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喧闹的社群、工具化的艺术——谈798双年展的主题展 |
—— 谈798双年展的主题展
首届798双年展提出了一个具有实质意义的主题——“社群”，这也是主题展策展人朱其的核心理念。展览主题可见一个展览的品位与策展人的视角，相比起刚刚举办的成都双年展来说，798双年展的主题策划无疑更加有效。成都双年展以“叙事中国”为主题，让人看后不知所云，只能感慨其 “假、大、空”。但是，看完798双年展主题展之后，大体能知道朱其所表达的意思，因为在整个展览中，作品的立足点很一致。与此相比，2008年发生的几个大牌双年展的名字，真是不敢令人恭维，什么“快城快客”，什么“再见后殖民”，听起来似乎琅琅上口，似乎异常学术，结果是词不达意，空洞乏味。798双年展至少让我们看到了国内双年展转型的趋势，展览主题实质化，核心概念缩小，针对性明确。有效的主题对于双年展固然重要，而作品的优劣、作品和主题的契合程度、主题所反映的策展人的艺术等都是都是值得探讨的因素。我认为798双年展的主题展中，至少可以探讨两点：第一：展览主题“社群”所蕴含的空间概念；第二：“社群”作为一个有效的主题，它所反应出策展人的艺术观在当下的意义。
从朱其的阐释文本中，我们可以得之，社群概念来自Constellation。但是，在具体落实到本次主题展时，“社群”被完全置换为一个社会性概念。无论是社群的“民间流动性”还是“社群意识”，都要根植于一个既定的空间。这个空间可以是实体的空间，如城市、村落、小区、市场等，也可以是网络的虚拟空间，如现在流行的QQ群，校内网，开心网等等。社群的空间特征在于它的独立性，它的变化在于人的不断流动。706大厂房中的作品看来是特别注重空间的塑造，并且大部分的空间被定义为室内空间。除去空间外，人与人之间聚集的群落关系也是展览表现的重点。这样看来，社群的概念似乎在人群的流动、空间的塑造方面得到了很好的体现，但是，展览却忽视了社群空间的独立性。展览开幕当天，展场内人声鼎沸，一边是开幕的话剧，一边是泥土屋里喋喋不休的会议，一边还有流动药房的影像。每一个空间都试图发出自己的声音，结果是最终形成了多种声音的交杂，原本指义明确的语言成为乱哄哄的噪音。“喧闹”与“无序”成为整个展览的空间特征。而在现实社会中，最能体现喧闹与无序的应该是城乡结合部的农贸市场和火车站，在市场与火车站的空间中，活动的人是不可能有自己的独立空间，也就是说人在这样喧闹的场所占据的空间要随时和他人进行互换。抛开具体的作品，就整个展览的空间塑造来说，“流动的社群”已经被表述为“喧闹”与“无序”的市场。如果这样的效果能称之为“流动”的特点，那么“流动性”显然如展览题目而言，成为“社群”的定语。但是，正是因为过度嘈杂与混乱的展场设置，使得展出的作品失去了个体存在需要的场域。展览中不少作品都在强调一个室内空间概念，如艺术家王钟、张建华、蒋崇无、勒勒、奚建军等人的作品。他们的作品试图通过塑造一个室内空间，通过室内空间发生的事件来隐喻社会的现象。室内空间作为社群的重要组成部分，它虽然具有一定的流动性，却是最稳定的空间。它们存在的价值，就是其空间的独立性。而“流动的社群”不仅没有肯定这种空间的独立性，反而用外部的流动消解了空间独处的可能。王钟的作品《三十二平方米》是一件反映公寓传教的作品。公寓传教的方式，在最近几年内逐渐的普遍开来。公寓这时已成为一个被异化的精神空间，它与教堂有着非常大的区别。在教堂高大宽敞的空间内，人的崇高感会油然而生。公寓空间低矮、狭小，它的效果恰好与教堂相反。带有宗教性质的公寓实际上是一个沉静、专注、甚至在非教徒看来是阴森恐怖的空间。这个空间本身就是一个独立的场域，其它嘈杂的空间会干扰场域的完整性。因为外面“流动社群”的干扰，观众进入这个场域后丝毫不能体会作者希望传达的气氛。社群中人员的流动性和空间的独立性应该是相辅相成的统一体，当表现出空间的独立性时，流动性就会自然发生，任何人不会呆在同一个空间内永远保持静止状态。当然，我们也可以从另外一个角度理解朱其对空间控制的难度。在为798双年展做媒体宣传时，朱其一再提到展览经费遇到很大困难，这或许是展场缺乏宏观规划的一个重要原因。但我们并不能因为这些客观原因放弃一个评判的标准，“流动的社群”确实成了“喧闹的社群”，而喧闹并非社群的本质特点。
作为双年展的艺术总监，朱其策划本次主题展，无疑是希望这个展览凸显自己的艺术观和策划双年展的理念。本文一开始就对798双年展的策划理念保持了肯定性的态度。但在艺术观的表述中，确是存在商榷的余地。展览概念的提出与朱其对当代艺术发展方向的推断是一致的，也正是因为如此，他希望把这次展览做的更具有前瞻性。那么，朱其对当代艺术的判断是什么呢？在阐释“流动的社群”的文章中他说的很清楚：“当代艺术的出路，既不是过渡使用政治，也不是回到艺术的自足性，而是参与中国的社会自主性进程，并成为其一部分。” 从他对艺术的判断，我们至少可以看到博伊斯的社会雕塑、汉斯•哈克的政治性艺术、王南溟的批评性艺术和更前卫艺术的影子。王南溟的批评性艺术和更前卫艺术正是从博伊斯、汉斯•哈克等艺术家的创作转化而来。只不过未了区别于主动向西方献媚的当代艺术，王南溟更强调艺术家要针对中国本土情景进行创作。他的作品《太湖水》就是更前卫艺术理论的例证。但是，这类艺术作品都无法逃出一个弊病，即由于过度重视艺术作品的传播效应，而忽视了作品的美学特征。因为美学特征所强调的深度性、表意的含蓄性等特点，恰好与这类艺术强调的直观的可阅读性相违背。恰恰是由于它的直接性和易理解的特征，往往会使这类艺术沦为现实说教的工具。朱其对当代艺术的推断，从本质上来说并没有超越王南溟几年前提出的更前卫艺术理论。但在本次双年展主题展中，朱其向我们传达了如下不同于王南溟的艺术观：第一、他并没有将视角聚焦与一些纪实性的、碎片化的社会事件，而是注重于一个社会概念——“社群”；第二、作品不必然具有强烈政治批评性；第三、更加关注艺术家和整个社会的互动。
如果按照艺术要干预社会的观点进行推论，那么艺术作品的语言极易走入现实主义创作论的范畴，从而容易使艺术成为对应现实的工具。但是艺术本质上并非社会现实。历史上与社会现实相对应的艺术不是走向政治媚俗成为政治统治的工具，就是走向商业媚俗成为商业掌中的玩物。这类艺术总是昙花一现。工具的目的就是为其所用，即它的有效性，落实到艺术上就是艺术作品表意要直接了当。因为深奥的艺术是无法“参与社会自主性”进程，更无法融入其中成为“其一部分”。但是，艺术的目的不是现实的工具性，而是面对现实时，如何创造另外一个现实的问题。因为我们必须时刻意识到，艺术不等于现实的原则。展览正是忽略了这个原则，生硬地将现实社会中的场景搬入展厅，但由于没有控制好展览的空间分布，使得整个展览变得喧闹不堪。朱其在接受《艺周刊》采访时，认为“既然中国的当代社会比西方当代艺术和中国传统还有创造力，当代艺术就应该向现实学习”。 中国当代艺术实际上从来不缺少向现实学习的态度，从后结构主义符号学的角度将，任何艺术家、艺术作品不可能与社会上下文脱离关系。所以，朱其这里所讲的“现实”更应该是批判现实主义角度中的“弱势群体”，范围更广一些就是指非正义的现实。是否向现实学习以及向什么样的现实学习涉及的仅仅是“题材”问题，但是当代艺术的真正前景不可能产生于题材的转向，方法论的转向才是根本。中国当代艺术确实缺少敢于直面非正义社会的勇气，确实需要参与到社会的自主进程中去，但应该如何参与呢？软弱无力的表达不仅无助于促进自主进程，反而容易沦为权力的工具。当代艺术缺少的是如何建立自己的“敌人”，而不是试图获得大众的理解与权力的青睐。
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