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乌托邦的场域与话语的成型 |
1、奔向理性的“乌托邦”
想必“乌托邦”一词对于80年代兴起的文化热来说，并非是个贬义词。相反，它含有多半的褒义，用来说明那个时代人们对理想和文化的执着追求。“乌托邦”也适合用来形容美术领域的’85美术运动，其中理性话语就典型体现了乌托邦的理想主义精神。也正是拥有这种理想主义精神，85时期的理性主义精神才能在文化热过后得到延续和发展。前文已经论述了1986年4月14日“中国油画艺术讨论会”在理性话语发展过程中的重要意义，但这仅仅是理性话语发展的一个自觉性的开端。此后，理性话语面临的是更为复杂冲突。这次会议中，理性话语在获得了更大的传播效应的同时，也说明它将会受到更多话语的质疑。在油画研讨会之前，各地的理性话语都散落在地方，或偶尔见诸于报端，但是却没有人来总结它们，它们自身也没有形成一股强大的话语潮流。经过油画研究会之后，情况发生了变化。理性话语由自发的过程变成了一股自觉的潮流。在此之前，理性话语面临的多是来自正统派的责难、攻击和不理解，但是现在，它却要面对来自前卫内部的质疑和争辩。
“珠海会议”不能不说是这一变化的转折点，从另一个层面上说，这次会议促成了各种话语之间面对面的碰撞。在珠海会议举办之前就已经有人意识到了理性话语隐藏的危机。1986年《美术思潮》第二期发表了署名为磬年的文章《’85——新的危机》，作者就认为当时时兴的“观念更新”主张，将导致我们的艺术走向彻底的虚无主义。其潜台词就说绘画中理性倾向引起的艺术哲学化再加之劳申伯的影响，艺术家将走向无法定义艺术的境地。但是，有关理性绘画争论的高峰却是从“珠海会议”算起。迄今为止，没有哪一本当代艺术史书对“珠海会议”进行结构性的起源研究，包括珠海会议筹办过程、会议对于理性绘画的意义等。在王广义的一次访谈中，他这样描述了珠海会议的举办过程：“画院（珠海画院）为了扩大知名度，决定花30万邀请全国的著名画家为画院成立举办一次高级别的笔会。当年，一个地方单位要举办一个全国性的活动必须与国家机构合办，我来到北京，找到当时在《中国美术报》担任编辑的栗宪庭，栗宪庭找到社长，这件事很快就促成了”。在王广义的描述下，珠海会议的举办不费吹灰之力。在他的回忆式叙事中栗宪庭充当了主要角色。因为“一个单位要举办一个全国性的活动必须与国家机构合办”，栗宪庭又是《中国美术报》的编辑，那么，栗宪庭出面联系中国美术报社作为合办单位，确实是起到了关键作用。但事实却如王广义所说吗？笔者通过研究当时的书信，却得出了不同的结论。王广义在1986年4月份写给舒群的信中第一次提到了“幻灯展”的事情，并极力推荐此展要在珠海举办：“关于‘群体’幻灯展览一事，我觉得第一次展览最好在珠海特区搞，正好6月份各路名流要云集珠海。届时你与名潞搞两篇论文与‘幻灯片’展览同时进行。” 王广义之所以极力推荐珠海作为展览举办的，正如他在访谈中所说，珠海画院要为画院成立举办项目，邀请国内知名人员，并趁机扩大“北方艺术群体”的影响力。“幻灯展”原定是在广州举办，因为“这种交流方式（幻灯），使与会的几位群体代表萌生了举办一个幻灯展的想法，广州的李正天与舒群、李山、张培力找到我，共同提议一起筹办这一展览，并拟在广州举行”。高名潞的回忆很好地说明了当时珠海会议的起源。在王广义写给舒群的另外两封信中，我们看到的是高名潞在联系《中国美术报》时所发挥的重要作用，而不是栗宪庭。王广义在1986年6月9日给舒群写过一封信，信中提到：“珠海这方面的事，我办得很顺利，咱们把名潞列的那些人都请来，全部邀请来”，并在1986年7月23日给舒群的信中提到：“昨天收到名潞来的长信，名潞说：《美术报》方面觉得将评委名单公布出来不太好。所以让我们将还没有发出的关于巡回展的通知，就不要再发了，把剩下来的，一并寄到高名潞那，然后由名潞转交给《中国美术报》方面。” 种种迹象可见，在会议组织阶段，一直是舒群、王广义在和高名潞联系，并商量珠海会议的诸项事宜，而非栗宪庭。从高名潞的信中写个舒群的信中我们可能看的更清楚：
舒群弟：
……
广义日前曾来长途，询问展览之事，并告之他回珠海后，一切事宜均顺利。这边，你们走后，通知又有所改动，美术报提了一些修改意见，主要是将评委名单暂拿掉，我觉得这样也好，可从长计议。
……
老弟的文章已在《美术》七期刊发，图发了你与广义二张，效果可望甚佳。
目前，我们集中力量将珠海一举完成。此举甚重要，诸路豪杰相会，论争交流，景况不凡，愿能有实际的结果，一是大家明确目标，增强信心，二是筹备“现代艺术展”。
……
广义处我亦曾去信，今日又发一函，美术报修改后的通知亦寄至珠海。
匆此，不赘
祝弟
愉快！
名潞
86.6.17
我们至少应给从信中发现这样几个问题：第一，舒群、王广义和高名潞曾因为珠海会议的事情在北京开过讨论会；第二，北京的责任人为高名潞；第三，王广义、舒群为主的北方群体在之所以能够在《美术报》和《美术》发表，与高名潞的帮助是分不开的。所以，笔者认为王广义是在错误地口述历史，是对历史的不负责。通过书信的考据可以看出，王广义、舒群和高名潞在促成珠海会议的过程中发挥了极大的作用。然而，笔者做出这种结论并不意味着要塑造一部英雄的历史，而是试图从考据的角度客观描述历史事件的起源和发展问题。同时也为下文论证珠海会议的话语性质打下基础。
不管是珠海会议的产生和发展，还是会议的影响，都一再证明珠海会议实质是理性话语占主导的一次理论会议。在1986年4月“中国油画艺术研讨会”中，高名潞用了“理性精神”、“理性之潮”和“理性绘画”等语词来总结兴起于1985年的理性话语，形成了理性话语由自发到自觉的转化。珠海会议就是理性话语的持有者自觉组织的一次会议，举办这次会议的珠海，成为理性话语持有者向往的“乌托邦”。珠海会议之所以能在珠海举办，也是理性话语持有者运作的结果。根据高名潞的回忆，这次幻灯展原本定在广州李正天处举办，但是，舒群和王广义得知此事，便积极斡旋于珠海和北京两地，希望促成此次展览。舒群的回忆也印证了这一事实：“李正天力荐在广州举办首展，我和培力则表示和广义商量后再定。于是，我写信给广义，建议他游说珠海画院承办这一活动的首展。”
王广义于1986年初调往珠海画院工作，恰好此时画院又要举办一个大型笔会，这样两件事恰好为北京召开的“油画艺术讨论会”中激发的想法提供了一个平台。在今天看来，我们如果仅仅将珠海会议的举办看成一个随机而成的事件，那就忽略了事件的本质。我们不妨从话语权力的角度来看待这个事件的意义。出席86年4月研讨会的主要三位年轻艺术家李山、张培力和舒群同时被梳理为理性绘画的代表人物，所以，在开会的过程中，他们必定已经自觉得认识到自己所处的艺术史地位。舒群和王广义更是如此，从他们发表文章和作品的态势来开，艺术创作已经不再是艺术家在画室中面对画布的喃喃自语，而是要让自己的作品进入传播领域，用文字撑起作品的脊梁，所以，王广义在2006年接受《新京报》采访的时候，说出了“画可以小点，但是文章必须得发”的口号。理性绘画的组成部分北方艺术群体从来没有把自己定位于纯艺术的领域，他们的活动已经伸向传播渠道、权力运作空间等等各个方面。珠海会议就是理性话语与官方权力直接碰撞的事件。
与1979年第一届星星美展不同，发生在85美术运动中的事件（展览或研讨会），多是在官方支持才得以举办。以北方艺术群体为代表的理性绘画虽然没有举办过公开的正式展览，但是他们把握住了官方传播媒介，得以扩大自己的影响力。浙江的以张培力和耿建翌为代表的理性绘画则是出自85年毕业展，以丁方为代表的南京理性绘画更是出自纯官方性质的“大型青年艺术周”。由此我们可以看出，其实’85美术运动并非如同西方历史前卫一般，以纯粹野生的形式出现，而是一种整一的现象。[ ]也就是说，理性话语在80年代的运作过程中，经过了诸种权力的转换才得以发展。80年代中，理性话语为代表的前卫都是在官方的眼皮子地下成长起来的。现在看来，我们为他们能够操纵如此庞大的官方力量而感到惊讶。珠海会议也是这样一个在官方话语之内发生的前卫事件。只不过这个事件本身是由理性话语的持有者主导而已。从现在能够找到的原始信件来看，最早与珠海会议相关的信是王广义在1986年4月29日（珠海邮戳日期）写给舒群的信，[图5-1]现引用如下：
舒群友：
昨日晚我与画院的其他几位谈了一下关于“群体”的事情，效果非常好！！
△由此我有如下的设想：
你与高名潞等商谈一下。成立中国视觉艺术研究会（暂定名）。会址可以设在珠海特区。珠海画院可以提供一间办公室，作为常设机构联系之用。如果觉得条件成熟的话，可以在珠海特区创办《特区美术报》。
珠海画院六月中旬左右召开建院大会，届时要请一些名流来。到时要请高名潞来这里。现在已初步可以定下来，到时也将你请来（我已同文联谈了。一切费用由文联画院负责）。
你与高名潞谈一下我的想法，到时候我们几个在珠海特区开个会，细细商量一下关于成立中国视觉艺术研究会的问题。你问一下名潞要办成此事北京方面哪些人是重要的。让他提一下名字。让名潞把名字告诉我，然后好由珠海文联出面正式邀请。到时一并请到珠海来。然后把这事定下来！！！
关于“群体”幻灯片展览一事，我觉得第一次展览最好在珠海特区搞，正好六月份各路名流要云集珠海。届时你与名潞搞两篇论文与“幻灯片”展览同时进行。我与文联谈要请你来珠海参加学术讨论会。正好你宣读你的论文，在这时刻是有影响的。
你觉得此事如何？速来信细谈！！！
草草又及
如握
你的广义
（此信未署日期，从珠海寄起时间为1986年4月29日）
这封信已经明确说明了珠海会议的开端。从某种意义上说，珠海会议修改了珠海画院建院大会的话语属性，使它由原本计划中的传统会议成为带有强烈前卫色彩理论研讨会。
正是这种偷梁换柱的行为使“珠海会议”成为前卫向往的乌托邦，特别是理性话语持有者的乌托邦。维基百科上清楚地列出了乌托邦的词义：
《乌托邦》是托马斯•摩尔写的一部拉丁语的书的名字，全名为《关于最完全的国家制度和乌托邦新岛的既有益又有趣的全书》。它出版于约1516年。乌托邦的原词来自两个希腊语的词根：ou是没有的意思，另一个说法是eu是好的意思，topos是地方的意思，合在一起是“没有的地方”或“好地方”的意思，是一种理想国，并非一个真实的国家，而是一个虚构的国度，有着至美的一切，没有纠纷。
不管乌托邦一词后来被赋予了多少政治含义，其最近本的内涵没有改变——即理想中美好的王国。至于这个理想王国的具体内涵，则由具体上下文而定。空想社会主义的乌托邦是自由平等的象征，那里没有阶级，没有压迫。而珠海会议之所以能够称为理性话语的乌托邦，是因为什么呢？它也与自由相关，只是这个自由不是政治的自由，而是艺术的自由。所以，珠海一时间称为艺术自由的理想王国。要想论证这一点，我们无需进行访谈，通过信件就可以看出当时珠海会议在理性话语持有者心目中的意义。谈到要在珠海举办幻灯展时，艺术家们在通信中表现出兴奋的情绪。南京画家丁方由于没能参加1986年4月的油画艺术讨论会，所以与舒群等人比较生疏，但珠海会议在他心目中的乌托邦属性不可质疑。以致于他说“听说七月下旬珠海要举办幻灯巡展，这是全国青年美术同道们聚会畅谈的好机会，我一定争取前去，希望能遇到您（舒群）！”他们对珠海一行充满希望的原因与他们在当代受到的话语压抑有关。乌托邦的自由意义也正是生发于此。丁方在信中对舒群说：“（1986）六月下旬，我已经毕业并留校任教，毕业答辩虽遇些刁难，但由于准备比较充分，所以个别保守的些头子们只好睁一只眼闭一只眼让我过关，下面就撒开了去干”。这种语言是在画家受到极度压抑的时刻发出反抗。对于他们来说，8月份的珠海是志同道合者的乌托邦。用前卫来描述85美术运动艺术史依然成立，那时的艺术作品本身、艺术家与艺术事件已经连成一个整体而运动，前卫肩负着冲锋杀敌然后取胜的重任。丁方对保守势力的敌意态度与他的求学和工作受到的阻碍有关。1982年丁方留校是便因为其油画风格的粗狂性被认为是油画专业的叛逆分子。1983年丁方希望考取中央美院研究生，被学校阻止，无奈转考母校南艺，但由于考取后，没人敢收，差点与研究生失之交臂。 所以，丁方对珠海之行充满了乌托邦的向往与他的从艺经历不无关系。丁方的作品《城》系列、《剑形的意志》系列、《呼唤与诞生》和《悲剧的力量》[图5-2—5-4]等就是在这个时期前后产生的作品。当我们把丁方的这一系列作品放到那个特殊的环境中去解读时，这些作品已经不再是作品本身，它们也不仅仅是丁方宗教精神的表现，而是在这些作品背后，隐藏了复杂的话语斗争。作品从某一方面说，成为话语斗争的中介。所以，丁方在信中所说，“下面就撒开了去干”就是要用绘画去反击保守派的责难。从《城》系列走出来后，《呼唤与诞生》、《悲剧的力量》作品越来越向理性精神靠拢。当时，栗宪庭在1987年第5期的《美术思潮》中分析了丁方的创作轨迹，认为丁方作品中充满了中世纪的宗教精神。这种精神与北方艺术群体的艺术主张不谋而合。
张培力作为86年4月中国艺术讨论会的参与者，更为了解当前美术界的形式。虽然在86年4月的研讨会上形成了老中青三代艺术家之间的对话，当时青年艺术家受到的压力并非来自某几位保守的老艺术家，而是来源于整个国家意识形态领域。80年代的国家意识形态通过美协和学院体系渗透到艺术界的各个角落。意识形态不应是一种抽象的政治性的思维综合体，而是“象征形式调用意义服务于建立和支撑统治关系的方式”。
意识形态首先不单是一个权力概念，而是“意义”和“权力”相互交织的概念。这也就决定了意识形态不是一个静止的概念，而是运动的，变化的。象征形式的多样性决定了意义的多样性，同样也影响着意识形态向多样性发展。艺术领域多是通过图像和语词作为象征形式来建构统治关系。所以，艺术家反抗的就是意识形态对图像和语词的控制。张培力的艺术经历在这方面表现特别明显。作为当时理性绘画最为重要的展览之一的“’85新空间”展实质上是浙江省美协的工作计划，在筹展过程中，省美协把张培力借调到美协工作。
借调所产生的结果之一就是展览的成功举办，另外则加大了张培力受到的话语压力，使得他希望尽可能快地逃离意识形态中的图像和语词压力。举办这次会议的珠海则成为可以使他摆脱这些压力的乌托邦。1986年4月份“中国油画讨论会”结束后，张培力给舒群写过一封信，信中强调了他对这次会议的满意程度：“北京会议总的来说还是过瘾的，你说呢？至少已经形成了一个事实，在美术界咱们是不可忽视的！我想我们进行全面占领和获得全面胜利的日子不会太久了”。
显然，张培力从这次会议中获得是鼓舞士气的力量，并对当代艺术的发展充满了希望。但是深处美协机构的张培力时刻感觉自己备受束缚，这种束缚来他和美协系统自艺术观的根本矛盾。面对这种束缚，他选择的依然是主动“进攻”，并且目标鲜明：“目前，对我们来说，需要向更高层次行进了。我们的画（已完成的作品）代表了我们的过去，让那些老先生们去研究，去愤怒吧。当他们尚未解开我们第一个迷时，我们又再设第二个迷了，对他们来说我们永远是不可知的，我觉得应当这样才好，才有意思。从那次会上就可以看出，我们完全是主动的！！我们实际上在领导着他们的思维”。
张培力所谓的“迷”实际上发展到后来就反映为媒体对“不理解原则”的讨论。当《美术》、《江苏画刊》和《中国美术报》不断发表新潮美术作品后，很多读者出现了“看不懂”当代艺术作品的疑问， 针对“看不懂”的问题，《美术》杂志在1986年12期发表了作者舒畋（tian）的文章《不理解原则》。舒畋站在积极的角度上来理解“不理解”原则，认为“艺术发展，‘不理解’即出现”，并以艺术史中出现的现象为例来证明自己的论点。另外，从语言交流的角度来讲，他认为人与人之间不可能达到完全的理解和认同，不理解原则的存在是合理的。在涉及到中国当代艺术时，他还认为承认“不理解原则”的合理性是创作自由得以持续的保障。这篇文章发表之后，《美术》杂志又在1987年第五期中发表了鲁兵《“不理解原则”的理解》，一个月之后，《美术》杂志1987年第7期发表了署名为文伯伦的《不理解的“不理解原则”》。同时，《江苏画刊》也参与了这一问题的争论，于1987年7月刊发表欧知力的《谈谈现代艺术的理解问题》，对《美术》上发生的“不理解原则”的争论谈了自己的看法。这场争论一直持续到1988年，在1988年第4期中，作者方岩以文章《也谈“不理解”问题》全面分析了“不理解原则”的合理性和不合理性。从文章争论的角度看来，人们面对新潮时会有两个极端的反应，一是绝对的支持；二是绝对地否定；当事情经过一段时间沉淀后，则开始寻找需求理解的第三条路。1987年《美术》发表的两篇文章都是站在敌对方的角度来看待舒畋对“不理解原则”的论述，而到了1988年，方岩的文章则给出了充分合理的答案，认为“不理解”只能是暂时的现象而不能成为创作原则。
从《美术》杂志发表发表文章的时间看来，对“不理解原则”的讨论最后发展为对“不理解原则”的理解。但在新潮美术发展的初期，“不理解”问题确实成为新潮前卫们遇到的受到的最大责难。所以，张培力认为自己的创作过程就是一个设置谜团的过程与当时中国前卫艺术面临的困境联系在一起。他在信中提到的“老先生”没有具体的所指，它指向不可见的国家意识形态，有关艺术的“语词”和“权力”是这里意识形态的主要组成部分。每一个人都要有一个国家单位，这时80年代的事实，当时中国极少存在90年代的“盲流艺术家”，有国家单位就要面临政治话语的压力，所以，当时的前位艺术家是与国家政治紧密地贴在一期，但是两者隔的越近，其斥力越大。这也是为什么80年代的前卫艺术家会有如此强烈的战斗欲望和反抗性的原因。在1986年7月份张培力写给舒群的信中也体现了这一点：“非常感谢你对池社的肯定态度，对我来说，他的意义将远远超过‘新空间’，所以，尤其希望能得到你的理解。从某种意义上讲，‘新空间’还是多少为官方左右的策略性的产物，或者说是我们和官方讨价还价的工具。而‘池’社则不同，他完全是我们的，我们完全可以按自己的意愿来塑造他的形象。‘池’社更接近于我们所企求的状态……（珠海会议）请柬我已收到，我大概10日动身，12日抵珠海，你呢？舒群，也早点去吧，到那个自由王国去，早点去！！！”。
张培力对珠海会议充满了很高的期望，以至于可以用“自由王国”来形容，也就是我们在本文中所指的“乌托邦”。
从承办方的角度来讲，参与1986年4月油画讨论会的青年艺术家和理论家都是被动的参与，而非占有主动权的组织者。珠海会议的发生逻辑则完全不同，从会议想法的产生到成功举办，都出自青年艺术家之手，准确地说是由当时被归为理性倾向的青年艺术家主要参与组织的一次会议。油画讨论会之后，被归为理性倾向的艺术家和批评家彼此之间的联系日益频繁起来，他们已经不再局限于简单的投稿与发稿的合作，而是逐渐开始相互走访和组织活动。85美术运动也在这个过程中由分散的整体发展为统一的整体。珠海会议就是这个过程中具有转折性的事件。理性话语持有者能够承担起组织这次会议的重任并成为会议的主力也并非偶然，这与80年代中期文化上的启蒙密切相关。86年4月油画讨论会中，虽然高名潞在《85美术运动》一文中平行地论述了青年艺术家的三种倾向，但毫无疑问理性话语在当时一直是这股思潮的主流。1985年发生的美术思潮被提升到了运动的地位，而相对于艺术接来说，它们毕竟不是主流。也正式因为如此，他们才得以保持前卫的特征。而然，前卫只能是少数。由于当时传播渠道和通信技术的局限，掀起这场运动的少数前卫并没有形成一股整体的力量。缺少同道者所引发的孤独感时刻困扰着这群青年艺术家们，所以，当得知有可能举办一次青年艺术家盛会的消息后，它们必定兴奋不已。乌托邦的想象正是产生于这种急切的期盼之中。舒群、王广义、张培力和丁方虽然仅仅只有几人，但是它们背后代表的则是每一个区域的理性潮流。在85美术运动有一个特点，我称之为“区域代表制”，其意思就是说每一个区域都会有一个或两个前卫艺术团体，而每一个团体都会有一个代表，举办活动或参加会议时，这些代表全权负责这个区域的联系和组织任务。能够参加珠海会议的艺术家，多数为每个区域的主要代表者。所以，即将与会的艺术家所体现出来的乌托邦想象，也代表了当时整个青年艺术家界希望进行大联合愿望。但乌托邦必将是建筑于想象之上的梦想之城，实际上在珠海会议之前，前卫艺术内部就掀起出现了与理性话语争论的声音，理性话语内部也在进行着悄然的话语转向。乌托邦的实现是短暂的，是时间性的，80年代理性话语的建构，我们至今仍未完成。
2、“理性绘画”是内容决定形式？
观念性、哲理性、精神性、和理性是理性绘画一词出现前用来描述这类艺术倾向的关键词。 当批评家、理论家用这些语词来指称某一类艺术时，它们多特指绘画作品，所以，“理性绘画”的出现是一系列形容词变为确指性名词的必然结果。高名潞在1986年4月份宣读的《八五美术运动》一文中虽然只用过过一次“理性绘画”来形容当时具有理性倾向的作品，但之他使用的“理性精神”、“理性之潮”等词无疑处处指向绘画作品。 1986年8月《关于理性绘画》一文在《美术》杂志发表，标志理性绘画取得了质的发展。至此，我们可以看到，自从1984年底理性绘画萌芽开始，它经历了理念－观念－哲理－精神－理性等词语的概括，最终在1986年8月走向语词的成熟期。而这时也正是语词穷尽其描述能力的时刻。1985年11月在中国美术馆举办的劳申伯个展影响了这个中国当代艺术家，厦门达达、谷文达、徐冰等艺术团体和艺术家的出现，已经超出了理性绘画的外延。作为名词的理性绘画不得不回到形容词阶段，再次寻找它的确指。所以，理性话语就有了两个宽泛的指向：第一，确指理性绘画；第二，指与理性绘画精神相似的艺术创作，其中包涵实验水墨、装置艺术、行为艺术等多种艺术形式。1986年4月（“中国油画艺术讨论会”）到8月（“珠海会议”），可以看作“理性绘画”一词的形成阶段，同时也是理性绘画理论完善的一个阶段。这个语词形成的过程本身凝聚了诸种话语的冲突，以及语词和图像的复杂关系。
舒群的《内容决定形式》一文可谓是继高名潞《85美术运动》之后，详细分析理性绘画的一篇文章。舒群在文章开端便设定了本文的驳论点——形式主义。此文所有的内容都是建立在对形式主义的批评之上，最终得出理性绘画是具有权重性的内容决定形式的艺术。理性绘画强调内容和思想先行的特征被舒群认定为是形式主义的反面，其之所以具有权重性，是因为理性主义绘画是寒带文化的代表，它必将取代以追求赏心悦目的闲逸情调为表征的温带文化。在对比两种艺术倾向后，舒群虽然作出了价值判断，但他却坦言道：不论是理性绘画还是形式主义绘画都没有达到新瓶装新酒的阶段。理性绘画重在作品的内容，是用了以往的旧语言，表现了新的思想，所以被舒群称为旧瓶装新酒，而形式主义用了看似新鲜的语言，却表现了陈旧的内涵，所以是新瓶装旧酒。相比起语言的单方面更新，舒群认为内容的更新更为重要。
仅就舒群文章进行本体论的分析是无法认识此文的历史价值，如果将本文作为一个符号，考查一下它与上下文的关系，我们就会发现它的重要意义。舒群文章有一重点没有说明白，即“形式主义”的具体所指是什么？在文章中，他做了如下定义：“目前国内较为流行的有一股形式主义之风，在不少中、青年画家的作品中，这种倾向是极为明显的，他们在粗泛地理解贝尔的有意味的形式的理论，从而追求所谓纯粹的绘画语言，使其‘按自律性发挥材料特性’的唯美主义的风格”。
从当代读者的角度看来，如上定义十分模糊，没有具体说明哪些作品是形式主义的作品，但联系到1986年的上下文，我们就会看出，这篇文章体现了那时理性绘画所面临的话语压力。前文已经论述过，在理性绘画被称为理性绘画之前，它所面临的基本是来自意识形态话语的压力，这类话语强调艺术要为政治服务、为人民群众服务，艺术要来源于生活，要表现生活。那么，到了1986年下半期，这种意识形态论调依然存在同时，又出现了来自强调艺术本体语言重要性的话语压力，后者体现在作品中就是指发生于1986年5月5日的“北京青年画会首届会员作品展”所引发的思考。
署名边舒平的作者在《美术》1986年6月刊上发表一篇名为《探索——应该遵循艺术的基本规律》文章，作者点名批评了舒群为北方群体所作的申辩。边舒平对舒群的批评集中在“绘画的本性”和“绘画语言的特点和规律”两点上，所以，舒群在的文章《内容决定形式》中对形式主义的批评在一定程度上回应了边舒平提出的质疑。在《探索》一文中，边认为舒群提出的“如果脱离开现实对象，强调造型的超越物象、题材本身的含义，使绘画成为表现某种思想情绪的符号，这实际上等于取消了绘画，使绘画不再成其为艺术。”边进而强调“每种艺术样式都有自己的独特语言，绘画的语言材料就是线条、颜色。绘画特有的语言材料制约着绘画的对象、内容，画家应该按照绘画语言的特性，考虑所要表现的内容……”这些观点都直接针对舒群宣传的北方精神。我们在《内容决定形式》一文中可以找到舒群对这类观点的回应。边舒平的文章仅仅体现了理论话语的侧面，而理论话语之所以能够出现，必然有它对应的现象，现在就让我们来看一下与这篇文章相对应的“北京青年画会首届会员作品展”（后文简称“青年画会首展”）的具体情况。《美术》杂志和《中国美术报》都对“青年画会首展”做了报道，只是它们之间存在一个月的时间差。通过现存的资料可以看出，整个展览的作品还是以强调内容为主，艺术家多承袭了85以来理性绘画的潮流，重在追求画面蕴涵的深度的哲学性和思想性等。另外还存在一条潜流，就是日益增长的纯化艺术语言倾向。夏小万的《家庭》、赵晖的《生日》、刘长顺的《寂静的远方》、吴勇的《极端者概念》等都可以看出艺术家对生命、灵魂、宇宙的关注。而在针对展览所作的《六个问题观点综述》中很多人认为：“观念更新不是问题的全部。哲理性对于绘画的推进与绘画的对于哲理的反映都是很有限度的。艺术的基本问题是材料、技巧、空间占有等绘画语言的学术问题，与哲学观念并无直接关系，艺术本身是单纯的”。与这种偏形式主义的观点类似，在1986年7月份《美术》杂志发表的《欲扬先抑——从〈北京青年画会展〉说起》中，作者马刚也认为要严格回归到艺术作品本身来讨论问题：“要使我国的绘画艺术有较大的突破，我认为，首先应该是绘画最基础的点、线、面、色的突破……观念的更新最终要体现在绘画作品中，而体现绘画的还是那最基本的点、线、面、色”。马刚作为当时中央美术学院油画系学生，其文章不仅是个人观点诉说，而是代表了这个学院派年轻学生的新观点。后期发展的历史事实也证明，纯化艺术语言的潮流正是兴起于这些美院的青年学生。这股潜流，仅仅被易英正确意识到了。在文章《走向纵深》中，他认为作品有两种倾向：“有些作品显示出更深层次上的思考，为新的冲击做准备；有些作品则乘着去年的余波，力求在形式与风格上花样翻新。后一种倾向是值得注意的”。易英没有走向形式或内容的某一极端，而是站在两者相协调的方向上指出了绘画发展的合理倾向。孟禄丁的《红墙》、刘炜的《小村纪事》、林春岩的《东北烟筒》都体现了纯化语言的艺术倾向[图5-5—5-6]，只是这些作品还在思考如何用油画语言表现具体形象，而没有走向后期纯化艺术语言的极端。
舒群的《内容决定形式》一文确实将理性绘画推向了内容决定形式的极端，这种情况的出现也说明了当时理性绘画面对的种种责难多来自于学院派传统。内容在这里可以理解为精神内涵，形式可以理解为创作语言。传统学院派遇到注重思想内涵的理性绘画时必然要守卫油画语言的领土。从1985年理性绘画的兴起一直到1986年珠海会议的召开，这股理性话语很少受到来自前卫阵营内部的质疑，因为前卫在前进的过程中面临着同样的“敌人”，比如西南强调原生态的新具象绘画和北方、江浙一带的理性绘画并没有发生话语冲突。直到这个时期，传统话语主要有两个指向：一是艺术要为人民服务，要走群众路线；二是油画有自己的语言特征。持前者观点的大多是毛泽东时代走过来的老一辈艺术家，而持后一观点的艺术家则包括一些青年油画系在校学生。在这样的话语压力之下，理性话语只好将自己极端化，以强调理性话语的权重性。所以，将理性绘画描述为内容决定形式是舒群出于话语压力做出的极端化选择，而非理性绘画的实质。将艺术二元化为内容和形式的这种思维方式本身存在一定的危险性。讨论作品形式决定内容还是内容决定形式，如同讨论先有蛋还是先有鸡的问题一样荒谬。但尽管舒群运用了二元的思维方式，他却以最有力的方式传达了理性绘画艺术家以表达思想、精神为主的创作原则。
3、 文化冲突的选择——《关于理性绘画》
尽管舒群在《内容决定形式》一文中详细分析了理性绘画，但他的角度非常具体，从而缺乏一个高屋建瓴的视角来对这种现象进行总结与提升。将理性绘画作为一股创作思潮来总结、分析的还是要数高名潞的《关于理性绘画》一文。《关于理性绘画》发表于《美术》杂志1986年第8期，其出版日期与珠海会议的开幕日期相近，这也说明，在珠海会议之前，艺术家和批评家已经对85美术运动以来的思潮动向有了清晰的把握。在此之前，艺术界的老中青艺术家和批评家已经认识到了理性绘画的思潮，这点从用词上就可以看出，如“哲学式”、“冥想”、“崇高”等词的频繁出现。但是，直到《关于理性绘画》一文发表之前，都没有任何文章来对这股思潮进行详细的分析和总结。从表面上看，作为语词的“理性绘画”的出现，仅仅说明了人们开始用“理性绘画”来形容有这些表现崇高、静穆感，追求哲学性的绘画作品而已。但是，从更深的层次看来，语词“理性绘画”的出现却是艺术界自我认知的提升。因为任何语词都不是孤立的形式主义现象，而是一个阶段人的思维、认识水平的体现，与80年代艺术史的发展密不可分。
高名潞对理性绘画的定义与分析并非一时感性而作，从1985年的文章《近年油画发展的流派》、《三个层次的比较》等文章中，就透露出其对理性绘画的关注。特别是在1986年初《八五美术运动》一文中，他详细分析了自85美术运动以来具有理性精神艺术的发展。直到1986年8月，理性绘画又有了新的发展，原因是他面临了更多来自美术界的询问和质疑。作为新潮美术的推动者，高名潞自然不希望“理性绘画”在众多质疑声中变成为贬义词，于是他必须为此做出合理的解释。所以，《关于理性绘画》不仅仅是一篇描述某一流派的文章，更是一篇为某一倾向的正确性而作的自我反省和自我辩护的文章。文章分四部分展开，第一部分从整体上界定理性绘画的性质。高名潞开宗明义地解释，理性绘画不是我们认为的逻辑推理，而是“作为真理——一种恒定的精神原则的理性”，并将理性绘画的产生上升到思想史的高度：“理性绘画中的判断力的寻索是与近年主体意识和能动思维的不断被唤醒而并协的”。第二部分详细描述了理性绘画的发展过程，并介绍了全国各地理性绘画的发展情况，包括北方群体和江苏大型艺术周中的艺术家，浙江、上海和甘肃兰州的艺术家也包括在内。由1985年青年年美展扩大开来的这股潮流起源于对生活流的绘画的反思，也就是说高名潞认为理性绘画至少已经超越了80年代初期兴起的乡土和伤痕绘画。为了证明这一推断，他在第三部分分析了理性绘画所运用的艺术语言：第一，新纪实；第二，新具象。高名潞认为理性绘画不再去描绘某一故事情节，而是表现艺术家对现实的整体感觉。其次，新具象的艺术手法又可以分为分解具象、微观具象和新语义，以此来概括理性绘画中的形象特征。文章的第四部分也是最重要的一部分，这一部分中，高名潞对理性绘画面临的质疑进行了回应，比如关于争论已久的“懂与不懂”和理性绘画有没有遵循艺术规律的问题。高名潞对理性绘画的信心来自他对民族文化的责任感，所以他认为“我们的民族文化需要补充理性成分（我们应该首先将艺术理解为文化，而不是点、线、面。）正如，英美逻辑分析哲学向欧洲大陆经验哲学和东方神秘主义吸收养分一样。” 高名潞对理性绘画的合理性进行据理力争，必然来自于外部的压力，其中，李路明号召的“灵性绘画”就是一例。在《关于“灵性绘画”新阶段的构想》一文中，李路明也试图从人类文化的角度提出自己观点，他认为“灵性绘画”是具有本土特点的艺术，而“目前新的批评群体一致大力提倡的理性无助于建设我们的新灵性绘画……艺术这种行为若遵循理性的指引，将会使艺术品纯粹成为已经显现的自然智慧——只是的解释。”高名潞对此类质疑的回答是认为他们“将理性只理解为创作过程中的逻辑推理，不是首先作为一种文化层次上的判水准的标志，而且将艺术创作只限定在情感经验的感悟范围内”。
艺术家对“理性绘画”一词的成型早有感觉。高名潞发表《关于理性绘画》一文之后，舒群写过一篇名为《现代美术理论的开拓者——高名潞与’85美术运动》的文章。在这篇文章中，舒群详细分析了高名潞对理性精神、理性绘画所作的阐述。舒群通过文章表达自己对理性绘画和理性精神的高度认同。这表面上看似是一篇艺术家对批评家的一对一的评论文章，却向我们揭示出80年代当代艺术史发展的很多细节。自从1985年11月份之后，艺术群和王广义为代表的北方艺术群体的文章、以丁方为代表的红色旅等具有理性倾向艺术团体的文章和作品不断见诸报端，究其根本原因是因为他们与高名潞等推崇理性绘画的编辑们达成了理论共识。舒群针对这一点曾写道：“诚然，与此同时‘北方艺术群体’提出的‘北方文化’、‘寒带－后文化’以及南京青年艺术周美术家集群提出的‘北方精神’的口号，都与高名潞的‘理性精神’是同一种涵义，但高名潞关于‘理性精神’的思想显然并不晚于‘北方文化说’与‘北方精神’说，而只能说这种关于新时代文化特色的判断是基于同一个历史文化积淀的基础上的，而那些敏感于时代意象的人就必然做出相同的判断，只是艺术家更喜欢用形象的语言来描绘这一特色，而理论家更喜欢用哲学的语言来表述这种思想罢了，因此，所谓‘北方文化’、‘寒带－后文化’与‘北方精神’实则是‘理性精神’的形象表述语汇。” 舒群文章中提到的南京青年艺术周美术家集群实际上是指后来成立的红色旅。1986年12月的《美术》杂志发表了丁方（力法）的《内容就是灵魂》一文，对舒群的《内容决定形式》做出呼应。从文章的题目就可以看出，丁方支持舒群的观点，并且认为艺术家就是要去表现一种伟大的精神、卓越的精神。艺术家和理论家对理性绘画的认同感，也直接主导了珠海会议的话语倾向。
高名潞在发表《关于理性绘画》之前，艺术家和理论家只是意识到这种倾向的存在的话，文章发表之后，他们就有了一个可用来指称这种倾向的名词，进而对这种绘画样式了有了更清楚的认识。所以，我们可以将此称之为理性绘画语词的成型。但是，并非任何语词成型后会发生意义，而是要看该语词有没有承载丰富的内涵，并且有没有在历史的发展过程中发挥重要的作用。很显然，理性绘画的发展贯穿了整个85美术运动，特别是在珠海会议之后，关于理性绘画争论越来越多，对理性绘画的阐释也愈加深入。85美术运动后期的后现代思潮、清理人文热情、纯化艺术语言等倾向，都是围绕理性绘画和理性精神而展开的艺术现象。
4、小结
“理性绘画”作为语词而成型说明当时的艺术家和学者已经对兴起于80年代中期的这股哲学热潮有了充分的认识。从一九八五年开始，舒群就强调创作要理念先行，在《内容决定形式》一文中，他更是把这种想法推向了极端。高名潞的《关于理性绘画》显然是对《八五美术运动》一文中某一倾向的深入分析。理性话语的重要组成部分“理性绘画”就是在这两篇文章中得以成型。语词的成型意义重大，首先它为珠海会议的召开预设了一个焦点问题；其次，珠海会议以后兴起的诸种思潮无不与理性话语发生或是顺从，或是逆反，或是延伸的关系。当然，语词仅仅是画面的一部分，语词背后则是艺术家和批评家组织而成的事件。现存的通信是研究这些事件内部结构的有效材料。在理性话语的语词成型的过程中，艺术家也对这样的语词有了高度的认可。珠海会议则成为理性话语持有者取得话语共识的事件，成为他们想象中的“乌托邦”。
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