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20世纪末中国大陆、台湾、香港及海外艺术的应对全球化的方式 |
在全球跨国经济的冲击下，任何以往流行的文化定义似乎都不适于快速发展着的中国大陆、台湾、香港乃至海外的当代文化与艺术了。无论是现代主义或后现代主义（它们本身在中国就没有一个自身逻辑的延续性），还是殖民主义和后殖民主义（这对范畴在90年代于大陆的流行很大程度是带着西方话语腔调的新民族主义的表现），似乎都不能准确地把握在跨世纪的全球文化中处于转型中的中国当代文化与艺术。
若想准确地把握这转型文化的特点，就必须检验在剧烈的社会结构与社会生活方式的转变中，人的主体性意识对当代文化与艺术创作的影响。本文试图从这方面去分析当代艺术在中国的逻辑与特点。我在揭示文化的主体性时将抛弃以往的对立实体（如东西、中外、古今）的观念，而将主体性当作是对这些不断转化中的相互关系的即时性把握和省视。这并非是一种方法的创新，而是一种存在现实的反映。
于是，我们会看到主体性不再是自言自语，而是多重影像的反观自照。“现实”已缺失了本“性”，只存在于一种富于想像又无法触摸的具有空间感和物质性的现代“化”之中。现代与身份主题将仍然是中国当代艺术中的凸显主题，但在不同区域，不同历史阶段则呈现出不同的含意。
一、现代化：主体性和身份认同
在我们的时代，“现代性”这一概念已经丧失了它作为新纪元和马克斯•韦伯称为西方理性化的社会框架内的新的人性意识的原初含意。这种“现代性”的内核作为西方现代主义者和先锋艺术以及后现代艺术的理论基础在50年代转变形成了“现代化”。“现代化”成了对处于现在与未来、本土与国际、我与他人的特定时空中的对一个发达社会的想象。在不同的地理区域，现代化产生了于不同社会模型的主体性的意识。
现代意识，尤其对于非西方地区的人来说，从一开始已不同于西方。现代意识对于中国人，关键不是对时间的意识，而是在一种强大的民族主义感觉中，主体性的追索。只有战胜传统奴性之后，一种新的强大的现代中国社会才可能出现。只有那时，一个现代的反传统才会出现。在自救与反传统之间的这种悖论确定了中国现代性的矛盾心理特质。
对于中国人来说，“现代”意味着一个新国家更甚于一个新纪元。所以中国现代性同时是对时间的超越和对一种民族、文化和政治的本土结构重建的清晰的空间意识。
然而，主体性在不同时期的中国社会和艺术实践中意味着不同的东西。在80年代，大陆的艺术家批判以往的国家意识形态，探索自由的主体性，并重新建构一个反偶像的现代意识形态乌托邦。在90年代新艺术运动则转变为指向非意识形态和反物质主义的工程。这种转变在'85运动（有时称做'85新潮）和90年代的政治波普、犬儒主义以及公寓艺术之间的差别中可以胆显看出。
其实，台湾艺术核心的关注点在60和70年代是传统之于现代性和西方之于东方，本土主义随后变成了主要的课题。70年代的乡土主义运动首次使台湾艺术的关注点转向了本土文化，自80年代末期始许多艺术家一直在探索原住民信仰、本土文化，以及民间艺术与中国传统和西方因素的契合，但都是以一种颠覆中国传统和西方现代的话语方式进行的。本土主义也许有别于民族主义；前者的含意也许更近似于部落主义。当代的香港，与以过去为基础寻求一种身份主体性的民族主义和本土主义不同，地方主义可以避免单一历史传统的局限并与一种时空意识相关联。这可能是部分地因为香港没有作为一个国家中的中心城市发展，而是发展成了一个国际金融中心。香港人用超国界的意识来界定自己，这已经在那里的艺术当中反映出来，尤其从90年代中期开始。很明显这是对殖民时期的结束和重新统一的反应。
海外华人艺术家可以在与国际文化主流的对抗与交流中充当最重要的角色。他们不应被界定为Dispora（即历史上指称的流亡和无家可归的“散居各地的犹太人”）的一部分。海外中国艺术家的文化身份和视觉艺术可以由真正介于东西之间的“第三空间”来界定，并可能正在形成一个真正的文化力量。
那么每一个中国区域的视觉形象都反射出来它固有的个性语境：在大陆是民族主义，在台湾是本土主义，在香港是地方主义，对于海外华人世界则是第三空间。
一、现代化：主体性和身份认同
从国家精英到跨国大众文化：个体意识在中国大陆的复苏
1985年到1989年间非常活跃的中国先锋艺术是这个非常时期的产物。那时的文化由三个不同的领域组成：官方文化、精英文化、大众文化。先锋艺术是第二种文化的产物。精英不是由经济阶层而是由知识分子的价值观和影响来定义的。
在80年代，为寻求现代性，中国艺术家须承担三个主要任务。首先，先锋艺术家把自己看做负有启蒙大众责任的文化先锋，为社会变革而战 ，并反抗旧有传统；第二，他们批判过去长久压抑人的个性的极左思潮；第三，先锋艺术家使艺术创作成为文化启蒙的一部分更甚于一种形式上的艺术活动，作为一种有效的社会活动则更甚于对一种幻想现实的表现。
整个80年代，先锋艺术接受的是类似于1919年"五四"运动话语方式。基于它的启蒙的，85美术运动的艺术家声称艺术与技巧或风格无关，而是应该直接地表达思想。例如，有影响的"北方艺术群体"的宣言称；"我们的绘画不再是艺术而是我们全部新思想的一部分。"运动包括两种主要倾向于倡导人文主义的重要方面：理性绘画和生命绘画。理性绘画者着重于为了净化社会而创造一个未来乌托邦的正面的崇高精神模式。生命绘画群体在抽象形象或对原始生活的描述中探索个人生命的神秘性。有的直接表现民族主义的主题和对中国强大的诉求。不同于这两种人文主义者，'85艺术运动的观念艺术家主要关注批判传统艺术观念和支配艺术的习俗，利用语言和现成品来对陈旧意识形态主题和新乌托邦主体性提出质疑，他们将自己奉献于反权威反主观性的工程，试图破除任何艺术观念、目标，或者理论的教条。
85美术运动不是一个旨在工作室、学院中创造一个新风格的新流派；它是一个包括表演、会议、讲座、讨论会和访问村庄工厂，以及包括组织非官方展览等社会活动的范围广泛的运动。这些大多数发生在公共场所，以自由地面对公众和权威，其中最敏感的事件是1989年的"中国现代艺术展"。然而，自从90年以来，随着整个社会的商业化及对公共活动经济效益的强调，官方和大众文化正在在分享公共领域的经济优先权，并将前述的精英知识分子放逐到一个边缘位置。
在意想不到的商业主义和大众文化的压迫下，许多艺术家放弃了人道主义的乌托邦和充满理想主义的80年代，以更加折衷甚或犬儒的态度出现在政治波普画作和玩世现实主义的作品之中，90年代初期，这些绘画形式在国际艺术景观中获得了普遍性的喝彩。其后不久，这些艺术品被吸收成为国际市场产品的一部分。
在90年代，没有任何现代艺术家能够逃避跨国经济的商业浪潮。先锋艺术家已失去他们的观众。适应新的商业主义或者惧怕在卑贱中工作正威胁着他们作为艺术家的存在。本来，对于先锋艺术家，批评的承认，而非商业利益，始终是惟一的报偿，现在却发现他们自己没有任何公众销路。一种自我定义的精英文化和先锋性把方向转向一个新领域－－国际艺术机构和跨国市场。商业化艺术品的批量生产和大众文化已经迫使大多数观念艺术家只能选择三个方向之一种：（1）最活跃的艺术家现在在海外居住并创作；（2）许多留在中国的艺术家则自我放逐并隔绝于社会，献身于公寓艺术；（3）其他的则进入公众空间直接面对社会，打击和震醒新的物质主义大众。
当代台湾艺术：寻根与超越
自1950年以来现代主义的作用与影响在台湾一直是明显的，那时受到西方学院派现代主义风格影响的艺术运动诞生了诸如"五月画会"和"东方画会"这样群体。70年代末期和80年代初的"经济奇迹"赋予向现代化转型的社会中的台湾人以极大的自信和骄傲。1987年的"解严"和一个合法的反对党的出现给人民提供了更大的自由。但是统一和独立有关的问题已经在政治和心理上影响了社会。它引起了关于台湾在地理、文化、传统和政治中的身份性的论争。台湾的艺术家从末如此热情地投入关于他们的身份认同的问题之中。普遍地，由于对文化现代性的寻求，他们开始以全球现代或后现代状态来关注民族特色和本土身份。
自80年代以来，台湾艺术界变得越来越多元化，众多不同的对艺术的探讨混合着数不清的形式和观念。没有任何统一占主导地位的倾向或运动。海外各种类型的现代和后现代艺术被介绍进来，并被生产复制品或西方原作的变体。我们可以把它们分成两个主要方面。
1．摇滚后现代主义：台湾制造
这是一种主旨在于反映台湾现实的艺术倾向：艺术家组合现代都市和本地民间文化，工业景观和农业风景，传统高级艺术和土著低给艺术，以及全球与本地，然后以一种台湾后现代风格表现出来。这些艺术家不关心语言或者文本的原始形式，他们没有尊重"原作"的意识，而是以一种熟练通俗的语言，将思想和形式重叠到土著文化和本地语境之上。诸如模仿、挪用和假充这样的策略被台湾艺术家很快接受，用来将典型的西方当代时尚改造成本地色彩。此外，传统中国艺术，如文人画，已被转变成一种新的融合了高级与低级艺术于一起的本地风格水墨画。这种普遍趋势可以称做"台湾制造"，一个使人想起在工厂中加工生产西方名牌名词。后现代策略与本土民间文化联姻（称为喜丧文化，婚礼与葬礼的传统形式）产生了一种有着夸张面目的都市休闲文化。在幸福的蜃景后面则是深居在台湾人心中的忧郁、焦虑和失望。这些艺术家认为原住民文化、民间艺术、都市休闲文化、政治与性在一个社会文化整体中是相互紧密联系在一起的，以高调色彩、暴力形象和有力的热情去表现它们。他们的作品恰如摇滚音乐，正如旅美台湾艺评家高千惠所指出的。美国波普艺术的明显影响也可以在黄进河的绘画，以及吴玛俐的批判大众文化和政治媚俗的装置中看出。但是与它的美国先驱对消费文化正面的欣赏相反，台湾波普暴露了现世幸福面目背后都市生活的醉生梦死。吴玛俐表现的巨大的玩偶形象，可能象征着一个游戏化的政治、商业和消费的社会，但也可能暗示着台湾的存在有如一个世界里的玩具。这种台湾后现代主义者的审美意趣同时也表达了一种国家主义的社会政治态度。画家黄进河说过："我寻求做一个对台湾文化传统的全景评估，以便以新的审美打开新领域，它有别于中国和西方……我的油画强烈地遗责乡村生活环境的恶化，以及令台湾痛苦了几世纪的殖民统治造成了人们精神上的腐坏。""无序"是黄进河、吴天章、侯俊明、郭振昌和杨茂林等"台湾制造"艺术的特征。片断的元素和故意的混杂可以解释成对整体化权威的抵抗。在台湾的政治环境中，寻求文化的现代性和身份性可以通过采取这样非中心的无序化来强化本土性。在一种反现代、反工业理性化的台湾艺术视象中，"现代性"可能意味着权力、权威、秩序、整体等东西的象征。
黄志阳使用传统中国水墨画的材料和技法创作了一系列题为《酵形产房》的绘画。毛笔技法具有一种工业的硬边笔触，迅速地绘出手臂、腿、躯体和无性别非文明人或怪物的形状。机械和原始的结合远远超出传统中国文人绘画的优雅审美。黄喜欢把他画中的怪物形象等同于《拜根党》（三联他自己，他说，人就是这样的动物，"我就是这样的一个动物。"黄作之二）志阳反讽的、古怪的形象与多重元素之间的对峙有关：自然环境，330×150cm传统文化，都市物质生活以及人的原始本性。性对于某些台湾艺术1999家来说是一个重要主题，许多艺术家一直将性的再现不仅仅看做黄志阳男子享受女人的身体，也是看作人口生产和种族力量昌盛的复数元的视野：征。这种现象在80年代的大陆艺术和90年代中期的香港艺术中台湾当代也很明显，性题材这里提示着一种本土或民族文化身份。在90年代（1999－1998）性题材艺术品已变成一种表达台湾人探求土著（或民族）文化与政治身份的有力工具。大多数以性为主题的作品充满了暴力，雄性以及渴望占有女性肉体的张力。雄性等价于民族主义，这种隐喻的倾向可以在侯俊明的"色情"绘画中找到。
2．伊通公园：台湾的世界主义者
第二个重要的倾向由在海外受训的年轻的、将自己标识为"世界主义者"的艺术家组成，他们热衷于创作近似于当代西方艺术的混合媒介作品。"伊通公园"创建于1988年，是自80年代末期以来为装置和观念艺术提供展地的几个替代空间之一。"伊通公园"已成为"世界主义者"艺术家的中心，他们是中国血统，在台湾的美国人学校上过学，在海外深造，说流利英语、法语等外语。这些自称为艺术界的世界公民、年轻的艺术家们追求丰富的个人经验和体验，如同哲学和宗教沉思一般。
他们的作品也许显得极为靠近西方当代艺术，尤其是极少主义。庄普就说过，"我最大的理想是使用最简单的色彩去展示任何事物，完全依靠我使用的材料自身。"而林明弘写道："你正在观察的过程就是我作品的意义。"然而，这些艺术家努力表达通过对自然和生活的观察取得的体验而非仅仅是形式本身。展示的材料没有告诉读者关于艺术的哲学和准则，它检验着自然和个体艺术家的体验之间的关系，并超越被现代都市生活浸染的理性观念。
朱嘉桦80年代在意大利受训。1991年回到台湾后，他开始了一个新的艺术探索阶段。他仔细观察物质的视觉效果并将视觉映像转换成一种艺术语言。他的物质主义美学强调一个物体在人工处理之后再生的可能性。陈慧娇创造了具有"女性灵感"特征的装置作品，她的针线系列把传统女红针尖和刺绣引入现代台湾艺术界。在一件作品中一万多根闪光的银针闪光的银针拖曳着丝线，混乱无序地刺戳在重重叠叠的织物之上。她还把针和线安排在一个平面上就像极少主义画家在一块画布上安排色块。她写道，"一切都是有关联的，诸如行为的彼此呼应、静止、强大的胜利引向柔软……这是统一和谐，我希望在我的作品中表现出来，在外观和我的心灵知识的终极真理之间形成一个直接的联结。通过抛弃历史主义的视角所造成的局限以及对内在自我的净化，最终触及到真理。"这种"世界主义者"的倾向非常不同于"台湾制造"的画家。作为台湾文化精英的一部分，"世界主义者"艺术家试图找到他们生活中的净化法则并超越现实生活。我相信，这不是文化逃避主义而是一种对超越的诉求，一种对增长着的全球化物质主义和政治、社会缺失与堕落的反映。
香港艺术：从翻译到变异
香港很长时间被视为一个"文化沙漠"，它的居民被认为是没有任何文化感的消费者。殖民政府没有寻求一种本地文化的建设，而难民的心理－－大多数香港人已经离开家乡或许还要归故里的心理－－也是一种重要因素。"东西方交汇"这一短语一直被用来描述香港的文化,但主的是为了促进旅游业。位于"东西方交汇"外表下社会、文化、经济力量间的冲突，恰恰导致了1967年一系列的斗争、封闭和骚乱，发生了60年代后期的语言运动和学生运动。在1967年的政治冲突之后，人们选择了消费主义的诱惑而非民族主义的理想，同时又呼吁整体全面的殖民社会的变革。自那时起，香港人民开始逐渐意识到他们自己是"香港人"。60年代间，正如田迈修所指出的，香港的文化身份是"从一系列话语碰撞中出现的－－公民与同胞，中国和西方，道德与功利主义。"身份特性最终建筑在生活方式之上，在相互默契的对自我形象的共同认识以及现实的选择上，现在香港人再也不能被中国传统或者战前在上海发展起来的中国现代性所引导。"香港没有变成一个有着非凡历史的中国城市，而是变成一个有非凡历史的'唐人街'，香港在60年代末期形成了一种传统文化的'翻译文化'而非传统本身。"阿克巴•阿巴斯曾指出殖民地自身便是一个不稳定的示范，与大陆和台湾的文化不同，香港的都市文化没有联接到一种悠久的传统，也没有表现出一个民族或国家的希望和抱负。时尚、杂交性和香港的翻译文化都是建立在永久的非中心的都市化空间之中。在60年代，一些香港精英艺术家希望在东西艺术之间铺架桥梁，创造出现代中国水墨画和现代中国文化的文艺复兴。领袖人物吕铸琨（1919－1975），延续发扬了由高剑父20年代在广东开创的现代中国岭南画派。吕寿琨及其同道者与同时代的台湾艺术家一样，试图创造一种新的国际化形式，但是针对性不同。台湾艺术家反对的是由政府支持的保守的传统绘画，而香港艺术家反抗的是本地占统治地位的低级或流行文化。
1971年，香港出生的居民数量第一次超过了第一代的移民。这种香港大多数人生于置根于香港的人口状态，以及1984年的中英联合声明所宣示的香港主权将回归中国的产生，共同激发了关于文化冲突与身份认同的问题思考。在80年代一代新人试图表达民族身份在香港的无描述的现状，然而，这新一代的多媒体作品中，身份认同的确定性却是不稳定的、漂浮的和怀疑性的。"殖民主义已经带走了香港人作为华人的感觉。他们需要恢复自己中国人的身份。"舞蹈家、画家、戏剧家和设计师们逐渐地重新发现了他们的中国传统遗产。一位香港时尚设计师说："我开始有了一种归属感。我真的没有任何根，但当我们更多地了解了中国大陆时，我便感到了一种对民族身份认同的需要。"
随着1997年7月1日香港主权回归中国的临近，一种新的艺术迅速发展起来。1995年，新一代香港艺术家突然涌现。那一年令人目眩神迷的新媒介展现在"红色运动"、"谁为明天负责"、"基本维度"和"方位"展上。它开始于4月份的"前97：方案与实施"展，结束于12月的"前97：艺术特区"展。在这些计划中，艺术家们竭力从"身份确认"、"红色幽默"、"历史情怀"和"政治震荡"等角度出发描绘社会现实。带有政治和社会信息的先锋艺术品在香港是一个新现象。以前，香港艺术显露出逃避主义的倾向。现在艺术开始指向质询社会权威和公共文化的缺乏。甘志强（Kum Chi keung），一位1965年在香港出生的艺术家，创作了《过渡空间》，其中的两个鸟笼可能象征着香港与大陆。他说："我在这个大厅里已经放飞了成打的鸟。能够像它们希望的那样飞到新选择的空间，而其他的则可能会依然留恋它们的老地方，好像它们无法忘记它们最初的安乐窝似的。"1996年1月31日，16位艺术家，大部分60年代于香港出生的，进行了一次旨在唤醒麻木的消费大众的公开行为表演。他们化装成葬礼上一群哀悼者在非常拥挤的金沙咀商业区的街道上散步，携带类似"人类文化吊唁"的标语。他们的口号这样写道：
吊唁－－弱化的人类精神
医治－－病态的文化和艺术
拒绝－－做经济机器中的一个齿轮
清算－－殖民主义遗产
召唤－－重建本土文化
追求－－健康的精神文化
其他艺术家寻求增强对民族身份的意识和关注，无论积极还是消极，乐观还是悲观，如孙隆基的《中华文化的深层结构》一书，1991年－1997，是一个装置作品系列，许多对民族身份和本土身份有兴趣的艺术家与知识分子参与了此作品的创作，作品将观者置于一圈带有面向中心的镜子和背面涂成坚实的红色的碑牌之中。
香港艺术偶而会类似于某些大陆与台湾的先锋艺术，着重强调男性力量作为民族主义的象征，以对抗外来文化的冲击。例如，1995年一次由香港青年艺术家协会组织的"阴茎展"，用阴茎象征香港的文化复兴。
然而，这些富于战斗性的生机勃勃的先锋艺术实践，在1997年香港回归中国之后似乎突然变得沉默了。人们奇怪是否艺术实践会被普遍冷漠的世界消费大众文化所再次吞噬，或者是否艺术家将继续其批判性的先锋身份。如果是后者，那么它的批判指向又将是什么？
二、现代性：对全球化的接受与低制
跨国政治、经济与文化的力量对中国社会的影响已促使当代艺术家应付市场化、物质主义和制度化等相互关联的问题。中国艺术家被迫放弃他们以往的先锋神话甚而天真的幻想和不切实际－－转向具体现实，并以此回应这一全球化的冲击。他们竭力发现和创造一套公共语汇与公众对话，一套也许陌生但却是从他们自己深层的个人经验中发生的语汇。
1)艺术的快餐化
在20世纪末，中国社会的现代性问题，正如弗雷德里克•杰姆逊所描述的那样，定位于随着多国资本主义和巨大的跨国公司而出现的后殖民主义化的时代。当代理论家已关注到第一世界与第三世界国家之间关系的内在互动力，这种关系是一种本质的从属或依赖关系，并且建构在经济渗透而非意识形态和军事力量之上。大约在1990年，武汉的一个名为"新历史小组"的艺术团体，由任戬为首，声称当代艺术已经转换成了生产艺术："不是艺术，只是生产"和"艺术像快餐，随时准备为人民服务。"消费者时尚变成了首要的审美。为了揭露这种转换，该群体策划了一件夸张化的题为"大消费"的作品，包括摇滚乐、著名商人的画像、时装展，以及销售一万套由任戬用世界各国国旗图案设计的牛仔服。这次行动计划于1993年4月28日在北京的据说是世界上最大的麦当劳实施。此作品反映了一种新的艺术现实，这现实可以用查建英的"中国艺术的汉堡包化"或者更明确些，"艺术的麦当劳化、可口可乐化"去标签。
在1997年，一份全国性消费者调查显示可口可乐是在中国最著名最受喜爱的公司。1996年，王晋策划了一个称为"长城：生存还是毁灭"的艺术项目。它将在冬季期间位于甘肃省附近的一段长城废墟处进行，在废墟旁，王晋将用大量可口可乐罐和瓶子冻筑成一段城墙和一座塔楼。冰冻可口可乐罐的"长城"将是一个"无国界"的商品长城，而真正的长城废墟却留下一座有边界的民族的"永恒"性的纪念碑。
2)错位：先锋与媚俗
大陆艺术界从80年代的意识形态关怀向90年代的商业化诉求的转变是全球现代化进程的证明。他们开始由关注本土政治和文化现实的先锋向参与全球艺术竞争的新先锋的转变。如果我们不牢记当代中国艺术的这种转变，而是从冷战期间的意识形态观念来观察中国艺术，我们会完全误解它的在地区语境和全球化的冲击两个方面的互动因素。这样的误解会导致政治和审美上的错位。例如，自90年代以来所有在香港、澳大利亚和欧洲举办的国际中国艺术展都将政治波普和玩世现实主义描述为中国最具代表性的非官方的先锋运动，并从意识形态角度去加以解释。然而进一步的考察表示，政治波普和玩世现实主义不过是意识形态和商业实践的策略性的结合。大多数的波普艺术家对文革和毛泽东抱有很矛盾的感情，他们赞赏令人信服的权力和毛的艺术宣传的独特审美力量。余友涵称毛艺术是"喜闻乐见"的；王子卫认为毛泽东自已非常关心人民大众并热情地与他们交流；而王广义崇拜印刷的力量，因为我们正生活在一个机械复制的时代。尽管政治波普讽喻了毛泽东神话和乌托邦，但艺术家们并没有批判毛的共产主义意识形态宣传的话语力量，如许多西方批评家说的那样。艺术家们仍然非常崇拜并渴望获得这种权力。从一种意识形态视点来看，政治波普是先锋艺术"红色幽默"的继续，但却淡化了"红色幽默"对现实的直接批判性，同时显示出90年代中国知识分子当中不断增长的民族主义的矛盾心理。
政治波普的意识形态性质近似于SOTS艺术，70年代莫斯科的一个苏维埃先锋艺术运动（SOTS是"社会主义者"的简写。）它的来源是苏维埃群众文化的形象和美国波普的苏维埃变种。SOTS艺术将完全对立性的符号和彼此绝然相反的艺术系统并置，从而产生了一种意想不到的美学欢悦和视觉奇观。例如，科索拉诺夫拼装了列宁肖像作可口可乐标识的招贴画"世纪的象征"，近似于王广义的"大批判系列：可口可乐"。可口可乐"这是真货"的宣传和列宁的肖像同样都是大众文化产物，它们在本质上可以互换。SOTS艺术和政治波普共享一种相似的意识形态内涵－－民族主义者的诉求。然而，政治波普比SOTS艺术更多的地引起了国际机构和艺术市场的注意，因为它是在冷战结束后出现的，也因为中国自那时起已变成了一个主要的跨国市场。SOTS艺术家在70年代后期移民到美国并在那里找到了商业上的成功，相反，没有任何成功的政治波普艺术家离开中国，他们在转型的中国经济结构中已变成了中产阶级的一部分。艺术家不再像他们的先驱者一样竭力去与权威和公众对抗，他们已经从文化精英（业余先锋）变成了职业的生产者（专业的艺术家）。SOTS艺术不是与商业市场同步的追逐消费需求的商业性的、非个人化的艺术，但是政治波普的民族主义和物质主义，是以跨国政治和经济环境为基础的，与政府的政策具有一致性，所以它的位置远较SOTS复杂。政治宣传画和大众消费文化的审美讽喻在政治波普中所起的作用使政治标识为"双重媚俗"。政治波普艺术家是艺术品的意识形态的生产者，也是商品的生产者。换句话说，他们使自己变成了"双重媚俗"。因而，政治波普的国际流行在国际展和海外市场中展示的先锋的"在场"，却反射出先锋（社会批判与物质批判角度而言）在中国内部的"缺席"。如此的新型职业艺术家已经干劲十足地卷入了中国休闲文化的创造之中而不是专注于先锋文化，而蓬勃的都市休闲文化正是任何资本主义社会的基本组成部分。所以，中国先锋是什么，从一种全球政治和中国内部的物质主义泛滥的角度来看是十分成问题的。
3）辉光、净化，以及审美的物质主义
大陆和台湾的许多艺术家对全球现代化带来的物质主义影响反应均极强烈。除了拥抱商品以外，这种物质主义扎根于与一种基本的资本主义有关时间的观念－－即时间也像商品一样可以计算和买卖。它也是对理性、行动、成功这些现代中产阶级文化之所以能获得胜利的关键价值的崇拜。这种从西方的现代性意识中生长出来的物质主义也同样包含着进化论的说教和对进步的科学技术的绝对信仰。这种中产阶级的现代性内核造成了美学的先锋主义艺术和文化与资本主义物质社会之间的分离，自19世纪中叶以来这种鸿沟即被许多西方理论家从否定的角度加以描述。现在的中国人可能正在经历一个世纪以前那些西方先锋主义所面对过的相似环境，在其中有两种现代性之分，物质主义的和审美的。西方审美现代主义艺术和文化与资本主义物质社会之间的分离，自19世纪中叶以来这种鸿沟即被许多西方理论家从否定的角度加以描述。现在的中国人可能正在经历一个世纪以前那些西方先锋主义所面对过的相似环境，在其中有两种现代性之分，物质主义的和审美的。西方审美现代主义者通过反抗、无政府主义、现身布道直到精神贵族式气派的自我放逐，在象牙塔中创造出一个纯粹审美的、用各种现代抽象形式表现的乌托邦世界来表达他们对物质主义的增恶。然而，中国当代先锋已直接面对面地挑战物质主义，他们将自己的艺术活动作为社会进程的一部分而非仅仅作为一种逃离社会的审美的乌托帮创造。
在大陆，先锋主义的一种反应是故意将自己放逐于这个消费物质社会之外，创造出一些带有强烈的批判语调的公寓艺术。在私人空间，这群艺术家创作了不可售与不可展的作品，如宋冬的"水写的日记"。在北京东村的行为表演中，张洹和马六明等人专注于准宗教的对极端个人化事物的沉思（包括他们自己的身体和经验）藉此寻找业已消失的精神家园和远离社会的一种"净化"。另一个不同的艺术现象是在街道、广场、购物中心和其他公共场所创作大众消费偶发艺术，利用商品作为媒介并使消费者参与进偶发的过程。王晋的"冰：96中原"和林一林的"墙壁"系列作品便是最好的例子。王晋在郑州最大的商厦前建起30米长的冰墙，冻在冰墙里的商品引发观众毁坏了冰墙，林一林在广州将自己的身体、钱币和商品砌进砖墙，以造成物质主义与人文精神的冲击，引发大众思考。
在80年代后期的台湾艺术创作中，类似的对都市消费文化引来的社会的侵蚀性的批判也大量存在，对此，"台湾制造"的艺术家在他们的作品中有明确的表现。他们接受物质主义和人文精神之间的冲突，并以裸体女人、奢侈品无保留地再现那充斥于消闲文化中的物质泛滥。他们的目的近似于大陆的以宋永平、曹勇和苏新平为代表的"新浮世绘"画家，"台湾制造"艺术家发现了台湾本土文化的特征是"民间媚俗"，而"新浮世绘"画家的冲动力则来自于一种对政治媚俗和商业媚俗互渗并存的亲身体验。
在台湾对物质主义另一回应是将净化的理想同自我存在的深刻冥思结束起来。这种物质美学的创作观念有别于西方先锋派质询拜物教的艺术创作方法。例如，1994年称为"都市自然：在人道主义和物质主义之间的一次对话"的展览揭示了现代都市生活是一种工业实验，人在其中，只有动物的工业性而已。尽管现代通讯愈来愈发达，都会物质积累迅速增长，居民密度与无止境的物质产品和消费组合到一起，但个体生活的精神质量没有任何的加强和丰富。事实上，个体正在变得越来越着迷于纯粹实用的物恋，日益与他人隔绝开来。台湾就是此类工业社会的一个例子。在此展览中，艺术家朱嘉桦在展厅中将他70年代的苹果绿军装盖在菲亚特汽车上，另一侧覆以羽毛。这件作品强调了在大城市的日常生活中自然正在消近。朱喜桦的作品强调了各种物质的自然本性与一种既熟悉又异已的物质主义的差异与对比，这种既熟悉又异已的特点毫无疑问地产生于台湾的大都市环境。"审美的物质主义"这一思想变成了朱嘉桦艺术风格的核心，他向仅仅认识到简单的使用价值并屈服于未经检验的物质主义的台湾公众挑战，以便重新发掘根植于他们日常生活经验中的本质自然的物质审美的可能性。朱嘉桦寻求的是一件物质在人工处理后再生的可能。以这种方式将材料作为自身来展示可能显得近似于杜尚标识的现成品传统以及兰克•斯特拉论断的"你看见什么就是什么"的极少主义观念，但是一个基本的区别在于，他的现成品材料不试图去揭示传统艺术的前工业技巧与现代艺术的工业产品化之间的矛盾。它们也不旨在展现现代主义（高级艺术）与大众文化（低级艺术）之间的辩证法关系，像60年代一些欧美观念艺术家那样。朱嘉桦首次归纳自己个人的趣味并选择适合自己口味的那些中性的工业材料作为艺术作品，给予它们一种源自个人审美取向的而不是理性观念的"惟一性"。正如台湾批评家石瑞仁指出的，在一个充斥着产品和名牌的世界中，朱嘉桦寻求发现了喜爱的品牌，通过它们他可以在冷漠的都市生活中表达一种差异。朱嘉桦的美学物质美没有讽喻商业物质崇拜，也没有西方现成品艺术的那种对商品又爱又恨的态度。很简单，对于他来说物质是自然的一部分，是人类自身和人与自然交流的中介。自然与人性之间的这种关系在中国传统文化中，始终是人的生命意义的核心。其他的台湾艺术家，尤其"伊通公园"，也是一直专注于类似的净化美学。
第三空间中的后东方主义：海外中国艺术家
在80年代的先锋艺术运动中扮演过革命角色的许多重要艺术家自80年代末期开始都已从大陆移居海外，如谷文达、黄永砯、吴山专、徐冰和蔡国强。到达西方之后，这些艺术家逐渐淡化了80年代中国先锋的革命态度。在新的文化语境和一个后现代、后殖民时代，他们由原来的对某一确定的文化实体（或东方或西方）某些存在的权威的对抗性，以及他们献身改革的艺术和社会的理想主义都失去了意义。海外的中国艺术家在一个非常不同的语境中面临来自西方主流文化的新的挑战，甚至在对那种文化进行质疑的同时，他们逐渐地认识到一种不可能性，即不可能以一种文化去代替或完全改变另一种文化的真理。为了成功，这些艺术家采取了这样一种策略，那就是既不强调民族主义的文化特征来充当一个少数派的或异国情调的角色，也不弱化他们的中国人身份来变成国际主义者。当他们开始认识到文化差异仅仅出现在文化谈判的情境中，他们不是将中国传统材料作为一个统一、坚如磐石、一成不变的实体来对待，而是作为一种物质语言的维度，作为不同文化诠释能够穿越的桥梁。
这是可能的，假如不是必需的，因为正如后殖民文化批评家霍米•巴巴指出的，文化身份是不能简单地给定的，也不是"支配的"和"受控的"简单区分，或者被独立定义的实体。而且，身份也是由一种特定的历史时刻和空间所决定的。它是杂交和位于中介的。所以，这些艺术家的"东方"身份始终是处于可塑性之中的。正是他们的不断的文化交流行为形成了一种对流，从而真正地促使他们认识到了文化的差异性。这些艺术家的真正位置和文化空间就是巴巴所称的"第三空间"。海外华人艺术家不得不重新思考怎样带着这个身份去参与西方的"主流文化"。我们可以把海外华人艺术家的这种策略称为"后东方主义"。
有两个例子为此转变做出了说明。蔡国强是'85运动的泉州先锋群体中的重要成员，他于1987年去了日本，然后于1995年去了美国。在中国和日本，他创作了一系列火药爆炸、在画布上留下痕迹的作品。蔡国强的意图在于将古老东方的"基本物质"概念扩展到其他类型的文化实体。他相信非亚洲文化模式也是起源于这样的观念，基本物质的思想在亚洲哲学中可以作为一个基础在当代世界的任何文化中使用。1993年以来，蔡完成了他的"宇宙规划"，并在南非的约翰内斯堡、荷兰的OTTERLO、日本的广岛、英国的巴斯举行。这个方案试图提供给观众一个认识艺术的跨文化的和超政治的维度，从而超越了他早期的东方理想。
蔡国强的近作使用新旧材料来沟通各种文化，就像在《龙来了，狼来了：成吉思汗的方舟》（1996）中一样。它由大量的羊皮筏做成一条龙的头和躯干，若干丰田车引擎象征着当代社会中亚洲经济势力的崛起。标题《龙来了，狼来了》暗示一个世界力量的出现，或者从反向观点来看，是一个来自亚洲的"威胁"。于是作品便将一种中国传统材料换成了一个当代的可供不同的文化区域的观者进行交流对话的客体和符号。蔡国强在"中国新艺术"上的新装置用一条从他的故乡泉州运来的船，船身抱扎着稻草并刺满了箭。船头上飘扬着一面中国国旗的小船，船悬在空中，显然这是借用了"三国"的《草船借箭》的故事。这一次，蔡以一种令人难忘的视觉形式利用一个传统故事谈论了当代跨文化的问题。不同政治、经济力量之间转换的哲学，主动与被动、阴与阳是可以转换的。
在80年代初，谷文达是第一位把西方超现实主义印入中国水墨画的艺术家。结果发动了称为"宇宙流"的现代水墨画运动。然而，他的理性主义绘画阶段不久便结束了，他转而创作带有强烈的东方神秘主义意味的颇有争议的装置。然后他投入了"解构性书法"创作，中国观念艺术的一个倾向。在1987年的一次访谈中，谷文达自负地声称他想"超越东方和西方"，并找到一个他能解释全人类都面临的问题的方法论。在移民美国之后，他经历了文化震撼并试图向国际主流挑战。谷文达用身体艺术开始他的挑战。他最初引起争议的作品，在洛杉矶展出，由成打的用过的消过毒的妇女卫生巾和从世界各地的妇女那里收集到的卫生栓组成。随后是一件由胎盘粉末做成的作品。最近，他在进行一项称做"联合国"的大规模的全球项目，他创造不同的纪念碑形式，如美国国旗，一幅中国风景画，或一座带有穆斯林寺庙，人的头发和取自不同地方不同种族的人的头发制成的砖头是作品的基本材料。这些作品使公众的、纪念性的形式与最隐私的个人的头发相结合。与许多欧美当代运用身体物质和人体主题危机的艺术不同，谷文达的作品没有表现特定具体的社会、政治、宗教或性的问题，而是试图去探索永恒的人的真理和普遍的人类处境。然而，他确实将他自己对历史和他者文化的诠释和理解投射到他以人发做成的纪念碑上，从而把他自己描述成"使用本地材料和本地劳力侵入任何国家的外国文化入侵者"。对于他而言，"来自不同人种、时代、区域的各种各样的'误解'是它自身创作的部份价值。'误解'是我们的知识与物质世界相关联的本质。误解的总和就是我的作品的对抗性的真理。"这两个海外中国艺术家，还有巴黎的黄永砯和陈箴，汉堡的吴山专，纽约的徐冰和张建君，尽管他们向西方挑战的面目各自不同，但他们在其后东方主义作品中学会了使用一种国际化的后现代语言。这种语言包括挪用、讽喻、伪装和犬儒主义的策略；它们有别于他们原来在中国执迷于追寻"真理"时使用的"壮丽肃穆的"语言。现在，他们大多数已放弃了对"绝对真理"、"惟一"和"中心"的追求，而将这些思想用相关的概念如"瞬间"、"游牧生活"和"转化"所取代。
三、结论
现代化对中国大陆、台湾和香港的当代文化产生了巨大的冲击，也深刻地影响了这些变化迅速的社会中的艺术家对主体性的追求。现代化也将中国艺术家的意识从集中于一个内在定向的民族主义的现代性转向一个相互关联、跨国界的现代性－－艺术的视角现在转向于对外向与内聚两种力的平衡。
正如安东尼•吉登斯（Anthony Giddens）所指出的，现代性的一个独特性质便是在全球化影响下的扩张性与个人失落带来的"私密性"这两个极端之间日益增长的距离。现代化的这种特征现在已深刻地影响到了"第三世界"，甚至超过了它曾经对西方世界的影响。在当代中国社会，由现代化所引起的社会嬗变以一种直接冲击力方式与个人生活和自我意识交织在一起，不可预料的视觉艺术特征将从日益明显的个体经验中发生出来。尤其在大陆，每当社会变革，艺术便被重新构筑。先锋艺术家受到来自改变了的权力结构，以及来自国家、市场和国际体制之间的互动力的影响与压力。中国知识分子和先锋艺术家的文化贬值，具有讽刺意味地，却促使他们更理性更实用地去重新界定中国传统和西方文化之间的关系：传统被看做更具延展性与活力，而西方文化则比以往任何时代都更为灵活实用地被利用对待。
在一个全球化的物质社会，以前的（现代）超人已变成了一个普通人，继而20年代到80年代间中国启蒙运动的核心的绝对精英主义也已变形成真正的个人主义。中国艺术家从未如此热情地关注他们的私生活和个人兴趣。大陆艺术家的公寓艺术和台湾"伊通公园"艺术家的宇宙主义明显地表现了这种趋势。海外的中国艺术家，由于自身即身处全球化与文化身份冲击的前沿，故更能灵活地运筹于"扩张性"与"内敛性"之间，并将自己的注意力从表现"坚如磐石的"文化实体之间的差异转向再现不同文化的互相关联与嬗变。更重要的是，他们的艺术创造是源于他们自己的个人感受与诠释的。
似乎在今日的全球"跨国"时代，仅仅使用一些基于单一视角的概括和预言去界定当代中国艺术现象，如果不是不可能的，那么也会变得日益艰难。
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