也正在做现当代艺术历史这方面的梳理和书写工作，而在之前我个人经历的这么多年，对这方面也比较关注，自己参与做批评，做艺术史的研究等等。在国外这些年，我提出一个叫“整一性”这种概念，意思就是说我们对待现当代艺术史应该整体地去看，大概很多东西，比如说“当代”这个概念，可能没有办法用某种风格，或者是某样一种样式去绝对的划分。那么中国的现当代艺术史很多阶段互相之间是纠缠在一起的，所以当代可能是跟当代性有关系，一种艺术精神，一种追求。中国怎么样，它的社会以及艺术在往现代性、往未来、往进步等等如何去推进。如此去看，实际上我们以上好几代人，从二十世纪初一直到现在，都在追求某种东西，尽管他们不同时代所思考出的针对性是不太一样的。
但是今天我们特别想听一听肖锋先生谈谈学习苏联时期的那一代艺术家，他们被国家派到苏联去，他们当时主要的要学习什么？我相信每一个艺术家在那个时代都会有自己的（感受），不但是整体上一个追求，同时从国家的角度，从民族的角度，从整个社会主义的角度而言。我相信还有艺术家个人的亲身的一种体验和经历，那么如何把这些东西转换到自己的艺术创作当中去，当时是怎么样理解苏联的艺术（因为苏联本身也有传统，也有俄罗斯的传统。俄罗斯在苏联的斯大林之前就已经有写实了等等艺术），无论如何至少我这一代人除了受到你们这一代人的影响和熏陶以外，还有“巡回画派”和之前的批判现实主义等等的影响。另外（当你们）回来以后，如何在五十年代末、六十年初代以后，出现了一大批这样的作品，包括当时像肖峰先生和宋韧先生当时的《白求恩》以及《拂晓》这样的作品。
我想我就是引起这个话题，下面希望肖峰先生和宋韧先生给我们慢慢地来谈一谈，也欢迎大家听完以后提出问题。
好，下面让我们大家欢迎肖峰先生。
肖峰：非常感谢高名潞先生请我们到现当代艺术研究中心来，确实我现在和这个现当代艺术研究中心很有缘，就在不久前我们还一起在杭州共同参加了我们现当代艺术研究的峰会，一些世界各地的美术馆长，还有学者，共同探讨刚才高名潞先生所讲的“什么是现当代艺术？”“现当代艺术应该怎么样？”这样的大的课题，给我很多启发。今天我能亲临其境这刚装修好的高名潞现当代艺术研究中心，我感觉到这里确实有一种研究的气氛。所以我很愿意学习，很愿意过来，再加上我的两个女儿都是从事现当代艺术的，所以叫有缘吧，我们被牵到这儿来。我们这个学校——杭州原来的最早的艺术院，以及更名为后来的浙江美院和现在的中国美术学院，它被称为“现当代艺术的摇篮”。所以说有一次王朝闻同志见到我后就问我：“肖峰，你给我回答回答，怎么搞的？现当代的前卫艺术怎么都出在我们这个中国美院呢？”我说：“很简单，第一，蔡元培先生学术民主，第二，林风眠先生主张广泛地融汇中西，他认为艺术应该创造，应该创新。”从这样一个观点来说，我自己一直受前辈的教育和影响，当时我们浙江美术学院如何得到发展，可能也与浙江地界有关系，不像在北京政治气氛那么浓，我们天高皇帝远，扯不上边儿也没关系，就是这样一个情况。所以，第一，你说我有多高的成就，未必，对现当代艺术有很好的认识、理解，这都未必。我自己觉得也有一定困难，我认为各种艺术就是要共存，能够融起来有深层的空间，这是我最简单的一个解读。
我觉得正是因为有林风眠先生这样确实的融汇中西，学术民主，所以我们学校八十年代前才出来一些像黄永砯、谷文达、张培力、耿建翌、邱志杰、卢杰，还有新一代的一些人，以及当时的什么“厦门达达”、“黄土画派”、“北方画派”。王朝闻问我：“怎么都是你们搞的？”他带有一点谴责性，带有一点问题，“你这个文艺方向掌握得怎么样？”我说：“朝闻同志，这个是当时你们给我们开辟的这个道路。”我把皮球又给踢到他那儿去了。当然我始终记得林先生对我们经常引用的一句话， “没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真正的新文艺运动。”这是他引用鲁迅的话。我们当时很崇拜鲁迅，认为他是旗手，因为毛主席对他评价很高，林先生也说：“艺术上如果没有这样的一批闯将，中国的文艺艺术是没有办法发展的。”所以我觉得我们这个学校和林风眠先生、蔡元培先生所倡导的这样的学术民主有很大的关系。特别是林风眠先生，他曾任北平艺专和杭州艺专两所学校的校长，实际上在二十年代的时候，林风眠先生是很激进的，他画的很多主题性的绘画，大概将近十张左右，都是反映痛苦、呻吟这样的一些东西。蒋介石看到他的画以后就曾经说：“风眠画的这些画，青天白云之下哪来那么多痛苦？”意思是对他很不满意，差一点把他免了。
他是一个“激进派”，也可以说是一个“革命派”。他在北平提倡艺术社会化，提倡要上街开各种展览，激励学生。当时北洋军阀通缉他，还要逮捕他，幸亏是张学良说了一句话保住了他，张学良说：“林风眠一个画画的人，有什么了不得的，就放他一马吧。”于是林风眠就逃到南方去了，到杭州艺专当校长去了。另外一方面，他对艺术的本体的研究有很高的见解，他说艺术始终要从一个善良内心出发，要表现它的魅力。所以他后期画的一些作品，到三十年代以后，甚至是1938年抗战以后的画作，在我们现在看来都是一些塑型性的、中西融汇的、充满了一种诗情画意的作品，这使他的艺术达到了一个新的境界。如果说我们现在的艺术是一个简单的一个中国画的一个改造的话，那应该说他是开辟中国艺术一代新路的发起式的人物。所以他对我们学校的教育思想有很大的影响。
言归正传，回到刚才高老师给我出的题目，谈谈我们到苏联留学的这样的一些情况。如何看待我们向苏联学习，如何看待我们建国以后的十七年的一些艺术的状况。大家知道，二战以后，我们国家五十年代初期全面学习苏联，我们也到苏联去留学，说到这就有必要再往前推一推，让我们看看二十世纪整个的艺术状况，不仅是艺术状况，还有政治思潮的状况。二十世纪两大事情，一个是1918年“十月革命，被称为“开辟人类新纪元”，斩断旧世界，开创新世纪。无产阶级革命在世界的一角突破了资本主义的枷锁。在中国，1919年发生了“五四运动”， “五四运动”是以民主、科学，提倡新道德、新文学（白话文嘛），新艺术，但是他们主要的冲击对象是中国的传统的文人画，认为束缚了中国的艺术的发展，禁锢了大家的思想，以陈独秀和胡适他们为代表的都是很激进的，提倡新的人道主义，提倡个性。当时的口号很激烈，是“打倒孔家店”，和我们现在的口号不一样，我们现在是“维护孔家店”。所以一个时代当然有它过激的地方。这两大运动，“五四运动”标志着中国新民主主义革命的开始，而“十月革命”开创了全世界人类的新纪元。
实际上苏联的艺术，“十月革命”以后的这二十年来它成为克制我们的现代艺术战斗堡垒，什么叫现当代艺术呢？我觉得刚才高老师谈得很对，它不仅是一个时间的概念，它更是一个观念的，主要的是更符合有创新的意识、前卫的意识的一种意识。所以对二十年代的俄罗斯来说，最早的抽象主义，以康定斯基为代表，在二十世纪比较红的还有马雅可夫斯基，他是诗人，又是一个漫画家，他的很多东西都非常现代，以及马列·维奇，尤其是他的艺术作品都是非常现代的。所以当时他推出这样的理念：无产阶级革命抓来一个旧世界，在艺术上我要把旧的传统割杀了，所以我们要搞新的，要一起搞创新，那是腐朽的，那是陈旧的，是这么一种艺术。所以二十年代俄罗斯、苏联还是忙于政治斗争，它还没有时间顾到艺术。艺术上占统治地位的可以说在季诺维也夫、托洛茨基没有倒台之前，可以说当时现当代艺术占主导。可是它的变化是在1934年，第一次作家代表会议以后，就提出了社会主义现实主义，从这开始，他提出“文艺是党的工具，是齿轮和螺丝钉。”是这样的一个观念在这个里头，因此文艺要置于党的领导之下，文艺要表现无产阶级党性，当然那时候还不是这么明显的。这样一来，首先要补充他的思想内容，从作家的角度讲，作为整个文艺界都是如此，但是高尔基虽然有一些不同的看法，但是他也只能够公开地表示支持这样的东西。所以当时的俄罗斯是这样的状况。
我们中国比它迟了八年，产生了延安文艺座谈会的讲话，毛泽东在延安文艺座谈会讲话，实际上总的精神就是俄罗斯第一次作家会议的那个精神，文艺是为什么人的？文艺是如何为人的？提了这两个。当然延安文艺座谈会讲话的产生不仅仅是在延安时期，它早在三十年代的中期以鲁迅为首的“左翼文艺运动”就开始了，当时提出来了需要文艺能够为什么人的问题，由于红军的长征，特别是抗日统一战线的形成，1936年“西安事变”以后，就逐渐地使得文艺的问题（凸显出来），当时以上海为中心，在鲁迅领导下，已经形成了一股力量，在延安继承了这样一个精神，所以更明确地提出了延安文艺座谈会的讲话。
这样的一段历史直到发展到我们中国成立，1949年，这时我们中国的历史状况是怎么样的？第一，美国成了我们主要敌人，因为当时确确实实蒋介石，他联合了西方人对我们进行封锁，所以当时中国无路可走，从政治上来说只有一条路，靠苏联，苏联呢，当然和中国也有矛盾，现在一些解密的内容也看到，毛泽东和斯大林也有很多矛盾，但是总体来讲呢，他是和我们，作为支持中国，当时由于东欧的很多国家的解放，加上中国、朝鲜、蒙古，东方的越南，这样的几个国家形成了一个社会主义阵营，我们国家才能有五十年代后（的发展）。所以这是一个当时的状况，就是说西方几乎和我们都断绝了外交关系，苏联和东欧成了我们的最亲密的友人，形成了阵营。第三，卫国战争二战以后所激发了人们的一种爱国的情怀，所以不论是中国，不论是俄罗斯、苏联，都是战争的创伤刚刚过去，（延续着）一种影响、思潮。第四方面就是大家这个时候经过那么多年的战争，盼望和平、盼望安定，盼望有美好的生活，这是主要的东西。因此，在苏联经过二战前后，进行历次的肃反，把自己的内部整顿以后（现在解密这些文件来看），更加强了他的一种思想意识形态的控制。所以这个时候呢，特别是1947年、1948年，《列宁格勒》和《新》两个杂志（日扎诺夫斯领导的）进行了批判，就把文艺作为重塑于党的工具，这方面批评了他的自由化。我觉得关于这个时期的描述，我曾经对人家采访的人有这么一段话， “十月革命”以后，苏联的文艺遵循列宁的党的组织和党的文学，在人类历史上起着一种辉煌的灿烂的作用，产生过像高尔基、马雅科夫斯基、（肖洛科夫）、萧士塔高维奇、这样的一批大艺术家的名字。斯大林时期的文艺政策有“极左”的一面，1934年第一次全苏作家代表大会召开，著名作家高尔基会上提出了“将社会主义现实主义作为文艺的创作唯一的正确原则”的意见，本来社会主义现实主义是一种创作方法，但是随着政治斗争的建立，这个创作方法就成了唯一的一种方向。二十世纪三十年代苏联肃反运动的扩大宣告俄罗斯“先锋派”艺术的末日的来临，对形式主义、自然主义的批判演变成为人身攻击和政治迫害，甚至于肉体的消灭，一些艺术家因为艺术观点和创作方法与社会现实主义不同，被称为人民的敌人，遭到逮捕和审讯，投入监狱、集中营，或者被流放到遥远的边疆，甚至于被杀害。第二次世界大战结束以后，在东西方冷战的期间，苏联政府为了巩固自己的文化阵营，对一批勇于探索艺术形式的艺术家进行了严重的批判，采取了简单粗暴的高压政策，直至成了为反人民的形式主义流派的代表者，在美术领域苏联在1947年全俄美术研究院对他进行了改组，提出消除残存的印象主义，他当时不是现在的“先锋派”，或者什么“现当代派”了，对印象主义都（00：27：18），残存的印象主义的影响，要求改善无思想性的状况。除了“巡回画派”以外，俄罗斯其他的流派的艺术作品都被否定，所以博物馆，包括东宫，所有的现代艺术的作品都取消了。批判之后，当时一些注重谈形式的，探讨形式的一些著名的画家，非常有成就的画家都被否定、被批判，都被作为形式主义或者唯美主义也遭到批判，这种局面直到1953年斯大林死了以后才逐步地有所改变。当时的改变的情况，就是1954年的解冻，是以爱伦堡写的《消除》为标准，我们也就是54年在稍微松动的时候到了苏联，这就是当时的状况。
而我们的国内的状况是怎么样呢？我觉得国内的状况经过八年抗战，三年的解放战争，我们赢得了解放。赢得了解放以后，我们的国家可以说欣欣向荣。为什么呢？为什么解放以后的大家的心情是那样的热烈，那么样的欢呼我们的解放呢？可以说是由于这样的一种原因，由于国民党太腐败，政治腐败，经济的堕落，所以这种贪官污吏，所以说国民党太腐败，再加上当时的共产党刚刚进城，人际的关系，官名关系，军民关系，上下关系比较平等，大家都羡慕，喜爱解放初期的那个年代，是非常美好的，人和人的关系很融洽，当时有三个词，一个叫“人民”，一个叫“大众”，一个叫做“解放”，就是这么一种情况。所以解放初期，应该说我们这种欣欣向荣的状况是很好的，但是随着我们国家的解放，一些斗争，“以阶级斗争为纲”的形成，从“三反”、“五反”（这还算好的），紧接着到肃反的扩大化，对不公的批判，然后紧接着进入了国家的不断地运动，“反右斗争”、“三面红旗”、“大跃进”，使得我们国家就按照个人的意志违背社会的发展规律，就这样的向前发展，这是政治的一面。可以说反右彻底地把很多知识分子，无文化的知识分子打掉十分之一，成立“右派”。而这些都是精英，可以说，新开始的“右派”都是精英。而第二个方面就是我们“三面红旗”，谁也不敢讲话，大家都歌功颂德，所以当时一天要生产多少粮食，大炼钢铁，都是假话，然后就形成了庐山会议，就是党内民主也丢掉了，所以政治上是这个情况。直到62年饥荒成百万成百万的被饿死，所以开了七千人大会，这样的情况，政治上的，七千人大会，当然了刘少奇出来讲了话，彭德怀出来讲了话，这个都成了后来消灭他们、打倒他们的一个很重要的依据。我们用一句话来概括解放初期的文艺，就是政治和经济的反映，这就是说 “八大”之前的文艺，总体来说它是朴实的现实主义的反映。为什么？因为刚刚解放，我刚才说的，一解放以后，人民大众解放的心情非常高涨，对国民党的憎恶、对新社会的热爱，所以对新社会的歌颂，当时不管连环画、宣传画，不管是其他的一些版画，一些作品，都显得朴实的社会主义，就是反映了这样的一个现实。同时另外一方面也产生了油画、国画，也产生了比较好的作品，你比如像《开国大典》这样的画，反映了那样一个现实，王式廓的《血衣》、罗工柳的《地道战》这样的一些，我们用一句话来说叫：朴实的现实主义，当时是比较符合党的经济。但是随着发展了以后，直到建国十周年的时候，还产生了一些革命历史化的作品，这个时候应该总体来说，它和政治的斗争还不完全混合（在这样的情况下），但是接着就来到了1962年、1964年毛主席的两个对文艺界的批示，说文艺协会都倒台了，到做批斗会的这样一个边缘，于是这就坏了，所以这个时候，大家是一个调子，歌功颂德。当时又加上对苏联的共产主义大辩论，《十评》、《九评》，就是按照一个调子在说话，不能说不同的东西。我觉得当时我们的宋韧画了一个……
宋韧：《家》。
肖峰：《家》。王朝闻说：“还好，有人情味儿。”
宋韧：那个画面是这样，他不是画表现死人呀这些，而是表现了孩子们的母亲被打动，那么小的孩子……，但是王朝闻先生还评出来是一张好画，后来不久就被批判了。
肖峰：所以说这个时候呢，粉饰太平，歌功颂德，特别是当时多少年出多少诗人，一个乡要出多少画家，从事一些作品，就往这个地方。这个呢，我们的这个发展已经到了文化大革命，达到了登峰造极这样的情况。全国十年“八个样板戏”，样板画，“红光亮”到了登峰造极。所以中国就这么发展过来的，就是十七年，从朴实的现实主义逐步过渡到一种个人崇拜的粉饰太平的这样的一种状况（就是虚假的艺术），可以说到了文化大革命达到高潮。所以这十七年应该说它虽然在政治上有很多运动，而且有很多错误的运动，但是在艺术的反映上，它是逐渐演变和成功，他的成就，所以文化大革命江青要否定这十七年，但是我们来说这十七年它是朴实的意念是存在的，但是逐渐地演变了以后，特别是1962年以后周总理在广州的文艺座谈会以后，有这么一个文艺大桥，在这个情况下也产生了一些好的因素，按照艺术规律一般是按照教育规律办事的这样的一些东西。但是好景不长，也就是一两年，中国的毛泽东同志呢，就是只要有一个风声，他马上搞一个运动，所谓今天通知，明天就又运动，一旦运动就要打一些人，最后打着打着就打光了。
因此文艺和政治结合得非常密切。我们就在这个路线上发展艺术。我们就谈谈这个问题，就是为什么我们现在对艺术有很多看法？我们就是因为当年过分地向苏联学习，所以使得我们的艺术走了弯路，怎么看待这一方面的问题呢？我觉得应该说有利有弊，利大于弊。我简短地念一下，就作为回答这个问题，然后我就不讲了，让大家提问题。我觉得关于这方面最主要的东西是要结合在美术教育上有过一阵契斯恰柯夫风，其实在我们作为契斯恰柯夫，在俄国当我们去学习时已经没这个风了，这是怎么回事呢？1952年左右，有个中国美术代表团到苏联去参观，当时没有参观到大学，倒是参观了列宁格勒的附中的素描，那是以江枫同志为首的。我们看到素描画得非常好，后来座谈，他们介绍说这个素描就是契斯恰柯夫教学的体系，再加上当时我们跟的记者一渲染，就觉得这个东西就成了唯一的一个东西。根据这些素描（当时大学部的素描都没来，实际都是印刷品），就让我们在全国开了素描座谈会。之后就开始推广苏联的契斯恰柯夫的教学方案，当时契斯恰柯夫作为一个历史画家、肖像画家，同时也是一个很优秀的教师。那么契斯恰柯夫素描的特点是什么？大家知道在以前俄罗斯十八世纪的时候曾经有很多画室，当时没有学院，1957年才建立彼得堡美术学院。所以说当时他们叫做古典的学院派，他们素描的特点是以罗马与希腊的艺术标准为标准画人体，所以不管模特怎么样，我画的肌肉，骨骼都得平衡，都要按照古希腊、古罗马审美的标准去画人，这才叫做古典的学院派。到了契斯恰柯夫以后，他作为教师有一大贡献，他说：“画写生学院的，不能够老是想做成希腊和罗马，对象是活的人。”他说我们要按照对象来画，按照活的人来画，按照你最想看到的来画，这就是契斯恰柯夫教学法最主要的一个特点。因此，区别于以往“学院派”，所以他要求忠实于对象，要研究对象的结构，要研究对象的组织、解剖、透视。他画的人是活人，是现代的人，生活当中的人。因而他就培养了不少画家，契斯恰柯夫本人的绘画技法应该说不怎么样，但是一批非常有名的大师级的画家，是他培养出来的，所以这样的教学就有名了。后来我们总结他的东西和他的这个画法，特别是因为我们中国所谓一面倒学习苏联，所以就把契斯恰柯夫神话了。如果用我们今天的观点来分析契斯恰柯夫的画，我觉得是他光是从自然形态的本质画像对象，要现实生活当中的人。但是他和我们中国传统的要求不一样，我们中国要传神，他没有这个东西，他画的人应该说虽然是生活当中的人，不是想像当中的希腊和罗马人，但是他对于要写意，抒发作者主观的意境，是没有的，也不强调。他说，我有一团纸挺好，你给我把它画出来，结构画出来，它的立体感画出来。一个纸有什么画的？要画什么，都画浅的，其他东西也没什么意思。所以他有自然主义的一面，包括我们印象主义也有自然主义的一面，一定从早晨五点钟画的，按照光源成为自然的奴隶。虽然给人家讲，我们不要做自然的奴隶，要做对象的奴隶。但是他有这么个倾向。契斯恰柯夫讲究素描教学体系，但是在油画上他比薄弱。而我们中国五十年代后期，几个素描座谈会一弄，结果把他作为一个整个的俄罗斯的教学体系，实际上在我们到苏联去学习的时候，情况已经变化了。这个变化是开始强调到生活里面画速写，当时苏联规定一年有四个月的下乡社会生活，什么叫社会生活呢？就是画露天主义绘画，他没有我们和群众打成一片的观念，没有贴近群众这一套，他就说画外光作业，你有两个月实习。这样，一年一共三个月假期，它占很大的分量，他强调这种画活的东西，画生活的东西，画写实的东西，他就弥补了契斯恰柯夫的教学不足，还有特别强油画的色彩，风景画一画就画七八张、十几张，以用来锻炼色彩关系。
另外一个不同的是除了长期作业，还有短期作业。除了速写以外，还有默写。所以这也都是变化，我们当时讲绘画教学当然不彻底，不像我们今天这样的状况。所以我们在五十年代的很多理论家把契斯恰柯夫神话了，其实我们当时在苏联学习的时候没有感觉到这样的一回事，所以歪说也很多，一个是对契斯恰柯夫的曲解，第二个就是以我们中国的很多的想像去代替契斯恰柯夫的教学法，我们就问老师，我们过去很重视契斯恰柯夫，心里面给我们一个完整的特别的契斯恰柯夫结构体系，但是文字的东西我们拿不出来。所以说我们中国见风就是雨，在文艺上也是这样的状况。接下来我谈一谈我们去俄罗斯学习了什么东西，对我们有什么好处，我觉得尽管在政治上有很多腐败的东西，应该加以分析，徐悲鸿先生两次到苏联，一次1934年到苏联，他对苏联的感觉新鲜觉得。第二次是1949年到苏联去，他说了一句话：“我认为苏联的艺术就是我们的学习的方向，进步这么快，它产生了这么众多的艺术家，可以和法国十九世纪的艺术相媲美。”因而他的看法有改变，就是这个期间他在艺术上是向前发展的，是前进的。我的切身体会让我产生的想法诸如：艺术是干什么的？艺术是感应生活的，特别是反映人民生活当中很重要的方面，特别是二战以后，当时苏联的创作跟我们中国的创作，解放以后都是反映革命斗争的题材多一些，和国家的危机生活密切相关。第二，反映这些创作是离不开到生活里面去吸取养料的，这个和我们延安的也差不多，这个和我们整个历史上的艺术的见解，画论，或者我们见解的场所，是造化，是传统，这个东西都是一致的。第三个，它重视扎实的严格的基础功的训练，这一点不能忽视。
所以说我们对生活，对待主题的内容，对于造型，严格扎实的基本功，这样的多方面的东西，我觉得在苏联我们在学习过程当中，这一辈子还是受用的。不能说因为我当时画多了，所以说现在对我有妨碍了。问题出在哪里？就是你比如说有些过分的东西，对待政治过于强调，你比如说，特别是在苏联后期，对待斯大林的个人崇拜，个人迷信，画了很多这方面的东西。我觉得这个对我们中国的创作有很多影响，后来那么多画毛主席的，特别是文化大革命当中到了登峰造极的情况，不管是苏联还是我们创造的，可以说，但是他那个东西是和我们有联系，一脉相承。所以在我们苏联学习的过程当中，真正的体会到全面的文学基础，全面的修养，我觉得这是对我们是终身受益的。我们不能因为苏联的解体，就把这个阶段的艺术一笔勾销，作为美术史来说，作为文艺史来说，它依然起了它应该起的光辉意义。特别是二战期间，卫国战争期间，很多这样的艺术家，他本身就是战士，他们冲在前面，现在中央美院的教授，他在苏联结了婚，夫人是苏联人。当时他是指导员，带着兵，就在列宁格勒冲锋陷阵，他是一个功臣。他是1928年“八一南昌起义”以后和聂荣臻、刘伯承一起逃到俄罗斯去的，从远东一直步行，直到1935年才到达的莫斯科，然后刘伯承和聂荣臻他们说：“我们去学习军事，回去我们让斗争解放全中国。”他说：“你们去搞武，我去搞文，我学习艺术。”从附中开始学习，一直学到卫国战争开始，可惜他带兵打仗打了那么多年，到了战争一结束又把他抓起来了，关在监狱里，说他是特务，直到郭沫若、矛盾去访问他的时候，才发现他是一个中国的老共产党，和刘伯承他们是战友，后来就在中央美院当教授。当时类似这样的一些艺术家，为保卫祖国，谱写出了很多可歌可泣的英雄事迹，这在历史上是了不起的。所以历史怎么写，将来怎么改，那是另外一个问题。而我的体会是我们在俄罗斯学习的这一段时间，我觉得有它负面的东西，但是也有正面的东西，因为在那个时期可以说别无出路，其他国家都去不了，只有到俄罗斯学习，他们才能教我们，因此在这个期间我们应该客观地来分析比较合适，现在就大家就一起谈谈罢。
高名潞：宋老师看看谈一谈。
宋韧：我一向主张画画的人不要连着讲话。
肖峰：你说的，我已经犯错误了。
宋韧：我在想，我本来也是留苏留了好几年，因为我这个人有的时候政治创作有点差，有的时候说话比较随便，所以后来他们说你怎么会珍视文学呢。我爸爸是老红军，又是老革命，我生在这样一个家庭里头，又是从小学习共产党。当时我也应该是比肖峰晚一年或两年。所以我是觉得苏联对我的影响，应该是有好的一面，那时候他们从苏联回来，画小风景，就是到外面去写生。一天能够画个四、五张，五、六张的风景画，我觉得这个办法在当时影响比较大。
高名潞：刚才那张照片是您年轻的时候？
宋韧：那是解放初期的。
高名潞：这是哪一年的？这是五几年的？
宋韧：大概是1945年的时候，梳辫子，辫子粗一点。比如说那些风景色彩画来说，我记得老一代美院的教授，比如罗工柳先生，应该是那时候中央美院的著名教授，但是也要到苏联去学，都是为了提高自己的色彩水平。
肖峰：他说我们瞧不起苏联的油画。我觉得画油画蛮好了，她画得差一点，顺便标一下，给她改了两处，她当场就丢到长江里去了。
宋韧：但是，我过去有一个直觉，就是我的画我不需要别人给我改，可是他呢，他不看别人……过来把我的笔拿过来自己在那儿画小风景，在长江的上游有水，就在那儿画。改的时候觉得应该这么画那么画，画完了我一句话也没说，完了以后，把那个画投进了长江。因为他给我改了画，我就三天没有理他，三天没有跟他说一句话。他好像也不清楚，到底我错在哪里了。
高名潞：你们当时还没结婚？
肖峰：没结婚。
宋韧：说开了，我的画别人是不能动的。那么从此以后他开始把我的画放旁边，不让别人动的。
高名潞：其实要留着不是也挺好的嘛，等于两个人合力。
宋韧：我觉得每天中央美院有一个最大的优点，就是在造型上对于画形象什么这方面它有传统比较好的，就是素描比较好。色彩它有比较灵活性这方面应该是出在杭州，这个也是中央美院，这个比较好。所以这么大的南北方的，北方人实在，比较死一点儿。
肖峰：也不能完全那么说。徐先生来说，是比较严谨一些，自由可能稍微弱一点。林风眠呢，字又比较多一点，也作为一个规范。
宋韧：因为这个样子，我觉得到后来的在雕刻上面来讲，真的是在肖峰上面讲的，出了不少的现代化的画家都出在浙美的多。他的画法没有一定的规矩，他这个人呢就是你愿意怎么画就怎么画，所以这一点呢也是一个造成了对这一块的把关比较宽一点，所以一直觉得有些东西呢，老师管得太死是没有好处的。所以这个时候想的一个理念呢就是最好的效果应该是人人施教，就是不能够一个模子教下来，也不能要求你非得跟着我学，非得那样。所以我觉得这一点上面呢，就是浙江美院在这一点上放得比较开一点。所以如果有一些东西在中央美院就得打两分的，那么在浙江美院一般是不给打两分的，尤其是工笔画。因为我知道要画画画得很少，业余画家。反正闲着没事儿，愿意看闲书，不大……肖峰是不一样，肖峰很勤奋，所以他……
肖峰：没有才气，是勤奋？
宋韧：如果有的话，我们家三个女人都是天才，但是这三个天才都不用功，只是剩下他（肖峰）一个蠢材。所以我的两个女儿如果不太用功的话，大概是受妈妈的影响比较大。我总觉得没有感觉，不想画就不要画了，所以一般人认为我画的很少。但是我觉得有一点，凡是画还是要有感而发的。那时候画写生，肖鲁就不服气，她说她小时候长得很漂亮。她小时候长得是挺好看的。肖鲁说，你什么时候能照着我小的时候的样子画一张。后来我好像失去了那张画，我本来是准备给她画一张，但这个作品我一直没画好，前后二十八年，总是画了改，改了画。这张画是文革在我们被打倒时，我左手画出来的。那是我第一张画，那时候肖峰还下不了地，有时候还在床边靠靠。所以那时候我觉得肖像画就是画的时候很艰难。那时张裕葡萄酒的老板的孙子给我做了张裕葡萄酒。张裕这个老板非常英明，他的英明是我教的，四十年后他的后代才可以有他的产业。
我们什么画都画，画过年画、连环画、健康画，几乎就是需要什么就画什么。这个是我收藏的一个女作家的作品。她是新四军的女作家，她觉得她穿的这件衣服是她解放以后第一件不是粗布的衣服，叫做细布。说不是农村粗布做的，完了就穿在身上。
宋韧：梁山伯这张画是画的53年以前，两个人那么小就谈恋爱了。
高名潞：我发现您画的画，虽然很多都是革命题材，但是那个时候大概除了革命题材也没有别的方面。画里面具体的题材确实有好多小孩儿，或者是特别个人化的一些东西，觉得有点儿人情，有点儿自己所感兴趣的。
宋韧：我觉得要画就是要画动情的。在我们小的时候，一到敌人来扫荡，大同志就把我们藏在了高粱地、芦苇荡、芦苇丛里。外面的枪、炮乱响，小孩儿在那儿时间久了没事儿干，有的时候就找个蚂蚱玩儿玩儿。从那时起，自己想画画就是必须要动情。
肖峰：我们那些历史画不大奉命而做的，都是尽量表现自己感情的东西。我们想用近代不能有感受的、抒情的东西把我们讲的文戏武打，武戏文打，硝烟的东西表达出来。
宋韧：都是战后。
肖峰：所以说有一些东西也不是封闭地来画的。有一些题材也是感觉到非画不可的。比如说我画胡耀邦，当时拿出去评审有很多人意见不通过，为什么呢？我想和“六四”紧密相连，但是我觉得这个人是伟大的人物，中央也肯定。我就往那儿送，梅尔尼科夫画了一个《在和平的原野上》，没通过，所以他自己送到了展览会上。我是全国评审委员，有一条是全国评审可以不受评审的限制，自己拿到那个展览会去，所以我这个画就闯出来了。我当时很感动，收到成百封信、电话，说你（肖峰）说出了我们心里话。
高名潞：那张画是哪年的作品？
肖峰：我1999年画的。
宋韧：我发觉一些领导人，不是哪一个主要领导人或者其他什么。我觉得还是画我们心里喜欢的（比较好），所以一般画自己比较敬佩的。
肖峰：还是大家谈。
高名潞：好，谢谢宋老师。刚才肖峰先生从历史的角度勾画了一个二十世纪以来的状况，另外谈了谈自己留苏期间的一些感受，有些东西我觉得谈得挺好。比如说契斯卡科夫，因为原来我们这一代人当时确实听到契斯卡科夫他们比较多，但是在中国这个情境当中和在苏联以及契斯卡科夫创造苏联的那个体系当中是怎么样的一种状况，我觉得类似这样的，有一些除了历史的还有自己的一些感受都非常有意思。
下面我想这样：借这个特别宝贵的机会，看看大家有哪些问题，问一问两位老师。我们都是不同年代的人，看有哪些问题想问一问两位老师。在这之前，两位也是艺术史家，艺术批评家王明贤先生写过文革美术史，还有社会主义、现实社会主义等等，做过很多的研究，自己也收藏了很多东西。那先请明贤，还有邓平祥先生。邓先生也是非常重要的批评家和艺术史家，对现当代的研究，尤其是当时非常重要的一篇文章《第三代画家》，文革以后，写陈丹青这一代人引起非常大的影响。先请你们二位简单地谈几句，然后咱们再提一些问题。
王明贤：那我先说几句。因为我是画油画出身的，说实在的我受苏联的油画的影响实际是1985年。因为我原来在湖南工作多年，后来在美协工作了多年。大家知道湖南是一个出革命人物的地方，所以从1963年开始，罗工柳先生、林岗先生出了一套韶山历史画。我那个时候还在美协。但是后来到美协的时候，一些艺术家，包括罗工柳先生也到湖南，我当时比较年轻所以陪同着。实际上我们画油画，如果说要是感恩的话，我认为还是直接受惠于俄罗斯的苏联油画的美术。刚才肖峰先生谈得非常有深度。老一代的艺术家，他们还是把自己摆在一个历史中间一个很适当的位置上，谈到了有苏联俄罗斯的影响，我认为谈得非常好。因为我们今天谈苏联这些画是从历史的角度来说的，而原来那一批人是没有从历史角度来考虑的。那么我认为苏联的这些画更能够追溯它的影响，它是跟油画艺术相关的一种审美的油画，这是非常有贡献的。因为在这之前，像徐悲鸿先生所说，留学法国、欧洲的那些艺术家，他们回到中国以后，他们的影响力不亚于俄罗斯的艺术家，为什么呢？这里面有历史和政治的原因。所以我认为真正地把中国的油画推到一个比较广泛的一个空间里面，或者是说很多艺术家学习油画的深入，可能还是受这个油画影响。但是受这个油画影响，我认为一部分还是来自俄罗斯十八、十九世纪的大师——我后来十月革命以后接触的一些大师。我们五十年代这一批解放之后的画家，从苏联俄罗斯搬过来，我认为这个跟历史是密不可分的。因为我们对任何东西的探索，我认为一个是内容，一个是审视。如果我们今天谈苏联的油画，我们取得了历史的政治背景，我们就谈的是历史，就是谈语言，就是谈社会意识所代表的超越政治的一种文化，一种符号，我认为这是今天谈的影响我们中国的外在因素。如果现在换句话来说，我们现在写的临摹，成就或者是成果，我认为没有一个人能够直接或间接地离开肖峰的这一批画和这个艺术家，他是德高望重的艺术家，这点我认为是非常重要的。这是我想谈的第一点。
第二点就是因为我们当时学习的是苏联的油画，俄罗斯油画。苏联是一个政治社会。我们还是把后面的油画放大了。这个放大了，我认为我不是说俄罗斯的油画是有什么问题，但是我们就把它放大了。说实在的，我不是简单地指责苏联油画，就是我们现在，比如说我们从小这么画，假如我是这样画的，我在年轻的时候就很喜欢，如果我们只认他的画，我们是没有资格指责的。因为我们中国的油画，哪一个年轻人达到他们的程度了？我们没达到他那个程度，比如说梅尔尼科夫，我们是年轻人很少达到他那种古典油画和油画语言的程度——我认为还是很少达到的。所以我们不要简单地去轻视别人，我认为轻视别人好像还是不太好。但是有一个问题还是要指出来，就是他的负面性。因为中国的政策实际上是应该说是比斯大林更极端。我也看了一些俄罗斯的一些读物和一些资料。也就是说，斯大林的时候，对知识分子给了一个控制和镇压，但还是没有文革厉害，还是没有毛泽东那时候厉害。他是对军人，对政治家控制得很厉害。因为你要夺权，他觉得他的权利被侵犯了。他对艺术家、知识分子包括科学家远远比我们中国要好得多，所以说肖峰对这个更有感受，非常科学地变成了自己的成就，他们这些艺术家在十月革命以后已经存在这个问题，你把它放到欧洲的领域中间里去看，我认为还是准确的。比如说俄罗斯时代的大师梅尔尼科夫那些，那批人自己收藏的那些作品，我感觉他们还是把欧洲艺术学得非常好的。最近我们改革开放二十年，去年搞了艺术馆刊物，这是国家花这么多钱来保护我们中国最好的艺术家的刊物。如果我们从艺术的创作来谈对苏联艺术的关系和探索的话，我认为更有意义。比如说我刚才谈他们的历史和创作，文化的讨论。我没参与过他们的讨论会，那么我就感觉，我们这是历史文化里非常遗憾的。为什么呢？比如说我把苏里科夫的那种《近卫生军临刑的早晨》或者列宾的一些历史题材等等比一下，无论他的语言表现力，思想深度，他跟历史的深刻性地把握，跟我们那时候比，我们已经没有局限了。现在改革开放了，没有人说你不能这么画，不能那么画，也没有人说你不拿苏里科夫作为历史题材，那就是你自己的问题了。那就是思想的局限，那就是你对历史的漠视、无知。比如说同样的历史题材，我们接触很多。像画八国联军，我认为很幼稚。那你怎么样面对苏里科夫，它不是面对苏里科夫，怎么面对徐悲鸿画的历史画，你怎么面对？怎么样面对包括罗工柳先生他们老一代的历史画？这个是我们当代的问题，当然这个可能是这种政治搞来的代价。就是完全没有对历史进行整体的研究。对历史要做整体的研究，我坚决反对你是美术系的你就画历史画，所以我这次就说请问齐白石能画历史画吗？是不是？你绝不会荒唐到请齐白石画历史画，也不会请“八大山人”画。历史画是有整体问题的，所以我为什么对这次历史画不满意呢？有的画就是不负责任，我对历史画没有研究吗？我对历史画不热爱吗？没有兴趣吗？你是不愿意接受这个东西吗？打比方所有的画都画不好，我的情调还是比较可以的。但是这里就是十八张，一百张只有百分之十几是。还有我提到林岗先生的。林岗先生我在中央美院进修的时候的老师，我很尊敬他。林岗先生62年的时候和罗工柳先生到湖南韶山画历史画。比如说林岗先生包括罗工柳先生画的历史画，林岗画1927年画的毛泽东。后来我们湖南举行了纪念毛泽东一百年的画展，我就到韶山第二画室。到韶山进来的时候我面对林岗，我看了好多画，因为有张开了一个很大的口子，我就打电话给林老师，我说林老师这个地方开了一个口子，后来弄胶布粘合，至少拿颜色把他抹得整齐一点，但是那张画我感觉还是很可惜的，我不认为我们是中国人当前油画的水准，但是总体上还是超越了苏联的艺术家的水准，这是我的评价。但是从历史发挥的角度，从某些方面我们还是没有超越。这是我们应该注意的一个问题，尤其是对历史创作，我认为是非常应该总结的。这次不总结是不对的，从这次历史画当中暴露出很多很多的问题。因为你的问题在于你是自由了，没人指责你像肖峰那些时代。你自由了的话，更不像是反革命，那么你为什么不再用这种画呢？比如说《近卫军临刑的早晨》我当时在讨论这幅画，我对《近卫军临刑的早晨》他的思想的高度，包括语言，我特别佩服，为什么呢？因为他本身有对这种意识的思想。他就是一个思想家。他是以大家知道的彼得大帝改革为背景。彼得大帝的人民反对改革，他们是保守派，他要推翻彼得大帝的公众学习的这种政治运动、社会改革运动，那么这是一个比较大的发现。但是你看苏里科夫那个时候画这个题材，他的思想是多么的深邃。他绝对没有让政治独立地解说，他是站在一个艺术家的独立的视角来看待这个世界，比如说他把审美判断，情感判断，精神判断公开。在艺术的层面上他毫无疑问是站在彼得大帝这一边，带着胜利前进的一种方向。但是谈到情感的判断、精神的判断，他就是近卫军，这就是伟大作品的特征。假如我们中国有一个艺术家来表现改革开放或者表现改革开放历史事件的话，我们有这种思想的深度吗？我们有这种胸怀吗？我认为整体说，我们还是矜持地去表现或者思想地去表现。但是我不否认我们有少数的艺术家就包括曹斐、陈丹青这样的艺术家是了不起的，他们是有思想道德的，是有精神深度的，当然还有几位我就不说了。但是我认为很多的艺术家仅仅是一种表面的语言的模仿，这是不够的。我很赞同托马斯的一句话，就是如果我们是后现实主义的话，我认为真正当好一个知识分子，真正当好一个艺术家，那么就应该是一个政治家，就应该对当前的社会问题、政治问题有好的判断，有历史的高度，否则你是不够格的。如果看我们的语言的话，说实在的，我们现当代的很多艺术家已经接近了俄罗斯的大师的作品，或者接近了俄罗斯的大师。我们整体的表达，整体作品的水准，我认为是可以的。但是像这次尤伦斯作品展览中有思想深度的作品太少了。尤其这次暴露了很大很大的精神问题，道德问题、品质问题都暴露出来了。所以我认为我们当前说本质上不是一个问题，本质就是精神的问题，就是思想的问题。
比如说我再举一个例子，针对刚才肖峰所说的问题,那么我们可以对这么一个问题，比如其他时代的雕塑，现在我们的讨论大概找不出一个哪怕是最狂妄的雕塑家，那些古希腊的雕塑，他一定是不敢孤注一掷地模仿，因为它们是经典，在语言上、精神上，和审美上所达到的极致，是马克思说的，有气质。那么同样的我们依据高度的事情都是有气质的，包括俄罗斯最好的作品，包括还有欧洲的一些大师的作品，即使在语言上表达深度达到高度的都是有气质的。但是问题在某些人提出的问题上面，其他时代没有美术学院的，没有我们现代这个美术学院的，可以说当时的大学没有一个人按照我们现在所受到的经验来训练的。那么为什么他们能在语言上，我们自己调节不出来呢。他们在打一种旗帜，他们的精神，他们的情感，对语言的犀利和提升的作用，这是我们当代缺少的。因为我们没有非常真挚、高尚的情感，我们没有那种真挚的对艺术热爱的精神，所以我们的语言就是平庸的。甚至你可能在某一点上超过那种语言。但是因为你不能真正地有高尚的情感和深刻的思想，结果用这么多力度提升你的语言，那么你就是平庸的语言。所以我认为我们当代就是这样的问题。就包括谈到当代艺术，比如说高名潞先生对当代艺术是非常有研究的，他之所以如一些国内人士说的，他热爱这个事业，这是很重要的。如果你不热爱，你就别搞。首先你不热爱艺术，因为功利做这个事情，所以做不出名堂来，也做不出很好的作品。作为一个艺术家，我觉得当代艺术有一个问题，当代艺术是现代独立的一种语言，独立语言的问题，它又把观念放大了，观念如果跟精神结合，跟情感结合，或跟思想结合，那么就是当代艺术的语言缺少整体的水准。我们如果把林风眠先生说的现代艺术的范畴来看的话，再把我们看到的这几个当代艺术的代表来看的话，我认为我们整体的当代艺术的理念还没有超过林风眠先生那一代人的语言完善性或者是整体性。这个东西是我们应该研究的。因为如果一百年以后，我们过滤了跟当代相关的人这种社会原因、政治原因或者体制这种因素的话，我们就是把你的语言的体制，你的语言的精神品质，你的语言完美的程度，在历史上摆出来看，那么我感觉我们当代还是有问题的，我们应该来应对。这也是我们的语言自身的一些问题。重要的是语言跟精神的天衣无缝和跟情感天衣无缝的那种结合的问题。因为我也接触了很多当代的艺术家，他们很多人并不是取决于那种信念，无可取舍的一种……像这个就是我们跟古典艺术家最根本的差别。古典艺术家就是增加爱艺术的情感，倘若你没有情感或精神的投入，它跟工业是不一样的，它跟工业产品是不一样的，一个气质可以从直觉上感到，所以说艺术绝对是要有实在感情的，没有感情就没有艺术，没有精神就没有艺术，没有热爱也没有艺术。所以我们今天谈，刚才谈的，说肖峰先生这一代人，如果说我们是现在这个时代的话，那么肖峰先生他们这一代人，他们有一种理想国，而他的理想国是结合起来，总是把他这个理想甚至在这个社会中间是受到某种牵制，甚至努力的，但是从革命来说他的理想是真诚的，这就是跟现代的和后现代的区别。后现代时代他的理想已经没有了，某一些理想的层面它是一种虚伪。一个是真诚的，一个是虚伪的。比如说我们有很多朋友如陈文骥先生谈这个文革的时候，当时我不太同意他的观点，他的观点就是文革时代是这个时代代表性的论述。我理解他的意思是什么。就是说文革时期的艺术家，他是跟错了一个东西，但是他是真诚地跟着，它不是虚的，是为了金钱，为了什么目的去弄，这就是一个差别。所以我们现在看到很多艺术家，你驳斥了他宗教的虚伪性以后，为什么还独立着？包括一些神话。我们驳斥当时他的宗教目的和神话的鄙夷性的这种歪理，他为什么还能存在，那么当然他一个是语言，另外一个他当时不是很真诚的投入的干这件事情。所以我觉得这个我认为高名潞先生搞这个研究，细节的东西不够，我们一直对他的研究做得太表面，缺乏深入探讨的东西。如果我们把比如说50年代这一阶段的东西做很简单研究的话，我们肯定有很多很多的问题。还一个问题就是，刚才贾温先生谈到一个我可能想说的。就是说我们诋毁我们的政治，我们的艺术，为什么很多人跟着这个政治？我们很重要的观念就是把审美和政治、审美和生命和生活社会的平常生活的界限给抹掉了。其实毛泽东的一种比方，也是把审美等同于政治，审美等同于现实生活，这是错误的。审美和现实生活它是有关系的，但是它绝对不能替代。如果你搞审美的去搞政治运动那就造成了生活化，那么绝对会是超题目，非常荒诞不经的。我们的目的是什么？就是让他们知道每一个人的生活。就是这种东西，就是把审美和艺术跟生活、感性全部取消掉，实际这真正意义上是政治艺术平等的关系，它有关联，但是绝对不能互相替代。这可能是我们今天谈的一点交流，所以我们觉得我们有些问题还是远远没有那种精神很深入的体会，如果我们不能深入的体会，我们不能亲自去做，我们还会想问的一些问题。
高名潞：好，先生谈得非常尖锐，而且也非常清楚，有些问题值得我们思考。下面倪前谈一谈。
（倪前）：今天我们听肖峰先生已经先给我们讲到了，一方面他很亲切，另外一方面我们也可以请教。论俄罗斯和苏联的艺术，跟中国的艺术有着千丝万缕的关系，但是我还是在想比如说俄罗斯的文学，基本上在世界上很多艺术家对他们都有很高的评价，觉得他们可能比较受启发。实际到现在来讲，在整个环境里好像都是这样子。但是俄罗斯那时候史上的一些大画家在西方媒体上怎么评价？所以我想，这是不是因为西方中苏主义。
还有一个我想和高名潞先生他们这次在苏联的巡展，关于怎么把他们跟在中国的哪些训练班联系在一起，这是一种比较还原的历史形态。他们当然都是苏派，我就看你跟肖峰先生还在不远之外，或者回来也行。但是刚回国以后，画的东西完全是有很多中国的东西。然后我就问先生说60年代最初画的是中国的东西，比如北京，中国的艺术家大概哪些？他说是苏联的。那我觉得这个好像有点就算青出于蓝，而我们不能说胜于蓝，但是也不是完全可以这么解释。曾经苏联有一个政策，可能有很多中国自己的东西。所以我就有这种辩证，我觉得他们可以把你们中国的油画继承了。就是苏联的这些作品千篇一律一直很缺少，中国的有些作品一看，还真有些中国共产党的东西在里边，所以我就想是不是跟这个画展一个样？而且就中国60年代的时候各种状态就完整了，形成了一种毛泽东时代意识。但是在苏联，在回中国之前，当时在想他另外不掏钱，就因为肖先生他们去留学的时候，正好就是苏联解冻。然后回苏联那种现代派，那大学里面是怎么样？
高名潞：要不您简单地谈谈这个。
陈文骥：我们去是苏联刚刚解冻的时候，在此还未消融的这样的一个状况，按照当时的程度来看思想是混乱，实际上更加活跃了。因为当时博物馆里面不许陈列的一些20年代苏联的、俄罗斯的一些现代的一些画家，后来允许部分陈列了。冬宫里面也开放了，印象主义的野兽派以后的一些重要的作品也陈列在冬宫，它是法国艺术的一部分。以前完全封闭的现在也出现了。这样使得学生在他的九年的附中期间，等他到了大学已经画得很好了。我同班的一个同学，现在在法国很有名，他当时第一张静物，低年级的第一张画是静物油画，就被俄罗斯博物馆收购了，就说可以到那个水平。因为七、八年的附中，对于油画家的技巧上他已经很成熟了。当时上课、学校的纪律不像我们过去必须去上课，他说我画够了不来上课了，有这样的学生。老师同意他说：“你到那个（01：47：59）跑一趟，然后再到冬宫去跑一趟”，这是允许的。但是最后的作业，总共花两个礼拜到三个礼拜，他可以三、四天就完成。四天、三天完成反而生动。所以在这个时期，比如说在50年代，可以说是动，特别是和肖峰，我们提问修正主义，他也融入了很多西化的东西。这个时刻在文化上，从美术上来讲，迪贝卡、萨利昂这些人的作品，也得了三等奖。而且也到我们的学校里当评审委员，我们毕业他们坐在这儿，喝着咖啡。而这些人当时是被贬低的。所以说这是一个过渡的，像我们80年代初期的感觉。所以说俄罗斯当年的变化，我们感觉到当时的留学生就整顿思想，大使馆的说不要思想混乱，修正主义给我们很多影响，文艺界思潮给我们带来很多极不正常的东西。
当时特别是赫鲁晓夫的秘密报告以后，整个的俄罗斯翻了天，他虽然是秘密报告，但是大家都是知道的。我们单位里的高干子弟，卓柯夫的媳妇是我们同班同学，他说我们老头子本来是可以把米基尔这家伙干掉的，但是结果他说话太不注意了，他讲了一句话，你们都当心一点儿，部队是不留情的。一下把卓柯夫给干掉了。后来干掉以后，他说我们老爷子没权了，我们全家也倒了霉。所以说那个年代不像我们四人帮倒台的时候，它是一个渐变的过程，。但总的在这个思想里，控制文艺上的东西还是非常严密的。刚才说得非常对，就是他对知识分子，俄罗斯、苏联对知识分子留的情面，恐怕是世界上最惨的对待，最残酷的对待就是中国的知识分子给整的。一个反右，一个文化大革命，这个人格的侮辱，那可比希特勒还要厉害。
所以说中国的知识分子最可贵。尽管这么打压以后，还对党和祖国一片深情，我觉得，要不世界上什么国家的知识分子最好？就是中国的知识分子最好。作为我们来说都是11、12岁就当兵了，就是参加革命了。新四军或者我们跟着部队搞宣传，没有想到文化大革命是那么大的一个阵容。我们马上就80岁了，60多年的艺术生涯，深深感觉到这一辈子从发自内心感情来说话，不管是画工农也好，画人民生活也好，我们无怨无悔。党的一辈子叫做家，好像丢掉了很多时间，也多了很多行政工作，但是看到很多后代在培养出来，也感觉到很高兴，也是无怨无悔。同时我们自己这一辈子，也这个做了很多应该做的事情。所以当我们步入80岁的时候，还希望能够多活几年。今年的生活这么好，特别是让我们过去的现当代的艺术，像共产主义幽灵一样的在这个徘徊，现在已经登上大雅之堂，就在这次研讨会或者这是一个历史发展的一个必然的东西。所以我想高兴，我们的国家总算能到今天，当然不是完全你能满意这个东西，但是总是能够感觉到很高兴，感谢你给我们这个机会跟大家见面。我们不是理论家，也不是这个研究这个学问的这个行政事物的，就是画家画画。但就是有一个意愿把自己的真诚能够贡献给艺术，就是这么一点想法，但愿我们能跟大家以后加联系，谢谢大家！
高名潞：文骥还要说两句吗？
陈文骥：说笑了，我随便讲几句。宋老师、肖老师是我的恩师了。因为我能来北方也是他们的引导。不然可能我不会今天在这儿。在我那个20岁之前，我基本上我接触的都是传统的、中国绘画方面的训练。所以今天谈到苏联绘画的影响，其实我在这之前我接触的很少。后来来了北方以后，到了中央美院以后，就是逐步的有了接触。也就是说，在这种环境你必须接触到，但是我感觉我在美院这几年学习过程中，可能就是这个根本上有相冲突的地方，尤其在绘画训练上，素描训练这个角度。所以我始终感觉到学习阶段四年中，我对这种绘画方式始终好像找不到门路，一定是感觉心里是很压抑的。这就感觉可能跟我从小学开始学画一个基础影响有关系。前期我接触苏联的这种绘画基本上是没有的，其实到美院以后才逐步受到这些影响。但是这个学习过程中，我感觉基本上一个是老师的强迫的灌输，另外还有就是个人自己感觉，也是很盲目的一种模仿。谁知道学习方式上造成了最后的对苏联绘画，苏联这种教学体系的这种抵触。后来到了毕业以后，我就自己学习，自己在那儿摸索或者在教学过程中，好像也是有一种反贪心的，比如从俄罗斯契斯加科夫这种教学体系的抵触。当然也带一些反对的一种态度，但是感觉现在想想是很幼稚，但是那时候我感觉是很本人的。好像这里面是跟我从本人的一种反映上好像不一致，所以后来我就绘画的方式上还是按我原先的，传统的手段来完成自己的绘画的过程。我就是这么想。就是自己的学习过程里面体会，其实我们的学习状态、学习的意识始终处在一种对俄罗斯绘画的一种理解上，还是那种模仿，模仿的意识中去完成的。所以这种状态对我们自己真正的理解，绘画的方式、艺术表达方式其实是有距离的。同时就是说我们当时的学校的教学体系里面，教师也是处在这个层面上。
我们所接触的是俄罗斯的绘画方式，基本上可以是二手的，不是直接的接受。我今天就是这么想，今天我们可能还是这种苏联油画，俄罗斯艺术。但是我们可能接触到一些西方的，但是今天，西方的东西是不是真正符合我们自身？我们可能到了有一天，我们达到我们自己的高度了，或者我们成熟了，我们又回过来又去埋怨，或者又去抵触，是吧？其实这个我感觉，现在我想想这种态度其实是很幼稚的。就是说我们所接触的东西那是一个过程，它可能有它的自然的因素还有必然性。但是我感觉，本身我们是不是处在一个什么样的状态里面？如果你本身处在一种模仿过程中，它只是一种学习跟态度上的选择，那就很幼稚。如果我们真正能体会的，然后我们真正处在一种比较热爱这个状态的，那么做到什么程度，在一个历史时期，它都有它的价值的。刚才邓老师也讲到，就是如果艺术家本身你要是对这个事业很热爱，还不是说功利的。
应该说模仿现在它本身就带一种功利性。尽管我就想今天我们看苏联的绘画，或者再过十年、二十年我们回过来再看今天我们所受的西方的艺术已经真正是一个正面的，或者是直接的。重要的是你自己本身切入点，你对这种艺术影响的一种态度，我希望能处在一个比较好的时期，用一个很热爱的一个态度，那么你做什么都是好的。我想这个以后能够评定。批评家或者定位用不着我们艺术家来谈。我是想艺术家就是完成了个人状态，这是我的观点。
高名潞：谢谢。
宋韧：我有一个感觉，就是我觉得艺术还是真善美。很多人在创作艺术作品中变形的时候，把人变得特别丑，我接受不下来。我总感觉不要丑化中国人的脸，所以觉得这个东西画得很别扭，我感觉这本身不是一个办法。另外我觉得这个语言艺术，就是说摄像技巧也是说艺术是有语言。如果我们不和年轻人学画，就是说我们完全按照电脑这么操作一点儿也不熟，我们对艺术还是一种忽视。那么如果用这个技巧所讲的中国画法，那你的语言等于就是不用管了。所以现在年轻人用他们的手段对我们现在后头人包装是一种嘲笑，这个肯定是有联系。不像我们那一代手工坊做，不直接选购，你们现在就是像以前的高仿的多。所以这一代人的东西我觉得还是不要放弃，在下一个题目中，刚才高名潞先生给我们提出一个问题，他说在文学上，可是在文学上都是在歌舞馆、电影都上。对吧？就是在国外的不管是电影什么，他都应该很多。
这个问题我也说不清楚，究竟是到底为什么。因为开始很不清楚，但是回去就说这就是个天才。我现在还讲油画是用写。写就是描。那么油画用写，过去就是描，介绍我们现代的很多就是油画的发展到一种描，你描里面的真的照片？还是画的？真的应该怎么看待这个东西？但是剩余的，比如我们很多的比较有名的大艺术家，那么老一代的艺术家，像我们都叫什么，这就非常恼火。所以这些问题以前都是一些我一个人想的问题，我想怎么看待？绘画的老师，就是没有变化就诳他。再有一个感受，不是谁叫你画，我们文革的时候，我那么长时间不让画画。所以我觉得画画是一种喷发出来的东西，就是那种提醒说好像非他不可一样的，也许你艺术上应该有这样的一种冲动，就是我们被压抑了那么多年以后，或者存在着那种感情、那个年代的东西。后来随着解放前那时候是79年。那个时候我们画了好多画，也不知道怎么能画那么多。我后来自己就想怎么可以画那么多，什么样的东西都画。但是自己都就压不住自己，自己都停不下。所以我有时候想画了，需要有人用一种非画不可的时候，非逃脱不可的时候。但是这个时候是，可惜这个在中国比较难，而且是在现在。谢谢各位！
高名潞：好，因为两位先生讲了最好是早点儿休息一下。所以我们一会儿有什么问题，媒体朋友，还有年轻的我们的一些朋友，有问题我们还可以再继续提问题大家聊一聊。
高名潞：那我简单说两点感受。一个是我觉得关于今天两位先生，还有刚才几位朋友发言都很好，一点就是关于今后的研究，关于俄国和苏联的艺术史和历史文化史。因为我在西方也听到，包括西方的一些学者的一些反应就是很多东西是被忽略的，甚至即便在现代主义这个历史当中，苏联的像现代派，当然是作为西方主流的一部分。但是其实十月革命以后，包括像李奇斯基、波波娃、塔特林等等他们对十月革命以后现代主义如何和社会主义革命进行过程当中的科技也好，都市化等等，这一方面他们作出贡献研究不够，重视不够。那么在写实这一块，俄国的批判现实主义，包括列宾这一代巡回画派都研究的很不够，这个确实是存在着一种，刚才说的西方殖民主义或者是轻视等等这一方面的问题。那么关于苏联跟中国像这之间的关系，中国到底怎么样吸收50年代、60年代像文革的转化？我觉得将来都是一个大的课题，这是第一点。
第二点，艺术作为艺术家也好，作为我们搞批评的也好，作为艺术史家也好，重要的是我们应该对得起一个时代，我们应该有一种诚恳的，一种真诚的爱心。所以作为一个知识分子，如何用你的艺术表达你的良心，我觉得这是至关重要的。这是在任何的时代，任何一代人都是不能丢掉的一个东西。所以以后我们还要继续的把这个话题延续下去，这一代人，我们应该尽量的请更多的老一代艺术家，请他们来谈一谈。另外我们也从下面的一代，文革后的一代，年轻一代用不同的方式、不同的方法进行创作的，像我们刚才说的那样，表达艺术家的良心，这样一种艺术创作等等，展开我们深入的研究。那么最后谢谢大家的光临，谢谢！
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