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“进行时”女性艺术 ——从女性的“自觉”走向人的“自由” |
“进行时”女性艺术
——从女性的“自觉”走向人的“自由”
陶咏白
我于上世纪96年，在上海油画双年展上提交过一篇《走向“自觉”的女性绘画》论文，论述中国女性从“五四”以来，怎样从“人的自觉”到新时期开始了“女性的自觉”，十多年来随着改革开放社会的转型与发展，在创造着多元的文化空间中，我又看到了新的希望，中国女性艺术正从“女性的自觉”在走向“人的自由”。马克思说：“自由自觉的活动恰恰是人类的特征。”而作为最具创造性的艺术，不正是最能体现这人的自由的本质。
一，90年代，从文化“边缘”走向文化“主体”的女性艺术
“女性艺术”的称谓起用于九十年代初，过去只有“妇女画展”或“某某女画家展”。“女性”一词源于民国初年，由先进的知识份子从西语“WOMAN”翻译过来，在“五四”新文化运动中，成为人们用西方性别“二元论”的观点，超越封建伦理女性观的新话语，在当时这是一个充满反叛意义的符号。此词流行不久，即被早期的共产党人认为它是资产阶级意识形态的产物，随后就翻译成“妇女”流行至今。
新时期，一批女知识分子，为了区别于带政治色彩的“妇女”一词，更是因长期来在“男女都一样”的口号和思想的影响下，女性强压着性别的特性，处处按男人的标准要求来使自己男性化、雄性化。为了反拨这种反人性化的观念，重新拾起具有性别差异的“女性”称谓。此时女艺术家也开始认识自己，自觉地找回女性的特质，摆脱长期来在男性文化本位观念中所造成的“无性”的文化缺撼，寻找那失落的女性特征。90年一批美院女大学生自己举办了一个“女画家的世界”画展，以她们还稚嫩的女性视角，用学院给予的写实技能，稍有个人艺术特色的语言画出了自己心声；此时，以“塞壬工作室”为代表的一些女艺术家受到西方女权主义的一些信息的影响，关注起女性自身的体验和经验，探索“别样”的表达方式来超越公共语言的模式，由此拉开了女性艺术的序幕。
十多年来，中国女性艺术是与改革开放的社会转型同步发展着，在走出“男尊女卑”传统意识的樊篱，摆脱“男女都一样”“无性”艺术的“共性”模式，在寻找失落的女性自我中，她们经历着对自己作为当代女性的确认与超越，并交织着对男性世界的认同和排斥；交织着对外部世界的参与和逃避的种种内心矛盾和精神困惑。她们在矛盾与痛苦，怀疑与反省、脆弱与坚韧、希望与失落、毁灭与创造的自我挣扎奋斗中，都以女性主体自我意识的强化，从而超越男性传统文化艺术的定式思维而脱颖而出。宣告了女性不再是一个“失声的群体”，女性不再是一个被看、被说、被画、被赏的文化的客体或是文化的“宠物”，而是一个充满自信的文化的主体,是与男性一起创建未来新文化的主力。女性艺术以其独特的文化含义和美学价值成为当代艺术不可或缺的一个组成部分，从此女性艺术开始了从边缘走向文化主体的旅程。
如果说，十年前女性在寻找艺术中失落的“自我”时，偏于性别回归的话，在有意识和无意识间强调着性别的差异性，也可以说这是在“寻找女性”自我的阶段，这是一个女艺术家群体参与所掀起的女性艺术的热潮。不可否认，热潮中存在一些不尽人意的局限和偏向，女艺术家过多地沉缅于“自我”的狭小圈子，在自我的情感世界里，显现着女性经验、女性意识、女性视角。花花草草、母子嬉戏、闺房梳妆、在慵懒闲散的情调中自怜、自怨、自娱、自乐，迷失着精神的追求。不少艺术品从内涵到表现形式上存在趋同倾向，也有不少存在着性别的“自恋”倾向，或标榜“女性”作秀的功利倾向，女性艺术在热闹之下显露出的浮躁和薄浅，令人沮丧和忧虑。女性艺术又将如何走出困境？
二，新世纪，从“小我”走向“大我”的女性艺术
随着新世纪的到来，不少活跃于90年代的女艺术家在对自身的反思中，越来越意识到个体之于世界、之于整个宇宙的渺小，认识到作为“人”的女性，她首先是生活在地球上占人类族群中一半的“人”，她所面对的是整个世界。同时也越来越仰慕个体与整体和谐统一的那种自由的充满着生命活力的生存环境。她们开始走出“自我”的圈子，跨越性别的界限，自觉地把艺术的触角伸向社会、伸向历史的时空，以开放的感觉和女性感性的敏感，从女性的自我关注到对人类的生命、生存，生态环境，与自然和谐的关注。向着人性的深层探寻，在多元的文化空间中，彰显着人文主义的女性精神，创造着女性艺术新的美学品格。
喻红从学生时代青春少女的图象开始，一直用画笔在追问人生的答案，《目击成长》是她试图把一个人（自己）的成长放进时代进程去思考；崔岫闻90年代初的《玫瑰与水薄荷》，带有愤青的反男性情绪。此后她从极端的“二元论”的女性主义中走出，在《洗手间》、《天使》等视频作品中，对当代女性生存状态的真实纪录中表达着她的女性观；李虹从当前女生们所追捧的偶像芭芘娃娃对人们心理的侵蚀的《梦想》、《精灵再生》等画到写小说《美丽人生》、《寻找男人》，对其中的美女或丑女的人生遭际，都表现出了一位坚持女性主义立场的艺术家对女性被伤害的关注。闫平从母子题材扩展着她的视野，在《唱不完的牡丹亭》等系列有戏剧人物元素的画幅与母子题材一样，表达她那永远追寻着生活的感动，品味着生命的价值；刘曼文《生存报告》从自我生存经验中品味着女性面临的生存困境，她的《面膜》以强烈的视觉冲击力，成为被伤害的女性的标志性符号。她也并非陷于自我的伤痛中不能自拔，近年她画了系列城市青年，探求当下城市精神的价值指向；申玲有一段时期，对当下商品社会带来的两性的“消费”关系，在嬉戏调侃的《爱人、情人》中以辛辣的揭露，另外她对两性欢爱中的平等意识大胆地直露于画面，直接颠覆了女人只是男性泄欲或传种接代的工具这个千年来关于“性”与“欲”传统观念。
这是一代大都出生在60年代的女艺术家，成名于少女时代，走过了少女的青涩时期，如今在为人妻、为人母、为人师的多重角色中游刃有余地叱咤于当今画坛，这是一个多姿多彩的群体。她们从不同角度，开拓着女性题材的广度和深度。不同程度地从单纯的女性个体向着女性群体与整体社会思考中创造着新一轮女性艺术的风貌。
三，走向人的“自由”的女性艺术
如果说90年代是女艺术家以回归“女性”，突现“女性特质”的艺术为价值指向的话，那么，进入新世纪后，热闹过后的女艺术家们沉静了下来，开始进入了对“性别”含义的反思阶段。90年代女性意识的觉醒，找回了作为女人的本源，还女人一种自然的天性。而性别“二元论”所造成的“男尊女卑”传统的定式思维，在审美传统里似乎“男阳刚女阴柔”已成定律。这实际上混淆了两个概念，男、女属性别范畴，阳刚、阴柔属审美范畴。一个是生物学、生理学，一个是哲学、美学。其所以把它们跨学科地搞在一起，始于人类进入文明时代，从男耕女织进入工业化的时代，逐渐形成了“男主外女主内”的社会分工，主内的女人，失去了经济来源，要依靠男人来养活，因这种依附性，由此也失去了独立人格。男女两性的社会地位逐渐倾斜，“男尊女卑”的社会意识也就潜移默化地统率着人们的思想和行为。女人的柔弱、忍耐、贤淑......也内化为所谓的“女性气质”。因而“男阳刚女阴柔”成为天经地义的审美分界线。但时代不同了，中国解放60年，男女平等成为国策。妇女基本上从“家庭中人”成为“国家的人”，经济独立，弱化了对男人的依附性。进入21世纪，世界进入数字化智能时代，男女在同一个平台上，在同一的标准下，女性同样表现出自己的精明能干，与男性共同以各自的智能创造着新的文化。所谓的“女性气质”不也滋长了刚性成份？可见“女性气质”并非“女性本质”，这与生理构造并没有关系，这是社会和文化对女性长期塑造的结果。作为一个完美的“人”必然刚柔相济，《易经》中的阴阳虽为相反之两极，并不表示实质性的相反对立，而是彼此互补、在“有无相生”、“长短相形”的互为消长的关系中显出差别而已。只有在阴阳之间相依转化的历程中，才产生了更具活力，涵义更丰富多采的万事万象。艺术中女性气质的柔性化，男性气质的刚性化，也在互为转化中呈现多姿多彩的艺术风情。因而，跳出“二元论”的性别定式思维，走向开放的、多元的两性观念，还人一个自由的本质，这是时代发展的必然。也是女性艺术探索的新的趋势。
艺术超越“代沟” “代沟说”，指南针年龄而言。但在艺术的创作中不分年龄的高低，艺术上的“代沟”，只存在于不思前进的保守者中，七月，在木真了艺术馆举办的《进行时•女性》艺术邀请展中，参展的32位女艺术家，年龄跨度有半个多世纪，这是具代表性的祖孙三代女艺术家的艺术作品。但你能看到明显的“代沟”吗？已年过70的赵友萍、邵晶坤、庞涛、鸥洋已是这群参展艺术家中的妈妈或奶奶了，她们是新中国美术学院培养出的第一代美术学院的大学生，在六十年代初就闻名遐迩，都是杰出的写实画家。历经种种政治运动，青春蹉跎，坎坷一生，只是近20多年来才能画自己的画，她们卸下历史给予艺术施加的重重包袱，为自已的美学理想无怨无悔地不断地奋斗着、探索着。新时期带了她们艺术的第二个青春期，她们与自己的学生在同一起跑线上，从单一的艺术模式中走向各自心仪的艺术理想的追求中，赵友萍用泼彩手法把大自然的无穷魅力和人对大自然的无限遐思溶于她那辽阔，优雅的画面中；邵晶坤在游刃于光色赋于璀灿的的油画色彩中，近年又大跨步地进入抽象绘画的艺术天地让自己的思絮、情感、幻想神游其中；庞涛是新时期初最先步人抽象绘画领域的画家之一，她从分解几千年前殷商时期的那厚重狰狞的青铜器为绘画元素，构成中国文化具现代意识的抽象画面，近年她又从远古的文物堆里走出来，直面现实人生，用她的画面，直击高度文明发展的时代，竟然战争连绵、控怖杀戳愈演愈烈，所谓文明社会却继续着绝灭人性的野蛮。她的作品中有对“9•11”、和伊拉克战争的控诉，也有对“5•12”汶川大灾难中死难者的哀悼。鸥洋在油画民族身份的探索中是最早提出了“意象油画”观念，20多年来孜孜不倦地深化这一理念并扩展自已“意象”艺术的题材和技艺的纯粹。概而言之，在她们的艺术中，没有有意为之的性别意识，她们的艺术始终与整个时代的脚步同行，坚持着在转型时期的艺术与中国当代文化同步前行的理念而定位自己艺术的变化与创新。执们在坚持着自我艺术个性的充分发挥，在艺术表现出了女性的优雅和柔韧，又不乏放眼宇宙、人类进步的气度和坚定的美学品格的追求。
女性艺术末必不阳刚 从俄罗斯列宾美术学院学成归来的叶南，以她那粗壮有力而凝重的笔触所表现的那一双双让人心颤、令人怜悯的“目光”，让人有种感动身受着在残酷的战争中被迫流浪的孩子、或遭自然灾害家毁人亡的孤儿，或远离父母的留守儿童的命运。这是怎样的一种大爱？专攻工笔重彩的刘彦，她一贯以敏锐地捕捉时风中新旧、正邪、美丑之间的冲突为长，用辛辣的画笔在嘻笑怒骂的调侃中抨击时弊。在“皇权”、“女权”的画幅中，用世界的眼光，探求着社会变迁，权力转换中各色政要书写的历史。《废墟神话》系列，从美国圣地亚哥的大火灾到汶川大地震，残留在废墟上的文化碎片，引起多少对毁灭与新生，传统与现代，东方与西方文化的冲突与融和的遐思。这又是怎样的一种世界眼光和人类的“灾难意识”？齐鹏曾是国画系科班出身，突发奇想，封笔11年读书去了，先后获WBA硕士、哲学博士、心理学博士后出站。当她重新拾起画笔，首先出笼的是《人格符号》水墨人像，她似乎有一付X光的眼睛，把当代人的焦虑、忧郁、冷漠、孤独、敏感、狂放、自卑、狹獈、刚愎、奸诈等等的内心世界，似用了解剖刀给抖露了出来。如此犀利，入木三分。今年又推出了《符号古都》，对传统笔墨进行后现代理念的解构重组后完成的新笔墨，从中实现她的理论：进入数字化时代的当今，我们正面临着如同文艺复兴、“五四”新文化运动一样的新一轮的“感性的革命”！有如此远望的文化建设理念，她能不一而再进行着艺术的创新吗？
在她们的作品中，让人所感悟到的是作为一个有良知的知识女性内心对人性的关爱，充满着深切的人文关怀，深重的忧患意识。其表现的艺术语言，充满了阳刚之气，作为审美范畴的“阳刚”，并非男性艺术的“专利”，女性艺术未必不阳刚。
敬畏自然 追寻生命的无限 人类孕育于自然，是自然的一员，从自然中感悟生命，超越个体生命的有限进入宇宙大生命的无限境界。这是女性艺术呈现的的大视域、大襟怀。
诗迪，这位宝石学的专家，却从宝石中得到神秘的生命体验。在她那《天水无居》的画面中，展示着“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”（庄子）无限壮阔、幽邃的宇宙空间，这是何等自由而浪漫的宇宙意识。陈淑霞的油画山水，似有不食人间烟火的禅境，在喧嚣的闹市，守护着心灵的“绿洲”。从加拿大回来的游子张冬鸿的《线态》，从线的流动、缠绕、走向中，似乎在诉说着孤独心灵的思絮和情愫，这些游动的线又象精灵穿越层层阻隔在寻找着自己的回归路。雷双画的“向日葵”要么是暗无天日中萎蔫的日蚀葵，要么是灿烂辉煌生气勃勃的向日葵。她在葵中画出了人生不堪回首的苦难，更有对凤凰蘖槃生命的赞歌。石丹从她的“残荷”系列到胡杨树的塑造，颂扬着那不屈的生命精神，《穿越金色的时光》象一道耀眼的闪电，划过长空，震憾着人的灵魂。赞叹这庄严的生命，崇高的精神。原以画静物著称的李江峰，那些瓶瓶罐罐，干花枯技，在恬静而沉郁的氛围中低呤着生命的无奈。而《自然万象》是她走向大自然所获得的大襟怀表现出的大气象。出生在山东的袁俐，她的《荷夏》系列，洒脱明丽的画面中，有朴面而来的荷塘清香，你更为那朴实憨直的水上人家，所焕发出的人与自然乐融融的鲜活的生命气息而感动。
大自然生生息息无穷轮回的生命精神，启迪着艺术家永无止境的追寻。我们的世界不仅是物的世界，而是生命的世界，艺术家创造着一个“于天地之外，别构一种灵奇”的意象世界，这是对“物”的实体性的超越，是对人的个体生命的有限存在的超越，同时又是对“自然”的复归，在这种既是超越又是复归的精神活动中，人获得了一种更有价值和更有意义的人生。
哲理的诗性追求 在西方传统美学中，男性成为理性的象征，女性成为非理性的象征，这极端“二元论”的性别观念，在千年的“男尊女卑”的意识中，女性重感情少理智的特点，也成为比男性的文明程度低的一种借口。殊不知，女性的直觉能力超过男性，感性能力强于男性。而感性是逻辑思维无法把握的人性的组成部分，那种非理性的、无意识性，人的幻想、直觉、感觉、想象、顿悟、灵感和欲望等充满生命活力和创造力的源泉。理性是对世界的一种分析，而感觉是与万物的交融，由于过分强调男性的理性作用，世界变得起越来越变成“单向度的社会”、人变为“单向度的人”， 唯有理性与感性二者在矛盾运动中统一，在整合和内在的张力中“你中有我”，“我中有你”。黑格尔说过“美是理念的感性显现”、“美是人性的感性显现”。在我们女艺术家的作品中她们不乏理性思维的哲理升华，又善于以感性的生命颖悟创造着审美的价值。
从事设计教学的江黎在《环扣》中把独立的几块木块个体，组合成为一个有体量的整体，人与人之间又何尝不如此呢？她在木块堆里追求着奇异的创意，连普通的茶几，也要让它长出翅膀飞起来。有人说她的作品是“思者之诗”，是哲理的诗性。从事琉璃专业的刘立宇，却把一个个生命体密封在一个透明的玻璃体内，他们虽把自己包裹得如此严实，却又无法掩藏脆弱的本相，生命是如此不堪一击，但依然要在险象环生中求生，这是人为什么活着的意义吧。陈庆庆这位学过传统医学，又在海外飄泊了十年的“海归”，她却醉心于艺术，她说：“从艺术中，我找到的，是我灵魂的自由。”她以装置或行为艺术作为自己倾诉的对象。一缕麻丝、一只绣花鞋、一棵树、一个佛龕、一台灯箱……什么东西到了她的手上，都能编出故事，导演出一台戏来。别看这戏台微型，却让你有对女性的苦难历史、对“文革”的荒诞史、对当代的欲望膨胀的现实，促使你无法逃避对人性善恶的反省。陶艾民，长途跋涉，上山下乡，走街串巷，在民间收集女人用过的搓衣板上千块，用搓衣板做的装置，似一条流淌着女人辛酸泪的《女人河》，追寻着中国女性悠悠的苦难史。她又有一部刻录着千年女人苦难的《女史》；她以《一个女人的长征》装置，在非物质文化遗产中，追寻着埋没千年的女性历史。如此的不弃不舍，不辞辛劳，在无外援的情况下做着毫无经济收益的装置？如陈庆庆说：做到“冰箱里只剩下了一个鸡蛋”。在物欲膨胀的今天，有谁还能象她们这样“傻”？
这几位并非架上绘画的艺术，用木块、琉璃、或各种杂物，以她们各自的观念，以各自的思想、情感、赋于这些物件以活生生的生命和丰富的内涵。有的是哲理的诗篇，有的是抒情诗，有的却是史诗般的巨作。
轻松地玩艺术 如果说，一些50、60后出生的艺术家，她们对待艺术多少还是有种社会的担当意识的话，那么，70后、80后的宝贝们，被称为“新人类”、“卡通一代”、“新新人类”、“后人类”，，她们在开放的社会环境中成长，在日趋国际化的信息时代渐趋成熟，她们在前所未有的自由的艺术空间里，艺术创作如同“游戏”那样自由自在，她们的艺术倒更逼近当代艺术以“游戏”为特征的潮流，艺术家与观赏者在放松自由的心态中玩艺术。一起在艺术的游戏中获得情感和精神的释放。川美的女娃们，借着动漫的资源，在绘画中虚拟着自己的想象世界。从熊莉均的炫丽，到陈可、杨纳，那些大头、可爱，富有想象的卡通形象，都有种夺人眼目的快感。沈娜则受日韩动漫的影响，借此手法毫无顾忌痛快淋漓地表现着同性恋者之间亲昵爱昧的种种形态。与当年李虹表现底层的同性恋打工妹有很大的区别，李虹所表达的是在男性强权的时代，打工妹之间为了不被欺骗，不被伤害，寻求安全和藉所作出的无奈选择。而沈娜中的同性恋者则是她们选择的一种自由的生活方式……。王田田和杨缨，都是70后出生在中国当代著名画家的家庭中，曾都在国内名校学习艺术，又都有在海外学艺的经历。她们的艺术有个共同的特点，以跨文化的视角，使她的绘画既有中国文化的底蕴，又有西方文化的理念，王田田不拘程式地运用油画、水墨、剪纸等手段通过解构、拼接，创作出她对中国古诗词和中国或西方经典绘画的解读，表达了一个当代青年的文化观念。杨缨则在她的画中，舒展着她那美丽而轻盈的幻想，她似飄浮在尘世外，享受着清凌的空气，和煦的阳光，她似化为大自然中的一片叶子，与花草亲吻，与游魚同乐。在她梦幻似的画面中，有种飄飄欲仙的神奇。
年轻的女艺术家，正在以她们天真、浪漫的想象力，使得艺术天地既弥漫着神圣的气氛，却又蕴含着色彩斑斓、素朴自然的生机，建构起一个属于她们真正自由的艺术世界。
女性艺术的最终的价值不在于两性的差异，而是艺术个性自由发挥的追求，从此意义而言，艺术是不分性别的。让我们跳出性别的定式思维的巢穴，解脱陈规的束缚，让人的本质力量，在自由的空间里得以观照，使情的物化和心灵的对象化真正具有独创性的审美价值。
让我们一起“放飞”，让心灵的自由在艺术兰天翱翔，以各行其是的智能，舞动起生命的华彩乐章。
2008•10•名佳花园
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