事情正在发生变化——川美艺术风格的转向 - 王志亮

事情正在发生变化——川美艺术风格的转向

文/王志亮原文发表于《批评家》第一期

川美的创作风格正在发生转变，并且有着明显的针对性。这次风格转向的针对点可以追述到2003年在重庆美术馆举办的“转向2003《当代美术家》首届邀请展”。这个展览挽救了一些即将放弃绘画理想的艺术家，并将他们塑造成了今天的艺术明星。展览名字仅仅提出了“转向”一说，但是并没有说明“转向”何方。可能当时策展人没有清晰地认识到展览作品所预示出的“转向”具体内涵，而仅仅有了某种风格变化的预感。时至今日，这个展览提出的“转向”内涵却显得如此明显。“转向”展所体现出的新风格就是“图式化”的创作方法，“卡通式”的画面表征，“肤浅性”的无聊心理。我们可以轻而易举地例举出某几个通过那个展览出名的川美艺术家：惠欣、熊莉均、沈娜、朱海等。此展后，他们俨然成为新一代川美青年的榜样。也正是从这一年开始，川美的油画逐渐走向市场的繁荣，并和整个国家的当代艺术市场保持了一致的步调。所以，我以为，不是国画，不是架下观念艺术，不是影像，而是油画使得川美保持了在全国美术圈的“先锋”地位。批评家王林经常说，如果在80年代选一幅能够代表中国的油画，那一定是罗中立的《父亲》，如果选一幅能够代表90年代中国艺术的油画，那就是张小刚的《大家庭》。而现在，虽然没有出现某一张就有代表性的油画，但作为整体面貌出现的“川派”占据了整个中国油画市场的大半，因而，我们在谈论川美当代油画的同时，就等于在谈论全国的当代油画，川美俨然成了北京油画人才的人员储备基地。

2003年也是川美架下观念艺术开始跌落的一个转折点。李川、李勇和任前是留在黄桷坪的三位观念“老资格”的艺术家，在1999年王林和岛子策划的“失语”展中，他们崭露头脚，并成为一时的“明星”。但他们却一直面临相当尴尬的境地，即往往得美院学生的“人场”，不得收藏家的“钱场”，因为中国压根就没有形成稳定的观念艺术收藏群体。但恰恰是在“转向展”之后，川美的油画市场逐渐好转，很快就抢夺了观念艺术的“人场”。黄桷坪的观念艺术家逐渐由主流变成了边缘人物，他们只好外出寻求自己的艺术之路。同样反应在油画系教学方面，自从油画系1996年开始设立“综合艺术工作室”即“第三工作室”之后不过十年“第三工作”便被取消，这也是由于符号性绘画市场的增大迫使观念艺术人气锐减造成的。

川美架上绘画在市场的推动下，逐渐取得了压倒性的优势。但这也并非指所有架上绘画都变成了“摇钱树”，而是特指那种肤浅的符号性卡通绘画。但好景不长，这种来源于川美的“土著”画风却遭到了川美青年批评家的清理。鲍栋在2005年《卡通了又能怎样？》拉开了批判卡通方法论的序幕，这股批评之风于2007年6月在重庆501艺术基地举办的“新批评家论坛”中达到顶峰。在川美的艺术氛围中，批评与创作的博弈一直没有间断。两年的理论清理已经证明2003年“转向展”提出的转向并非是真正的转向，而是对90年代玩世现实主义、政治波普的粗略模仿。长时间以来，川美一直存在一些抵制肤浅的卡通创作方法论的艺术家，只是没有形成规模而已。近来，这股潜流却有了逐渐增大的趋势，特别是在油画系2004级本科生身上体现的最为明显，“卡通”一时间成为“过街之鼠”。很显然，真正的艺术转向现在才开始拉开帷幕。我们可以将这次新的艺术转向简单分为三种倾向：

第一，再现人文关怀。
川美自80年代以来就不乏表现人文关怀的艺术，但走到一定程度或是成为政府宣传的
工具，如乡土和伤痕；或是堕落为无聊的嬉戏图像，如卡通；所以，我们缺少真正具有个人性，并能够保持精英姿态的现实主义艺术。但现在，在川美逐渐出现了一些观注社会问题，而又拒绝卡通媚俗化的艺术家。沈桦、黄淋是两位出生在70年代的艺术家，但他们不同于朱其等人对70年代人以青春残酷、卡通等的定位，而是将自己的视角转向社会，展现了艺术家的社会责任感。艺术家黄显则是出生于80年代的一位艺术家，他的作品的出现很好的反击了那种将80后定义为没有责任感的学术论调。沈桦、黄淋、黄显三位艺术家虽然都是关注社会矛盾，但是他们各自有着不同的切入点。

沈桦的关注点主要是黄桷坪的棒棒。在国内选取一个下层题材，然后进行观光式创作的伪艺术家不在少数，但是，沈桦却对黄桷坪的农民工有着自己的理解。他与黄桷坪的民工之间的关系不是瞬时的，而是过程性的。在农村教过书的他对农民工这个群体有着特殊的感情，并能非常敏感地扑捉到这个群体在社会中的不适感。无疑，沈桦的创作是必定属于现实主义的范畴，他的创作取向也和川美80年代到90年代的传统有着一脉相承的联系。四川美术学院的整体创作风格曾经历过由关注乡村弱者到关注城市弱者的过度，前者典型的有罗中立，后者则有忻海州90年代的作品为证。不同于前两者的是，沈桦向我们展示了另一种表现都市民工的方法。他将民工的正面和反面表现在同一张画布上，并将形象如同剪影一样从画布上剪下来，然后用两块亚克力板将其夹在中间。看似一种非常简单的处理手法，实则在艺术语言上产生了很大的突破。首先，他打破了对民工二维平面性的描绘，将其形象扩展到空间。这种空间性是不同与雕塑的三维空间表现方式，它是一种另类的三维空间，是三维中的二维，因为你只能从前面和后面欣赏作品。第二，这种空间处理方式很好的突破了单体形象容易堕入简单符号再现的窠臼。随着空间感的转化，作品也被赋予了叙事的功能。这些作品可以被置入任何一个环境，并且融入这个环境。黄淋和黄显的作品都有明显地反图像化倾向。黄淋作品不断回归天真，“绿岛系列”到现在的“涂鸦”表现了他不断走向“图形性”绘画的创作过程。“图形性”绘画是不追求清晰的语义功能，而是注重绘画语言本身的表现，但这还不是理解黄淋作品的关键。除此之外，重要的是黄淋作品中体现出了“文本”与“图像”的关系。详细欣赏黄淋的作品，就会发现作品中那些不合逻辑的文字叙事，这些叙事与图像之间关系或远或近，从而增加了作品意义的深度。黄显则用综合材料来表现自己对中国城市化过程的批判态度。自从艺术突破了材料限制之后，众多钟情于材料的艺术家多沉浸于材料的试验而无法自拔，但黄显没有局限于材料本身，而是注重用材料来表达自己的观念。逃离材料本身的诱惑仅仅是材料创作的第一步，如何用材料表达一个有效的概念，才是完成材料创作的关键一步，很明显，黄显完成了这两步工作。在综合材料系列作品中，黄显仅用了四种材料：乳胶、黑色塑料管、立德粉和卫生纸。在图像泛滥的当代艺术氛围中，大胆抛弃色彩行为本身就是艺术家态度的表现。从再现的维度来讲，黄显并没有停留在一般的“现实主义”再现模式之中，而是依靠多种媒材的运用找到了一种新的再现方式。黑色塑料管恰当地再现了正在建设或正在拆迁的建筑群，一张张无人的建筑风景，赤裸裸地袒露在观者的眼前。这不是对现实生活逃避，而是对消逝自然的挽歌。

第二，走向抽象与观念
在川美具象绘画的背后，一直存在抽象绘画传统，为了展现这个已经被边缘化了的“他者”形象，何桂彦在2006年策划了“无中生有，超越抽象”的展览。展览中的五位艺术家虽然不能全部被归为抽象的范畴，但却为我们展示了70、80后艺术家的另一种创作状态。距离此展两年后的今天，川美抽象绘画的趋势有增无减，这与艺术数据网的推动有着密切的关系，如2007年5月举办的“‘规矩’——唐明伟几何抽象个展”，6月9日举办的“‘纯形’几何抽象” 等。通过这些展览，我们可以看到抽象绘画正在不断扩大自己在川美的影响力。

我们可以将这批抽象艺术更为精确地划分为注重“过程体验”和“功能性”两种倾向。蔣建军、项强两人的作品更加注重“过程体验”。前者的创作过程是反复的，更倾向于物理体验；而后者的过程则是在有限的时间里去进行无意识的生理体验。他们的这种创作方式已经远远超越了西方归属于宗教的抽象艺术和中国80年代以来过于形式的表现性抽象。不同的体验反映出了不同的视觉形式，蔣建军的作品突出了线的物理性，并有独特的形式感，而项强的作品则相反，形式是不规则的，在强调生理体验的同时，尽可能地放弃作品的图像功能。向国华、李江/王春艳和唐明伟等人重在强调作品的功能性。向国华、李江/王春艳的作品都来自于具体的概念，并都有存在于作品之外的原图像。他们所做的就是通过作品对原图像进行解构，所以，他们的作品具有强烈的目的性。唐明伟的作品表面上是几何抽象，但在几何抽象背后是一种叙事逻辑。线与线的关系，形与形的关系逐渐超越了画面要素彼此间的数理逻辑。这种对叙事的强调，超越了“新刻度”小组单纯强调客观性的创作方式。

第三、深度的个人叙事
之所以用“深度”来赋予这种倾向于一种限定，主要是想与川美流行的卡通符号绘画相区别开来。但是，“深度”一词又是不能被证明的，它潜藏在作品的内部，只有在具体的作品对比中才能产生意义。因此，“深度”一词旨在与卡通等符号绘画所代表的“愉快”、“轻松”等特征形成对比，而这种对比得以成立，必须以观者对当代艺术上下文的了解为基础。走向深度个人叙事的作品与卡通等符号绘画极为相似，但前者相对于后者来说却有了本质的变化，可以说深度个人叙事是卡通等符号绘画不断演进的结果。个人叙述之所以是个人，不仅仅表现在艺术家在画面中描绘了自己的形象，还表现为作品再现了艺术家心理底层的深度情感。具体符号已经不再是他们作品必须出现的元素，相反，他们将在卡通等符号绘画中被强调的符号置入具体的上下文叙事中，使符号复杂化，并在画面本身的叙事过程中流动起来。
郝量的作品将符号纳入整个画面的叙事过程中，从而消解了由于单纯强调作品中单个符号的意义而带来的图式感。艺术家在作品中描绘了处于不同状态仙鹤，显然，仙鹤已成为艺术家叙事的一个关键符号，但又不是唯一的符号。艺术家没有希望将仙鹤的不同直接状态呈现给观者，相反，是呈现给画面的自己。作品中的人物形象就是艺术家主体的代码。通过主体代码与仙鹤之间的一系列遭遇，艺术家在画面中构造了一个自足的叙事空间。在这个空间中，仙鹤已经不再是“吉祥”的象征，而是与主体代码一起表现了艺术家对传统的态度。极为传统的创作技法加上细腻的叙事情节，使郝量作品的内涵远远超出了流行的图式绘画。刘玉洁的作品则为内向化。她通过强调绘画本体的笔触和颜料的痕迹来烘托气氛，阴沉的色调和具有表现性的人物造型又使她的作品指向西方表现主义的传统。刘玉洁作品中的“深度”具有更多悲凉、哀婉的性质，其中艺术家的“个人性”并非存在于画面某一形象的某个表情，而是来源于整体的叙事情节。

以上文字简单地对最近四川美术学院的艺术创作方向进行了总结，现实可能远比本文论述的复杂。但是，无论现实状况如何，这种多元倾向的出现都打破了前几年图式化创作“大一统”的创作模式。在创作模式转变地背后，更反映出一代人多元化的生存状态。从艺术史的发展逻辑来看，一种创作模式成熟后必定会被另一种创作模式所代替，所以，批判性、抽象及观念性、个人叙事等多元倾向的出现是历史的必然。艺术家对抗流行于拍卖行、画廊的卡通式、图式化及符号性艺术的态度是出现多元化倾向的直接原因。

在艺术多元化发展的背后展示的是艺术家们不断增强的个体意识。个体意识的完善是建构现代性的基础，同时也是建立“主体间性”的前提。这批年青艺术家所体现出的个体性并非80十年的“普遍人性”，而是具体的“个人性”。所以，我们很少看到他们对人之本质这类终极问题的思考，而更多的是针对具体问题进行的具体创作。他们已经没有了现代性建构之初的迷茫，而是能够清楚地认识到自己的存在。对个人的极度尊崇，使得他们这一代人（70或80后）内部已经出现了明显地分化。他们或是走向媚俗，或是走向深刻，或是在两者的中坚地带徘徊。因为现在已没有了毛时代的集体主义，没有了80年代集体精英意识，现代的年青人是多种矛盾的混合体。网吧里彻夜游戏的是他们，举旗抗议“藏独”支持奥运的也是他们，他们的品性是多重，而非单一的，多元化才是个人意识崛起的标志。

四川美术学院青年艺术的多元化转向为我们展现了认识这批年青人的另一个侧面。他们有人将视线转向社会，有人转向观念，有人转向内心的深度叙事，但无论在哪种倾向中，他们都要求对生活进行深度思考，而非单纯地再现自己的生活状态。这次川美创作的转向必定会为我们展现出认识这一代年青人的全新的角度，他们的艺术一再告诉我们：历史并未制止我们进行深刻思考，是我们自己放弃了深刻思考的权力而已。