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中国画的历史与未来（上篇） |
● 积极的神化幻想，主动的外拓意念蜕变为自足的乐天安命；
● “理”的人化，使人失去理性意志；
“宇宙”的人化，使人失去在宇宙中的地位；
● 古代文人画的历史是文人们坠入世故与颓唐的纪录；
● 近代的改革诸家“殊途同归”，重蹈传统文人的“完善”之路。思维宏远、境
界博大终成泡影……
引 言
从来的中国绘画史都是试图客观地叙述按时间进程排列的现象的历史，我们固然十分需要这样的历史，已有许多前辈为我们整理出来一本本颇有价值的历史，但是，我们同时又看
到，从来就没有纯粹客观的历史。今人所写的历史实际上是今人眼中的历史。我们解释历史和反思传统，也是理解和反思我们本身和我们所处的时代，同时，也是在构筑着未来。因
此，过去、现在与未来是一个活的整体，我们的解释也是建基于这一整体之上，而局部的、阶段的现象的选择与阐述是为了最终将其纳入这个统一体之中。我们在论说中国画的历史与
未来时注意到这样几个中国绘画史上的现象和问题：
①中国绘画史实际上主要是指中国卷轴画的历史，或者是文人画的历史，因此，我们虽然也论述文人画以外的中国古代绘画，但我们始终最关注着文人画的历史。
②组成中国文人画历史的，主要是山水画的发展史。人物画和花鸟画的发展远不如山水画的历程那样绵延完整、首尾相应。因此，我们又更多地关注于中国的山水画史。
③当我们将上述两个关注的(及此之外的)问题和现象进行了全面审视后，我们发现，一部中国绘画史并非如一些前人所总结的那样几个历程，即宗教化、政治伦理化、文学化、审美化几个时期。而恰恰相反，中国画的历史正是由表现人的空间宇宙意识而逐渐走向人格化(道德伦理化)和情性化的历程。这与罗素为我们所勾划的科学发展历程大致相吻合：“各
门科学发展的次序同人们原来可能预料的相反。离我们本身最远的东西最先置于规律的支配之下，然后才逐渐及于离我们较近的东西：首先是天，其次是地，接着是动、植物，然后是
人体，而最后(迄今还远未完成)是人的思维。”
此外，本文认为中国绘画(特别是古代绘画)与其说是表现了人的情感，不如说是表述了在变化中的有意向性的意识，这意识我们既看作是创作主体的，也看作为某些特定的社会
阶段中人的哲学思想、世界观与人生观的总和。因此，本文的论述是以创作意识或观念中互相蕴涵的主体世界与客体世界的攻守转换的价值变化为基点和脉络而展开的。
我们的论述又是围绕着这些问题而展开的：1)中国古代绘画中所揭示的民族精神和古人对人与外部世界的关系的认知观念是遵循着怎样一个道路而演变的?是求于外的不断外化拓展，还是不断求于内的自我完善? 2)在近现代西方文化的冲击下，传统文人画中的精神内涵到底变化了没有?它对现代、当代中国画起了什么作用?3)面向现实与未来，在反思了中国画发展历程后，我们应怎样选择中国画的道路，应当为中国画构筑一个怎样的未来样式?
这不但是本文的目的所在，也是文化史研究者需要共同深思与探讨的问题。
不断自我完善之路——古代绘画
众所周知，中国的哲学、人生均崇尚天人合一、物我和谐、人我和谐，不强调人与自然的对立关系，这是相对于西方哲学和人主观而言。然而这种特点也有其发生发展的过程，有其阶段性的差异。
绘画发展史这一重要的文化史的组成部分本身即是一部精神史，中国绘画史亦是中国哲学和人生观发展历史的索引，柯林伍德说：“历史是与人的行动密切相关的……从外部看来，一个行动是发生在物质世界里的一个或一系列事件；从内部看来，它是把某种思想付诸实践……史学家的任务是深入到他论述的行动的内部去，重建，或者更确切地说，重新思考产生这些行动的思想。”“在重新思考的过程中，我们以此而逐渐理解到它们当时为什么会这样考虑。”
下面，我们将古代绘画分为三个阶段论述：晋唐(及此之前)、五代两宋和元、明、清。我们将从绘画中所表述的人与自然(包括社会与人际)的关系的变化发展这一角度对这三个阶段的绘画发展进行比较与联系。
1．神化与仙化的天地
唐代张彦远在《历代名画记》中说：“魏晋以降，名迹在人间者皆见之矣。其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。详古人之意专在显其所长，而不守于俗变。”张氏此话本意是推崇古代的山水画的简拙，摈斥当时的雕镂之习。他说，古代绘画之所以简拙，是因古人专在显其所长，这里所长可有二解：一从形式而言，谓笔法与造型；二从创作意念而言，谓题材与形象组合规则。然而，古人究竟显其何所长呢?他们只是要完好地表述自己的意念。这意念则是一种超自然之力，它赋予自然山川以更多的神秘意味。
秦汉时期的绘画更多地体现了人们的这种神化意志。汉人眼中的天并不是自然形态的天空，而有着鲜明的至上神的色泽，为万物之祖，百神之长，自然法则乃神性的表露，有着类
似人间秩序的天堂。而地也是神旨的安排，地上之物，自然也是神性的表征，如马的天化和龙化。人间秩序也是天堂的影子，听以汉代绘画，总是将天上画成人间而将人间画作天堂。
凤、夔、龙、扶桑、金乌、嫦娥、女娲。乘凤、御龙、驾虎，风驰电掣：“车如流水马如龙”，宏大的场面，铺排的阵势，均透露着那个时代人们对自然与人生的一种天上人间的幻想情致。汉代马王堆帛画中天上地下自不必说，即是那众多的描绘人世的画像石画像砖也总给人以富庶的天国境地的感觉。这种浪漫幻想并不如有些人解释的，是基于个体意志对未来生活的
憧憬这现世情感之上的，而是刚刚脱开原始宗教但又带有原始宗教的氏族崇拜和超个体的普遍信仰心理的表述。
时至魏晋，绘画中的神化意志渐转为仙化意志，这一方面与道教于东汉末年的形成有关，另一方面也与“在儒而非儒，非道而有道”的玄学大兴有关。正始名士放荡不羁，蔑视名教。臧否人物的清议之风的背后是极度的悲观思想，超脱欲望与道家思想合拍。但这时的对神与仙的向往已不似秦汉时代的敬崇，而带有一定的现实性了。“对酒当歌”，“人生几何”，认识到人的生命的结束乃悲哀之事，这是人性的进步与觉醒，同时也是脱离崇高与博大的开始。因而放弃了神的幻想，而实施服药炼丹之长生仙术。
南京西善桥出土画像砖《竹林七贤》，形象清逸而又诡诘，不乏仙气。顾恺之《洛神赋》图亦飘然若仙境，仙岛琼瑶，飘风暴雨，那有若鸡冠的树，不就是张彦远所说的伸臂布指么。这种布指法的树，我们又在《竹林七贤》画像砖和嘉峪关墓室壁画中均曾见到。这决不是什么对现实物象的概括提炼，而是一种玉树珊瑚的仙界之物。即使是颇有儒家正统意义的《女
史箴图》也弥漫着一股鬼魅之气，那强化了的拖地长裙与宽袖飘带有定向的旋动，有如在天上驾云飘动，而非在现世的殿堂之间。此外，一些造型的样式，如发髻的束结，人之间的照应，道具的铺陈，也均给人以人间天上之感。此外，顾恺之的行云流水描，是当时士夫与工匠画合流的标准样式，这不仅在大江之南盛行，在北朝同样也盛行，如酒泉出土北凉高善墓造像塔下面的石刻佛像，衣纹飘举，线形细密。日人金原省吾曾称中国彩陶纹饰等早期绘画中的尖刻有颤动感的线是鬼线，有着巫祝意味；汉画中流动的线是神旨的线；而顾恺之的线是将汉画(汉画的创作者主要是民间画工)的线柔弱化了，扬弃了其不可言喻的跳动感，凝入了早期绘画中的尖刻意味，故而虽然有了侃侃而谈的亲切感，却仍不乏超人间的仙气。这与当时诗坛之风相类，所谓“正始明道，诗杂仙心”。
南朝宋人宗炳在《画山水序》中所描绘的理想境界是“峰岫蛲嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思”，真乃“烟霞仙圣之地”。一俟入此境地，作者遂自谓“余复何为哉?畅神而已”。这里的神显然非后人所理解的情感之谓。
王逊先生曾经指出，“在郭熙以前的山水画里，表现神仙思想一直占有很重要地位。展子虔的《游春图》也不是表现‘泉石啸傲’的思想感情的。” “烟霞仙圣”在郭熙看来是人情所常愿而不得见的。秦、汉、晋、唐人乐于追求“人情所常愿”，得见不得见无关紧要，因此这是一种较为纯粹的“谋事在人”的乐观向上精神。
唐人绘画延承了魏晋时期的神(仙)化意志，继续将那冥幻世界推向有序化和完满化，神仙世界的等级与铺排透溢着现世的缤纷层次。张彦远出于崇古而扬晋贬唐，鄙夷刻镂，然
而，唐人的刻镂何以又不是“显其所长”呢?李思训、李昭道父子将隋人展子虔《游春图》中已露端绪的刷脉镂金之“所长”引向极致，使山水画风又为之一变，创立了金碧青绿山水一派。“烟霞仙圣”之境至此已为固定样式，“神格”已定型化了。以设想之宏丽与构造之陆离标示仙圣之所在，似此方为古仙人所居的“三神山”、“五神山”。
宏丽的仙境与缤纷的现世互为表里，从唐代敦煌壁画的《西方净土变》中看到了现实的影子，而从描绘现世的绘画中又时时现出作者的神(仙)化意志。对仙界神境的向往与对现
世物质的占有欲的交融并杂是唐代绘画的特点。唐代庶族地主日益壮大，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。现实因素是宗教神话畅想的障碍，但唐人却巧妙自然地将二者合为一
体。人间与天上的距离似乎近多了。照旧是宏丽奇伟，然而光怪陆离的气象少了。反之，那些在我们看来是“写实”画风的开山之作也未必没有神(仙)化的意志在内。如我们多引为
田园写实杰作的韩混《五牛图》，据元代赵孟頫的解释，乃是画陶弘景隐逸求道之意的。
秦、汉、晋、唐时，人们对自然、外部世界有着控制的欲望，这种控制已不是以原始氏族宗教式的巫祝形式(原始知识)表现出来，而以幻想的图示表现出来，绘画即是明显的体现。因此，绘画理论中没有抒情的观念，只有畅神(道、神话仙境的幻想)的意念，因此，是一种向外扩张和发散的主动行为。
2．人化的宇庙
时至五代、北宋，绘画中的神(仙)化意志逐渐淡化，那种集体幻想境地也渐为有着认知宇宙本原的全景山水所替代，画家们开始重新探究远古的天经地义并且构筑着标示鸿蒙初千的宇宙空间。于是自然景观从“烟霞仙圣”转为“泉石啸傲”，从神旨的畅想转入人化的理想，“天人合一”的观念至此找到了最佳的人间归宿。
五代荆浩的《笔法记》和传世作品最明显地体现了这种转化趋势，“烟霞仙圣”与“泉石啸傲”并杂其间。《笔法记》借仙叟之言讲述如何含道映物，怎样以“真景”表述宇宙之本原。对洪谷古松的描述，实为虚构。文中的“气”、“象”、“元”、“真”等画理用语也多为道家之词。玄虚的仙家之“道”极力向有着朴素的理性因素的太朴之初的“道”复归。荆浩是在理论上首倡墨法的画家(前人早已有所运用)，他把墨法看作是探索玄秘的宇宙本原的最重要手段，而不是拟写形迹的技法。而笔墨描绘的“真景”非指文中的洪谷、异松、石鼓岩，乃是不为现实形迹所惑的纲组之象，甚或是世界本初、宇宙初萌之境。
现存荆浩《匡庐图》描绘了静穆、寂然的寥廓江天及其氤氲气象。在李昭道《春山行旅图》中，刻意重叠勾勒的纵的山势筋脉一变为积墨斫染，并与云雨江天浑然一体；隐然而没的群峰昭示着强大的主山还将无限绵延的趋向，从而颂赞了空间的博大和拓展的无限性。荆浩的积墨法和向上突趋的构成法则(“云中山顶”)突破瑞风祥云飘绕的李家仙山的“神格”。
李家仙山的“神格”是基于人与神的不平等地位之上的，而神化场景的构置却是由一定的尘世目的(贵族意志)所驱使的。物质的极大丰富和现世的欢娱并未使他们摆脱人为神所囿的
信条，这与唐代缺少静穆式的思辨所导致的浪漫情致有关。而由荆浩所开创的五代北宋山水画却将人自己放入了宇宙这个生命大会场里，试图参加其中的竞赛，这是超脱了尘世的沉
思之后，对自然的皈依，企望将大自然向人类灌注韵某种永恒的灵性(理)图示出来，这就是崇高，是毫无造作的静穆中的伟大。范宽的《溪山行旅》与《雪景寒林》二图气象萧森，石山赫然近逼眼前，这可触摸的大千世界，却又那样升腾飘渺、沉寂宁谧，有干种不可喻解之意融于其中。这体现了北宋人对外部世界的本体及其认知途径的思索(知与行的矛盾统一)，于是一种全、多、大的理想构成的山水画格即应运而生，而相应的墨不厌多的积墨法(从映道的意义上讲，则是“玄法”)也大兴。米芾《画史》说范宽山水“用墨太多，土石不分”，“势虽雄强，然深暗如暮夜晦暝”正表明了这种探究(抑或是征服)世界的目的与意志。探究的方式除了构筑外，还有肢解与剖析，宋代院体花鸟的写生也是合此目的的。这写生不是科学意义上的孤立的影像的写生，而是对万类竞技式的自然的理法的探求。这种执著的探求必然将描绘物象导向极度局部写实的境地，并赋予其主体的理想意志，即不厌其烦地诉说和重复自然构成规则(画理)的欲望。李成的鹰爪树、郭熙的卷云石、许道宁的峭峰耸壁、董源的点子皴，均出于此等意志，故每个人的作品均有千篇一律之感。被后人尊为南宗宗师的董源，作画时亦恐并非只为抒平和蕴藉之情，因其《夏山图》、《夏景山口待渡图》等，构图饱满，物象充塞于画中各个角落，遂有一种外拓而非内聚之力，繁皴密点，墨色醇厚，“峰峦出没，云雾显晦”，自有一种磅礴的气势和欲全而又不能全的扩张意志。相比之下，《潇湘图》与《龙宿郊民图》较平淡冲和些，但据童书业先生考证这不是他的主要画格，从而也就不是他的主要追求。
如果说，在荆、关、李、范、董、巨的作品中还主要以探寻与构筑对远古即已形成的天地空间(宇宙)为目的，其中包括较多地注重描绘非现实的鸿蒙初开时的混沌气象的话(这在米友仁《潇湘奇观图》中最为明显，这里的迷蒙印象绝非基于视觉自然，而是想像自然印迹。)。那么从郭熙开始则更多地注意了这种多样博大的宇宙空间与人的现实精神和情感相和谐
的意志，但和谐双方主动的一面仍在于认知和表现的主体。山水画的构成即是表现主体(郭熙时代的主体不是个体，而是群体——士大夫阶层)的感情意志的理想化，全、多、大的多样世界和主次朝揖的空间及循环有序的四时阴晴显晦都要由相应的多样有序的人的情感意志去统纳，而后方可按照梳整与规范后的法则去构成大山大水为主的全景山水。这里重在一
个“全”字。所谓“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”。这种“全”是“一山而兼数十百山之意”，且“高者、下者，大者、小者，盎晬向背，颠顶朝揖，其体浑然相应”。此外如三远、三高等法则，都是对外部世界的整序化和条理化，以此而合人的精神和情感需求，即合于林泉之心。而这林泉之心中有“不下堂筵，坐穷泉壑”的世俗占有欲望，千里之山，要能尽奇，万里之水，须能尽秀，如此方可为我所用。(上述引文均见郭熙《山水训》)这是由宋代中小地主阶层的仕隐观念所导致的精神需求。
郭熙的构成法则的普遍运用是在南宋，南宋画家们更多地将宇宙法则纳入了现世情感的需求之中，山水的理想构成是基于不理想的心理矛盾之上，丧权失土的哀惋和收复河山的愿望是南宋王朝的时代情感基调，从而使“不下堂筵，坐穷泉壑”真正成为矛盾；宋学中，求外的“格物致知”(朱学)与求内的“发明本心”(陆学)的不可调合性等等矛盾，均促发了南
宋人对外部世界的各取所需的态度。马远、夏圭的边角之景和那众多的秋江暝泊、柳岸风荷、柳溪放牧等令人爱不释手的小品画都试图以一角半边式的局部世界来展示整体世界的秩序，这应是郭熙理论的本意，但扬弃了郭熙的全景山水的法则，这似乎是因为南宋人于此虽情之常愿然终不可常得的缘故。因此，由于力图使边角景的容量更大，遂使画面有一种拼
凑之感，这是世俗情感意志与静穆的自然秩序之间的矛盾体现。北宋山水中的浑矇气象被概念化地沿袭着，却打上了人为强加的印痕。
但是南宋绘画中的世俗情感不是后世的个性情感，而是社会与时代情感的类型化表现。而这种世俗之情与理想之景的结合遂展示了一种后世所不可模拟的“意境”。这意境早在
唐人王维那里即已出现，只是王维的世俗之情是以“超脱”“空灵”的旗号出现的，是与当时的山水画的“神格”相对的。由于苏轼始倡，王维的情趣化的画格至南宋方始壮大为流。
宋代绘画从宇宙表述转向情感化，就像宋代理学从探究宇宙本原和认知外部世界的理则开始而导向人伦自省一样，是一种人化空间、人化自然、人化宇宙的过程。从泛神到泛情，从理念化到情趣化，中国绘画的转折点以及上一时代的颠峰和下一个时代的潮头都这样集中在宋代了。
3．自足世界
在郭熙之前，自然山川不是作为审美观照的媒介物而进入绘画创作之中的，绘画的目的主要是表述“元真”、“道”——自然和宇宙的法则。审美观照的目的的出现与世俗情感的介
入有关，这种介入主要是在郭熙之后。但是，在宋代(主要是南宋)绘画中仍存在着自然法则与审美观照的矛盾关系，这是由宋人的思辨理性与社会情感冲突较为激烈的原因造成的。
元人试图解决这一矛盾。但办法只有一个，即将外部世界、宇宙空间的法则导向个体的内心世界，将拓扩和博大变为平和与完满，这新的宗旨恰与元人追求“不激不励，而风规自
远”的中和情感相谋，从而创造了表现“和谐”的自足世界的一种新法则。
元初赵孟頫、钱选等人倡导的“复古”之风，其实是宋代一种情趣化(在苏轼、郭熙的理论和南宋山水小景的实践中体现的)趋势的延续。但是所抒发的情感内涵却与宋人大相径庭。宋人或郁勃奔张，或绮靡消沉的极端情感不能为元人接受，因此，就是对他们所佩服的理论开山苏轼、米芾等人也时有讥词，如赵孟頫与倪瓒对米芾等人书法的剑拔之气的批评。而对倡不激不励的自然中和之趣的陶渊明和王维备极推崇。
他们“复古”的真意并非想回归到古人“以形媚道”、求索人与自然冥合的境界，而是重倡诗经和唐诗的“雅”韵，端庄不乏刚健，凄惋自饶秀润的中和律度。他关注于情感律度的控制，而扬弃了宋代绘画(特别是北宋山水画)中的精神内涵和理性因素。
这与元人的“主静”心理有关。一场鏖战后破碎的心很快被儒、道、佛的合成学说——理学的内省功夫所弥合了。元人仕隐观念的“无可无不可”的随遇心理即是内省后的结果，悲怨与哀叹等各种心理矛盾面临着选择，要么发愤抗争，要么销声匿迹，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。元人选择了后者。宋代文人那种尽管底气不足，然而不乏书生意气的剑拔
之气在元人那里不见了。元入学到了将各种消极与积极的对立因素消融化解为“空故纳万境”的“格物”功夫。北宋周敦颐的“主静说”将佛、道两家带有消极色彩的“静”的形式加入了积极的格物内容，消极与积极在理性上、在主观愿望上得到了统一。然而，真正的统一却是在元人那里，因为他们不仅仅在理性上，而且在情感上也得到了这种净化，从而使元代乃至今后几代文人的个体心灵世界的自我完善成为可能。
宋以后，中国文人似乎完全“成熟”了，也可以说“世故”多了，对外部世界不论是合理的，还是不合理的，均非常“理解”了，主客观世界在这“理解”中和谐了。在宋学中处于对立的朱熹、陆九渊两大学派至元代也“兼综”“和会”起来。本体论和认识论中一直争论不休的问题也渐趋一致。在认识论方面，他们主张将朱学的重行求外与陆学的重知求内相统一，倡内外皆求，知行兼该。本体方面，则开始强调天之“理”与我之“心”的统一和物我一致。陆学后裔郑玉道：“天地一万物也，万物一我也，……所谓天地万物皆吾一体。”而
被称为“朱子后一人”的元代朱学领袖许衡也说：“人与天地同，是甚底同?——指心也，谓心与天地一般。”
因此，元人对自然山川已失却了强烈的认识自然秩序与法则的知性目的和享受与占有的欲望，而将自然山川视为“我”的统—体。这虽然还是古已有之的“天人合一”观念的延
续，但这种观念已非早些时候的“天人合一”中的人在宇宙中所处的地位的观念了。那时的人是自然构成法则中“四大”之一，若老子所言：“故通大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”而元人的“人”已失却了“四大”之一的人的与自然抗衡的意志力，而更多地将“人”的关注力导向人本身和社会人际中的性情、道德和伦理了。虽然早在孟子时即有人性即天之说，但孟子的天和人性中均有人是意志的主宰之意，而宋明理学却一方面将天“自然”化，另一方面又将人性的范畴与作用更具体化和宽泛化了，认为天乃心性之本原，心乃天地之核心，而“心统性情者也”(张载)。心性即为宇宙本原又是因为人伦之理即是天之理，人性的规范即是宇宙的法则。
这个道理虽然提高了人的性情的地位(但并不真正尊重人的性情)，也似乎提高了人在宇宙间的地位，其实不然，在人失去了理性主宰的意志这个精神实体后，人也就失去了那种
静穆、伟大和崇高的超脱自我的精神，从而失去了真正与宇宙冥合默契的灵性，也失去了人在大自然这一生命会场中竞争的冲动和欲望，而只信奉：人只要净化心灵，陶冶性情，使之规范化就能使宇宙也按照人之所愿一样保持一定的规则和秩序。这是古老的东方神秘主义的一个可悲结局!主动的、外拓的意念、神化和幻想变成了以不变应万变的自足的乐天安命的痴想妄念，这导致了轻智能、重通脱(智慧)、轻理性(现实)、重诗意(浪漫)的安分自足的感悟而非实在的个体世界的出现。
人与自然之间的绝对的和谐本是不可能的。这种欲望本身就是一种妥协，其结果将是生命动力的退化，然而，在情感领域中却可以相对容易地获得“和谐”。元代绘画即高度地体
现了这种“前无古人，后无来者”的“和谐”。而这“和谐”背后的支撑物则是个体人格和情绪的完善。这目的对于自我情绪是有价值的，然而对于宇宙与人类却不无自私之嫌，正如斯宾诺莎所说：“一切情绪的基础是保存自我的愿望。”
元代绘画在追求这种和谐时，除了强调心灵、情绪的中和与协调外，在表现形式上，则强调线的灵活运用，这也是元代“复古”运动在形式方面的一个组成部分。但是，他们并非要复归秦汉那颤动跳跃而又周流环畅的幻象之线和唐代殷实膨胀、富于浪漫理想的线，而追求多向的、敏感的线，以示其含蓄内蕴的情感之力。它是画家个性情感的轨迹，借山川的内在运动流向和外部物质构造为画因(媒介)，他们将线的表现力发挥得淋漓尽致，这又得益于书法。书法自离开金文、石刻而以毛笔跃然于绢帛之上后就是较为纯粹的现世情感之力的舞
蹈，故备受历代文人青睐。张彦远、郭若虚等人均曾倡导“书法入画”，因时风未移，终不能成江河。元初赵孟頫登高一呼，而百川汇海，顿成风尚。
书法之线的兴起是新起的平面构成法对宋代层叠渐进的积墨法的反动。线的“力透纸背”“绵里裹针”的深度感完全是情感信息的含量的衡量体验，而积墨法则是理性幻象的表现。
前者尊重直觉的偶然性，后者追求有终极因的幻象；前者多为随机的，后者多为选择的。
倪瓒的山水画是元画特点的集大成者，又是后世文人交口称誉的画格，可谓元人画之精粹。但倪瓒那萧疏简远的作品正是他随遇通脱、安闲自娱的处世哲学的写照。“人间何物为真实，身世悠悠泡影中。”(《三月六日南园四首》)“断送一生棋局里，破除万事酒杯中。清虚事业无人解，听雨移时又听风。”(《自题春林远岫图》)这种对世间不平视而不见的清静无为之举我们实在不能冠之为“高风亮节”。自然，我们不能要求身处元末乱世中的倪瓒要有“无产阶级的战斗精神”。但是，当我们看到，元以后这种消极遁世、与世无争甚而自欺欺人的惰性在多数文人士大夫中已病入膏盲时，我们又怎能容忍这种独善其身的所谓“净化”和“抒逸气”的自私污迹呢?
这与唐人“醉卧疆场君莫笑，古来征战几人回”的视死如归的气概怎能同日而语?因而，当我们欣赏倪瓒那些几乎是大同小异的，近景数株枯树和一间茅亭，中景无波之水，远处起伏平缓的荒坡所构成的萧疏空寂的画面时，虽然也得到了一种洗涤尘埃的轻松感，似乎产生了一种“云散水流去，寂然天地空”的禅家境界，我们也确实叹服画家那微妙的运笔所造就的集秀、散、劲、放、苍润于一画之中的高度艺术成就，我们也为元四家这种诗书画印相互辉映的东方独特的艺术样式的成熟而高兴，然而，我们却并不怎么引以为自豪，因为它缺少崇高精神。我们宁肯欣赏北宋的构成虽“芜杂”、然而却是力图包罗万象的大山大水，而不愿躲进这小桥流水般的心灵天地中怡然自得。清人王铎说得有理：“(关仝之笔)结构深峭，骨苍力厚，婉转关生，又细又老，磅礴之气，行于笔墨之外，大家体度固如此。彼倪瓒一流，竟为薄浅习气，至于二树一石一沙滩，使称之曰山山水水?荆、关、李、范，大开门壁，笼罩之极，然欤非欤?”然而，和者甚寡。我们的国土有大山大水，我们的民族也应崇尚崇高和伟大。雅典修辞学家卡苏朗·朗吉弩斯在《论崇高》中说：“一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物中凡是不平凡的、伟大的和优美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人是为什么生在世界上的。因此，仿佛是按照一种自然规律，我们赞赏的不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚，而且有用，而是尼罗河、多瑙河、莱茵河尤其是海洋。”
元四大家高度的“和谐”使后人叹为观止，怯于进步，明清画坛上，“大痴乎”、“倪高士乎”的喊声震天价响。从此，四百年内无数画家即在元人所圈定的情趣化(抒写胸中逸气)的地盘中翻筋斗。其间虽有几位大家试图力转时风，然而由于没从根本上看到决定时风的根本所在，也只是想在情趣上有别于他人，因此尽管明清两代是中国画史中派别最多的时代，仅明代即有浙、江夏、吴门、华亭、武林、姑熟等派林立，但仍不过是某种风格之争。这些画派的终极目的只在于横向差异，没有历史的反思和瞻前的愿望。明代流派虽多，但少有形成“流”的。画家中，真正独往独来的是徐渭，他的画是更多地建立于直觉之上的情感喷洒，而非净化。这种对蕴藉的情感有着反抗因素的画风影响了清代甚至近现代的一些大师。然
而，这不是一种社会共性的产物，只是个性的，甚至带有一些神经质的因素。又如明代书法：任何一个不著名的明人，写字都有点趣味，但即使最著名的书家也竟无一人有提挈时代的
力量。
明人真正的建树是在理论上提出了南北宗说，它是对文人画发展的某种角度的总结，表明了后期文人画的审美观念和趋势，从而流行三百余年之久。
然而，“南北宗”说并没有给日益走向封闭自足的后期文人画带来新的视野和反叛精神，相反，却更加名正言顺地助长了这种趋势。
董其昌以禅喻画，以禅家南北宗分画派，表面上似乎是在将南宗绘画和南宗教义相提并论，并不是在划分风格之派，然而他在具体论述中又往往强调笔法趣味等风格因素，这就造
成了主次相混，左右错置的矛盾现象，而后人又在风格层次上纠缠不休，遂有扯不断，理还乱的烦恼。
以南北禅宗了悟迟速为别(“南顿北渐”)分析画之南北宗，虽不无道理，却是没有说到根本。北宗认为净心、染心本不相生，必磨除妄念，方可得“空寂之知”(佛性、真如)。南宗则认为一切念均为道体本用之用，妄念亦就不存在。这是一切听其自然，自然的一切都顺理成章之意。南宗禅法的中心是用简易的方法来点悟“凡人”，使其直接立证就可成佛。禅
宗后期，把人类一切活动，把世界一切事物都看作寻求解脱的“妙道”，一切事物均体现了“真如”，“青青翠竹，尽是禅心；郁郁黄花，无非般若。”但是，这种将“佛性”、“圣心”人性化、自然化、普泛化的结果，却是否定了反思，否定了超自然的精神实体，从而否定了人的思维的最可贵的能力——选择和认知，从而轻而易举地获取自然而然的“真如”。
这正是董其昌提倡南宗的要害之处，正如理学将人理性化后的结果是反而使人失去了控制外部世界的理性意志而自足于个人世界的道德、心灵完善一样，后期禅宗南宗的佛性的人性化的结果又使人增加了一个完善——生命完善。如果说，元代绘画已完成了前一个完善的话，明清绘画则将最后一个完善也完成了。董其昌在《画禅室随笔》中说了一段很重要的话：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿，至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也，……非以画为寄以乐者也，寄乐于画，自黄公望始开此门庭也。”画之道在董其昌这里变成了一个公式：画之道=宇宙=生机=寿命(多寿)=乐。这个公式十分清楚地表明，封建社会后期文人受理学和禅宗影响，已把远古涵义丰富博大的宇宙和道的观念泛化、具体化为个人的生命意义了，于是只须修身养性即可得道致理，道与宇宙的内涵已缩小到最低限度了。这里的“乐”不是及时行乐之乐，是有趣味标准的，即“生”“拙”“雅”“秀”“疏”“简”等等，以上述公式去理解董其昌的“自然”，其意自明了。董其昌的“南宗”的道观、宇宙观与秦汉、晋唐、北宋相去何等之远了!宇宙的人化，也使人忘记了宇宙，而宇宙从而也没有了人的地位。当西方此时正在轰轰烈烈地搞着人文主义、宗教改革、近代自然科学三大运动，在文化问题上，尊重理性，在信仰行为上注重信念、意志和良心的并驾齐驱，从而完成着从中世纪文化形态向近现代文化形态的转化时，古老的中国却在大谈什么个体的完善和廉价的和谐这种不食人间烟火(然而一时也离不开烟火)的禅语，多么可悲啊!难道几个世纪的差距就没有这几代颓唐的文人们的责任吗?
董其昌影响了有清一代画坛和书坛，清初四王是他直接的传钵者，而后又有“小四王”“后四王”。就是我们一直作为“四王”对立面的四僧、扬州八怪、金陵八家等也未尝没受他的影响，至少，董其昌所总结的文人画的几点“雅”趣的标准为他们所不同程度地运用着。最突出的是金冬心，他那秀逸而简拙的画风似乎是董其昌理论的最佳物化。相比之下，连郑板桥也显得“熟”和“俗”了。此外，如八大山人对董其昌的秀逸之风也是极为敬服的。
通常，我们在谈到四僧、八怪时，总是作为与四王正统派的异端而评价的，但是如果我们看到二者在情趣化这一基本层面上并没有根本冲突，因此还是大同小异的。无论是四王
画中的孤寂冷漠的群山(或仿某大师的山水)，还是朱耷的怪石怪鸟，石涛的粗树乱石，八怪的轻狂笔触，这些都是只作为未经理性梳理后的情绪的载体而进入画面的，并且极力将其
控制在主体曾经感受与经验过的个体情感范畴之内，本质上还是自我情感(情绪)的表现，虽然，在情绪上相对于四王是异端，但在艺术样式的本质层次上，是基本一致的。由于四僧、
八怪的反抗情绪并未升华，因此其情感总是不能超我和超世俗的，这一点，“异端”派甚至还不如四王。因为，当“四王”全神关注于对文人画的笔墨形工进行梳理、传模和综合时，他们也丢弃了以往文人画中的特定的个人化情趣，从而使形式失去了作为传达某种个人特定情性的功能，笔墨和位置经营于是成为形式本身。它是物质化了的形式，而非作为情感符号
的形式。因此，“四王”从对风格的研究入手，最终却解构和消
解了风格本来的“独特”与“唯一性”的意义。
由于“风格化”的欲望过于强烈，甚至连外部世界视而不见了，云山、树石呆板地、漫不经心地镶在那里，宗师黄公望那华滋舒润的笔触所展开的欣爱山川之情也不见了，自然物象已作为符号并且仅仅是物象本身概念的符号出现在画面之中，彻底的“超脱”遂最后完成了。
此外，清代的“异端”派并非表现派，还是抒发自我情感的抒情派。它与20世纪初的德国表现主义是不同的。德国表现主义的兴起是建立在对民族与历史的反思之上的。运动的
理论先驱沃林格尔的《抽象与移情》和《哥特艺术的形式问题》“成为一个理解这个时代的一切重要问题的‘开门咒”’。他第一次从心理动机来说明北欧艺术与古典艺术和东方艺术的区别。遂使表现主义运动的画家们从此便怀着一种信心前进了，这种信心是以历史证据为基础的，是以扎根于阿尔卑斯山以北的土壤和民族的社会演进中艺术传统为基础的。他们认识到自己的使命就是表现“无生机(形象)的跳动所带来的神秘的悲剧力量”。这些表现与四僧、八怪等“异端”派的“表现”在理性、神秘性、目的性上均有大相径庭的差异。
当然，“异端”派中的画家也不尽相同。弘仁是学倪瓒最地道的，这是因为他学到了倪瓒的心，“传说云林子，恐不尽疏浅，于此悟文心，简繁求一善”。这里的善不是指笔墨，显然指心灵的完善。髡残是学王蒙的，却失去了王蒙可贵的苍莽之气。
朱耷与石涛无疑是四僧中的佼佼者，但他们的创新与功绩均不在于其“表现”。朱耷艺术的创造性在于其画面构成有一种钢筋铁骨的框架力度。石涛虽有纵横之气，也有复归古人“澄怀味道”“含道应物”之心，然而道究为何物?若摆脱不开道即世俗性情与伦理规范这一时论，则空以满腹经论谈天说地、释禅解道又有何益?盖禅家的思辨到底代替不了时代的反省，因此“搜尽奇峰”(试图归纳)与一画之论(试图演绎)终成矛盾，他的画作中那躁动的、多向的墨线的灵动感并不能昭示他那宏大的哲理，还是才气加情感的纵横之气，而石涛艺
术的最大功绩也是其线的丰富和多情。然而终归还是通脱与随遇的心态的表述。
此外，扬州八怪也并非如人们常说的，是在特定的资本主义经济萌生的环境中产生的自由思想的体现。八怪之为“异端”多为出于风格的叛逆，其思想仍为传统人伦道德观念所
囿，对个性价值的理解也至多是抒情形式的自由，而与西方文艺复兴时的人文精神的个性价值观是不同的。
扬州八怪的风格叛逆与清代书法界的南碑北帖论的出现是一致的。
由于阮元、包世臣和康有为的力倡，中、晚清碑学大兴，遂对宋以来尊帖的陈靡相因陋习加以抵制，这种时风与清代今文经学的兴起有关。而其根本则是由于西方文化初次冲击古
老的中国，遂使当时的有志之士力图自强，然而其自强途径非为文化向外的吸取拿来，而是尊孔立教托古改制到更远的古代去寻求良方。这是中国历代政治文化中“复古开新”的惯例，尽管这一次的改革有着质的方面与前代不可比拟的深刻性。这种局限性导致了文化方面的创新的着眼点只在于今古“情”“韵”的差别之上。由于尚古之雄强浑朴而贬今之柔弱、纤靡。如王铎斥倪瓒之画、康有为责董其昌之书，“香光(董其昌)俊骨逸韵，有足多者，然局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇，以之代统，仅能如晋、元、宋之偏安江左，不失旧物而已。”而
这种“情”“韵”的外化则是笔墨形式，即关注的仍只是风格的差别，而领悟不到风格背后的支撑物——精神观念变革的重要性。这种觉悟只好历史性地留给了五四新文化运动的战士
们了。
在清代画坛上，龚贤是个出类拔萃的画家，比几乎所有的画家都站得高。他主张“心穷万物之原，目尽山川之势”，要取证于晋、唐、宋，追索古人那种探究宇宙奥秘和自然法则的静穆雄浑画风。于是他不舍层次地积墨晕染，并极力将山形树貌趋于规则和有序，并晕出一种阴晴显晦的茫茫雾气，使山川升腾向上。他的积墨法所产生的颗粒状态似乎就是宇宙物质结构的形态。这种探究的执著颇与范宽相类，而时人也以范中立相许。此外，画面中一种苦涩味并未将人领入空寂，而有促人奋发的动感。这与他不愿苟且，积极进取的人格相关。
龚贤在元人中唯敬吴镇，而吴镇在明清少有知音，其实他在元人中是个最自信也最有创造意志的一个画家。
然而，这力单势薄之力究竟难挽时风，更何况他们也没有升华到更高的历史层次之上。明清文人画家们延着自我完善之途越走越远了。
殊途同归
1、“采撷派”、“改良派”与“革命派”
一部近现代绘画发展史实际上就是传统文人画与西洋画不断交锋、混杂与并融的历史。自从1840年西方人用大炮轰开了中国封闭的大门以后，首先是自然科学，再次是政治体制，最后是文化，源源不断地向古老的东方帝国涌来，于是，中国人似乎一夜之间，忽然发现了另一个新鲜世界。这时的文人画也突然失去了明末清初西洋画初次传入时那种居高临下的自信力量了。
首先起而否定明清文人画的是康有为，出于救国自强之心，他大声疾呼：“中国近世之画，衰败极矣!”(《万目草堂藏画目》)“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝，国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者。”在尚来不及深刻地辨析中西文化精神之时，“合中西而为画学”无疑是一种进步的主张。
事实上，在康有为的呼吁之前，中国画坛上已经悄悄地向西画传送秋波了。从曾黥、焦秉贞到任伯年，他们分别在传统文人画的基础上吸收了西方古典绘画的“科学性”——光影表现法。这是一种自如的，没有任何危机感的拿来主义。在对待西洋绘画的态度上，他们可称为“采撷派”。
与康有为相呼应的“合中西而为画学”的英绝之士随之应运而生，那就是岭南画派的崛起，高剑父早年随法国教士麦拉学过素描，后赴日本习西洋画，加之受业于花鸟名家居廉，遂立志中西合璧：“我在研究西洋画之写生法及几何远近比较各法，以一己之经验，乃将中国古代画的笔法、气韵、水墨、赋色、比兴、抒情、哲理、诗意那几种艺术上最高机件，通通都保留着，至于世界画学诸理法，亦虚心去接受”，兼容并包的理想与追求造就了岭南派画风，在当时画坛耳目一新，将任伯年的某些风韵又推进了一步，但是形式的折衷说明了表现的精神目的的不明确性，这说明他们对中西绘画的内在精神的思索和比较还没有上升到更高的层次，这是历史的局限。高剑父的画实质是偏于西洋水彩的自然感受型的画风，中国传统绘画的笔墨、赋色也是为此目的服务的。这种现实性合于他“雅俗共赏”的目的。相比之下，陈树人则偏重于传统文人画的淡雅之趣，而其画旨也是倡“新文人画”。面对西方绘画的冲击，他们可谓是折衷的“改良派”。他们向西方绘画的拿来与借鉴乃是基于对传统文人的“雅”趣向“通俗性”方面的转变与交融的层次之上，这与此时期民族和民主意识的勃兴与市民阶层的壮大有关。
虽然“改良派”没能在理想意志与物化手段上清醒地深研，遂使这一画派未能汹涌成潮，却有“偏安一隅”的现象出现，但在当时，调和、改良本身就是对旧传统的自足系统的一
种冲击。但最大的冲击是以陈独秀、吕徵和鲁迅等人的“革命派”，要想请进“德”“赛”二先生，就必须“反传统”，革国画的命，就要移入西洋写实绘画的科学精神，他们取用外来，鄙夷国粹，这种“不挑房盖就不会开窗户”的方法论上的偏激主张，实际上是基于强烈的在反思民族精神基础上的民族意识，如鲁迅先生所说：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄丛之以转移。”(《拟播布美术意见书》)
但是我们看到，鲁迅先生在这里所指出的思维、国魂、精神的实指是一致的，即国民性，这是由背后一种强烈的爱所引发的“哀其不幸，怒其不争”的恨，这是对元明清绘画逃避现
实、陶醉于自我灵性的完善与和谐的反动。所以这种对绘画史的反思是基于道德伦理这一民族精神的问题之上的。诚如陈独秀所说：“自西洋文明输入我国，最初促吾人之觉悟者为
学术(指科学技术)，相形见绌，举国所知矣；其次为政治，年来政象所证明，已有不克守缺抱残之势，继今以往，国人所怀疑莫决者，当为伦理问题。此而不能觉悟，则前之所谓觉悟者非彻底之觉悟，盖犹在惝恍迷离之境。”
在一个伟大的情感的复兴之前，必须有一场理性的破坏运动。要想彻底结束明清文人画的封闭的自足世界，就必须破坏它那个体自足完善而代之以群体道德观念，而且，矫枉过正，就要追求不完善与不和谐，这应当是理性精神萌生的前提。但是，由于战争爆发、政治变革的不断冲击，使这场“破坏”运动很快走向“急功近利”，即匆匆回归于社会群体的道德现实之中，从而仍然不能将艺术表现的终极因放到文化本位的层次上。正是上述心态特征揭开了中国近现代、特别是当代“人学”绘画的发展主潮。
2．徐悲鸿的夭折的现实主义与林风眠的折衷的表现主义
在画坛上承接了五四新文化精神的是徐悲鸿和林风眠。他们是中国画“改造派”的代表人物，他们以其热情与才华争得了现代绘画史中的一席之地。经过欧洲留学，诸家泛览和
对中西绘画的体察后，他们提出了观点相异的改造中国画的主张，他们的改造途径不同。从表面上看，徐悲鸿提倡的是现实主义(写实主义)，林风眠提倡表现主义(抒情主义)。徐悲鸿在未赴欧留学之前，就提出以西方科学的写实手法冲击和取代颓唐因袭的旧中国画。“西方之物质可尽术尽艺，中国之艺术不能尽术尽艺。”(《中国画改良论》)“画之目的，在惟妙惟肖。”(同上)如果说在留欧前徐悲鸿的写实主义还有较多的蒙胧的引进科学的因素，那么归国后的写实主义主张已是初具体系的信念了。他认为：“建立新中国画既非改良，亦非中西合壁，仅直接师法造化而已。”同时，他还建立了一套较完整的素描教学体系。
林风眠则不同意徐的主张，认为应发扬中国山水画的表现和抒情传统，他认为：“西方艺术形式上之构成倾向于客观。一方面，常常因为形式过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾向于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代)。”(《东西艺术之前途》)
徐、林二人的观点中有一个有趣的矛盾，即徐认为林是形式主义的，但林却认为自己是注重表现情感，同时认为徐所遵循的古典写实技法方是“缺少情绪”的形式主义。更有趣的
是，这个矛盾并未表现二人在形式与内容关系上比重的不同，
相反，却说明了二人在这方面的一致性。
事实上，徐悲鸿的现实主义并不是完全忠实于外部世界(师造化)极力摈弃主观臆断的现实主义，严格而言，是“理想现实主义”或“象征写实主义”。他初始萌生的基于科学性的
理性和静观之上的现实主义在诞生不久就夭折了。代之的则是具有人格完善与“形美论”原则的“理想现实主义”。1928年，与徐悲鸿共同创办“南国社”的田汉曾在《我们的自己批判——我们的艺术运动之理论与实际(上篇)》一文中深刻地指出：“悲鸿先生的所谓‘同’，虽耳目口鼻皆与人同，而所含意识并不与人同；他所谓‘真’，仅注意表面描写之真，而忽视目前的现实世界，逃避于一种理想或情绪的世界。”(引自李松《徐悲鸿年谱》)认为悲鸿的画名曰写实主义(Realism)，其实还是理想主义(Idealism)。这种毫不留情的同志式的批判，对那时的悲鸿自然有些苛刻，但对徐悲鸿的艺术观的评价无疑是非常中肯的。
徐悲鸿的现实情感总是为某种理想情操和美的原则所规范着，他的《徯我后》、《田横五百士》、《愚公移山》和《九方皋相马》等作品，在题材方面强调了其中的象征因素，这种象征寄托着他对理想的人格和“天人”的情操的向往，“吾之所谓天人者”“指其负六尺之躯，其眉目口鼻之位置不与人殊，而器宇轩昂，神态华贵或妙丽，动用威仪，从容中道者；卑鄙秽恶者固不堪，亦无取乎来去飘忽变化万端如吴承恩、蒲留仙书中之人，纵自可喜非吾所谓天人也。”(同上)因此，他的作品中的主人公都是这种既是人(外形与常人不相殊)也非神，既不“卑鄙秽恶”，也无“飘忽变化万端”之仙气的理想之人，而且这些“器宇轩昂”的“天人”在画面中总处于被“凡人”所衬托的地位，似乎颇与后来的“三突出”原则相合。而这种原则显然与发端于法国19世纪的现实主义、写实主义绘画的原则不十分吻合的，我们只要将库尔贝的《石工》与徐悲鸿的上述作品相比较，即可发现，前者是对现实采取的如实再现的态度，画家主体之情退居于现实场景之后，正如库尔贝在给朋友的信中所说：“情节发生在烤人的阳光下，在道旁的沟边……这儿丝毫没有虚构的东西，我亲爱的朋友!我每天散步时都看到这些人。”而徐悲鸿则极力以主体情感意志干预现实场景，故现实场景也显示着作者强烈的构筑成分。
这种理想主义还体现在徐悲鸿的众多的马图和花鸟画中。奔腾嘶鸣的马是人格化了的马，“哀鸣思战斗，迥立向苍茫。”它既不是汉代的天马，也非现实的作为动物的马。而引
颈高歌的公鸡和蔑视秋风的山鹊都被赋予了与田横、愚公一样的完善精神与情感。因此，从这个意义上讲，徐悲鸿的艺术仍然是文人画抒情传统的延续，只不过他的抒情不是四王式的更多地导向内的消融，而是类似徐渭与石涛、八大的泄于外的疏导，但是归根结底是一种心灵的净化与完善。当然徐悲鸿的悲天悯人之情与宁折不弯的任侠精神和气节比之八大具有更多的崇高因素。尽管他的不少花鸟画中也有怡情养性的情致。
壮年以后愈来愈强的理想意志使他在创作中逐渐复归了传统文人画中的诗意化和浪漫化的水墨形式，并提出了“复兴中国艺术”的主张。而将写实技巧的修养与训练更多地转入
了教学体系之中。但是，“素描是一切造型艺术的基础”这一艺术教学宗旨与艺术创作中的理想抒情的传统“良范”究竟如何统一?徐悲鸿没能站在有远虑的历史角度上思考与阐述，而隐伏着理想与现实的矛盾的悲鸿写实画派能在现代新国画中成为主潮，与其说是徐悲鸿的三十余年奋斗意志的体现，不如说是时代与环境的偶发性的选择更合适。
战争与革命所带来的现实与理想憧憬的强烈统一意志选择了徐悲鸿的“理想现实主义”，并且在解放区的版画中发扬光大。这使徐悲鸿欣喜若狂：“吾国因抗战而使写实主义抬头。”“战争兼能扫荡艺魔，诚为可喜。”在国画中绝无仅有地将现实主义推向高峰的是蒋兆和的《流民图》，那观后震撼人心的现实主义的人物甚至在后来再也不曾出现过。自此，徐悲鸿画派遂成为现代、当代中国美术的主潮。但是，使徐悲鸿始料不及的是，其“理想现实主义”的发展高峰不是在他的生前，而是在逝世后的近三十年中。
相较于徐悲鸿有些“急功近利”的艺术观，林凤眠似乎更关注于永恒性的艺术。徐似乎是“西学为体，中学为用”，而林风眠则是“中学为体，西学为用”。林风眠提出要“调合吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”。他从一开始就提出融汇中西。并不只是一种改良的理想，他身体力行，努力“从(中西)两种方法中间找出一个合适的新方法”，他的这种折衷调合态度主要是指以艺术手法去调合情感意蕴，是手法加情蕴的折衷宗旨，对于传统中国画的抒情表现这一要旨是不能削弱的。虽然中国画是情绪大于手法，于是他自然而然地向西方现代绘画中的印象派、后印象派和表现主义绘画中吸取手法，以补中国画手法之不足，同时，他认为中国山水画也是以表现情绪为主，“所画皆系一种印象”，这与西方印象
派、表现派的表现途径和目的是一致的。持这种表现宗旨的还有刘海粟、吴大羽等人，如刘海粟曾说：“画之真义在表现人格和生命，非徒囿于视觉、外鹜于色彩形象者，故画家乃表现，而非再现，是造型而非摹形也。”(《西湖风景》题跋)但是，无论是表现情绪，还是表现生命与人格，如果要深沉博大的“真义”，就必须对所要表现的精神内涵上升到民族与人类历史的高度上进行反思，表现的前提是理性的沉思，正如前述德国表现主义运动理性指导先于实践那样。但是林风眠的表现主义没能深刻地对传统文入画的情感内容进行反思，特别是没有放到改造甚至摈弃这种情感的层次上探讨表现，至多是出于一种调整愿望。因此，新手法的引进并没有根本改变其作品延承的传统文人画固有的情蕴范畴。因此，归根结底，艺术还是要表现历史与时代的意识，而不只是“个性”的情感(情绪)。
林凤眠的“折衷”还表现在外部手法的理性因素与内部情蕴的感性成分的调合上。如果说林凤眠在情感内容上还缺乏一些宏大深沉的理性的话，那么在表现手法上他却非常注重
理性成分，“向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格、质量和综合色彩的表现。由细碎的现象中，归纳到整体的观念中。”他的形式极力梳理着感性和印象，但又不让它们失落，以有序的色块、线条、笔墨将它们纳入到一个具有纯净和娴雅的永恒之美的意境中，他试图把传统文人画中的和谐，从寂冷的心灵世界引入一切可以引起主体呼应默契的与物交流之中。
在充满了各种社会矛盾的动荡的现实世界中，以林凤眠为代表的这种具有超脱性的、追求永恒之美的抒情作品自然是难以大行其道的。但是他始终与徐悲鸿画派和以黄宾虹、齐白石、潘天寿为代表的传统派相抗衡，毕竟形成了一种不均衡的三足鼎立之势，并且每当对方精疲力竭时，这一画派就应时而起，它没有徐悲鸿画派那样的天时地利，然而却潜移默化地影响着现代与当代的画坛。
3．似与不似之间
早在清代，如石涛、恽寿平等人就曾提到“似与不似似之”的创作标准，这种说法又为黄宾虹、齐白石等人延承下来。如黄宾虹说“作画当以不似之似为真似”，齐白石也有“妙在似与不似之间”的说法。
这种似与不似之间的说法实际上是魏晋时源起的形神观的延续。但是早期的形神观中有哲学和宗教神学的本体论意味，其中有理性思辨的成分。它有使创作主体努力辨知存在于自身意识中的外部世界的精神实体目的。随着绘画不断走向情趣化，形与神的关系就逐渐变为境与诗意的关系，在元以后的文人画中又变为笔墨与情的关系，并且无论是笔墨还是情，这作为构成绘画作品的两极均不能走极端，而必须处于一种中和的境地。于是似与不似并非只是衡量作品中的物象与原型吻合程度的标准，同时也是指创作主体的情感与外部世界交流时产生的情感冲动的中和律度。元以后的文人画的宗旨是笔墨要雅、秀，既不狂疏，又不萎靡，情感要符合中和含蓄的中庸之度。这就是“妙在似与不似之间”的本意。石涛、黄宾虹、齐白石的“似与不似之间”的本意也仍然是处理笔墨与情“合律度”的文人画准则。然而，由于西洋绘画的传入，“似”的本意中的两重性则被人们单纯化了，即只将它看作为描写
自然物象的逼真程度这一个意思了。
头清代石涛等人至黄宾虹、齐白石一再提“似与不似之间”的原则。恐怕都与西洋写实画风的舶来有关。这既是与写实画法抗衡的原则，同时又是在时风日转的景况下不得不稍参其法的借词。这种矛盾在现代中国画坛上较多地继承了传统文人画的黄宾虹、齐白石、潘天寿等人的作品中显现出来了。
因此，无论是黄宾虹、潘天寿还是齐白石，均很注意写生，但并不使写生流于“形似”。黄宾虹将宋人的积墨和黄公望、石涛似的松动笔触相融合的笔墨描画视觉感受中的生动之
趣。潘天寿以凝练精到的章法陈置他的竹石鹰鸟，而齐白石则以其天生的来自民间的幽默和拙趣画着篮果鸡鸭。他们有一个共同之处是都表现了一种田园之趣，其中黄宾虹文人气
息多一些。这种田园之趣固然与画家的出身和气质有关，但终归仍是他们的有意追求。齐白石衰年变法，有意摈除“冷逸”之调，以转“识者寡”的局面。潘天寿也向“篱落水边，幽花杂卉”中拾取诗情。因此，如果说他们在传统文人画的道路上有所发展的话，那就是将明清文人画中的“雅”趣扩大了，并大胆地以“俗”为“雅”。当然，这“俗”主要体现在题材上，而非笔墨上。然而，正是这些“俗”的生活情趣扩充了明清文人画的偏于孤寂的自足情绪。
但是也正是似与不似的原则限制了他们的表现力的自由拓展，文人情趣的律度限制了他们本来就有局限性的农业经济所带来的感受性情趣。其实，欲似即似，不欲似即不似，形
象的似与不似完全是由于艺术家的艺术观和他们对艺术与现实的关系的解释中展开的，又何必自我划地为牢呢?
但是，如前所述，就是引进西法较多的徐悲鸿和林凤眠(刘海粟等)也仍然没有脱离文人画的苑囿，其终极目的和表现效果仍是元明清文人画追求的情趣化的延续，虽然因时代变化所导致的情感内涵有所变化，但是情感类型的领域并未扩大多少。而形式上的变更也不是由观念变革所导致的，多是局部形式的变化，少有作为整体系统的变革。现代画坛上从未出现过理性极强(无论是现实主义还是抽象主义风格的)和反理性极强的流派，这表明了中国现代绘画在表现人的思维意识的观念和手段方面的拘谨和狭窄。
当回顾了现代绘画发展历程后，我们就不会同意那种“由于五四新文化运动在吸收西方文化方面的片面性导致了现代文化产生断裂层”的说法了。现代绘画在吸收外来成分时总是在维护着旧有传统中根本的决定性的因素，这倒并非完全是创作者的主观愿望，而更多的是传统的惯性力的作用。正是这种力量的强大，遂使现代画史上的三派最终又殊途同归。如果说四五十年代它们尽管仍然看似殊途，但在共同走向了似与不似的诗意化的浪漫情致这一点上却貌离神合，那么，到80年代，正是连接三派的共同的东西受到了并不比明清文人画在五四时期受到的挑战温和多少的冲击，这又是它们在命运上的殊途同归。
在下篇中，我们将回顾与反思当代中国画的发展，并据此预测其趋势与方向。
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