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视觉与视觉艺术：一种批评方法的思考 |
周彦
方法问题，是近一两年学界的热门课题，由意识到传统方法的局限，到注意国外新的研究方法，进而摸索、选择为我所用的方法，从朦胧到自觉，经历了一个发展的过程。方法的自觉，乃主体的自觉，不是先有事实，决定一种方法，因而演出一种理论，而是先有一定的观察角度。由一定的“观察一一思维”方式指向事实，纳入一定的逻辑构架，进而衍生出理论来，这是现代科学、现代哲学给予我们的启示，非如此不能说明何以对同一事实、现象会有不同的、可以并存的解释。
艺术是人类精神的产物，它有如一个多层的象牙球，不仅有无限丰富的层次，而且每个层次上又有不同的侧面，它是人类精神的产物，反过来又为丰富人类思维的方式提供了潜在的无穷的可能性。面对多层次、多侧面的艺术现象，由于指向的相异，不同的观者、批评家会产生迥然不同的“视象”，尤其现代艺术最为突出的特征之一—多义性，更是造成了方法的多元。以摩尔的雕塑《斜卧的女人》为例，其表层的意义，是由它的外在形式造成的，尽管介于具象与抽象之间，但它的起伏、空洞，都向我们提示了其女性的特征，甚至具有母亲的特征，进而又可由其凹凸不平来象征山丘与盆地，乃至深渊，因而代表了大地或自然，或者是“大地一一母亲”两种意义的溶合；追寻更深一层的愈义，更可以见出它表明了一种由清醒的意识向朦胧的、不可捉摸的潜意识领域的过渡，空洞即是通向神秘的深层.心理的通道。而这仅仅是一个研究者的看法，实际上还可以由观者发掘出更多的、不同的意义来。按照帕诺夫斯基的划分，表层的惫义可归为基本的、现象的级别，象征的愈义可归为意味的级别，深层的意义可归为文献的、本质的级别。因而就艺术品而言，至少可以有形式批评(或结构分析)、象征性分析和图象学研究等不同考察方式。现代艺术要求有现代的方法，传统的考证作品的真伪、确证作者的生卒，以至将艺术史视为作品史、艺术家史的方法，固不失为一种认真的、行之有效的史学和批评的方法，然而它仅仅看到了艺术的一个层次、一个侧面，无法对这个多面体进行全方位观照，而获得一种接近整体的阐释。
我们试从一个概念的演变出发来思考一种我认为是基本的、又是本质的批评方法。“美术”一词，英文是“fine arts”，这是我们多年来一直使用的一个概念，主要指绘画、服塑，有时也包括建筑，但是翻开现代的艺术史、艺术理论著作，甚至各种百科全书，都很少见到“fine arts”这个词，而基本上为“visual art"即“视觉艺术”一词所代替。在传统艺术中，重的是技艺，而且是“优美的”技艺，因此“美术”一词基本上可以界定我们面前的这些用形、色构成的人工制品及制作过程，但是，这种把握的重点是放在客体即作品上的，是重客体而轻主体、重技巧而轻观念、重结果而轻过程、重制作而轻传达的，尤其当现代艺术把愈来愈丰富多彩的、美的以及丑的种种视觉形象奉献到人们面前的时候，“美术”一词便愈益显得单薄、窄狭、表面化，现代艺术的几个重要特征。如从重客体(对象、作品)向重主体(艺术家、观者)的转变，从重技巧向重观念的转变，以及从重结果、制作向重过程、传达的转变，都不是“美术”一词所能涵盖的，人们开始捕捉这门艺术更为本质的、基本的特性，这便是主体与客体(艺术家、观者一一现象界、作品)之间的视觉关系，我们面前的那些“形与色的结构”首先是处在与主体相对位置上的对象，这种关系赖以联结的纽带就是我们的视觉，无论艺术样式甚至媒介材料如何变幻莫测(如波普艺术、欧普艺术、抽象派、概念艺术、大地艺术等)，主客体之间的这种视觉关系却总是恒定的，“视觉艺术”一词可以说是一个更为基本的、把握到了艺术现象本质的概念，惟其如此，才使它具有了比“美术”更广阔得多的涵盖面。(应当说明的是，"visual art”一词有时在西文中也包括电影、电视、戏剧等，但由于它们还有听觉的参与，只能说是一种视听综合艺术，而不是纯悴的视觉艺术，因此不在本文所谈的视觉艺术范围之内。)
由于视觉艺术涉及到人的视觉感官，它与神经中枢及大脑的联系、它与视觉刺激的关系等，因此必须引入视觉心理学的方法。近年来，心理学成了众多学科中颇为热门的学科，艺术心理学的译著、国内的著作已陆续出现在艺术家、理论家的案头，但是应当看到，国内系统的视觉艺术心理学研究还并未起步，我们译介了阿恩海姆的《艺术与视知觉》，但井役有透彻地理解了格式塔心理学的方法，或是还未读傲，或是将信将疑，况且，阿恩海姆的模式还决不是唯一的模式。更多的艺术心理学的研究还都是涉及一般艺术，将各门类艺术包罗其中，视觉艺术门类专门的批评、理论成果还微乎其微，而一般的艺术心理学没有、也不可能解释视觉艺术中的大量心理学问题。
对于视觉理论的注重，应当说已有一段漫长的历史，自从人们注意到眼是人最重要的感觉器官起，就已经开始了对这个奇妙无比的“仪器”的研究。在公元二世纪托勒密的《光学》一书中，他已经敏感地意识到了视觉心理的问题，到了文艺复兴以后，则有洛克、贝克莱、赫尔姆霍茨、费德勒、希德布朗德、贝伦逊等人不断的深入研究，沃尔夫林“观看的历史”(history of seeing)这一概念则逐步为众多艺术史家所接受，冈布里奇进一步把视觉艺术的发展看成不断与知觉心理学结合、相互促进的历史。迄今为止，视觉心理学已经对一些基本的视觉问题，诸如视觉刺激(即光的模式)、视觉的生理基础、视觉的空间与时间特性等，给出了比较科学的答案，但是视觉中具体的、也是更高层次的视知觉问题，则仍是众说纷纭、多种阐释井存。
在视觉艺术心理的诸多课题中，视知觉处于首当其冲的地位，“使得视觉艺术有可能构成一个门类的唯一标准自然是知觉的标准:艺术作为知觉对象而存在。”（见杜夫海纳主编;《美学与艺术科学的主流》, 1979年英文版第267页) 杜夫海纳本人特别强调知觉参与在审美中的重要地位，他把艺术品与审美对象作了区分，认为一件作品如果还未进入审美知觉的范围时，就还只是艺术品而不是审美对象，艺术品的使命就是在审美知觉的积极参与下超越自身而成为审美对象。我们知道，艺术家、观者与视觉世界、作品之间首先是一种直接的视觉关系，更重要的是，这种视觉把握是一种整体的把握，也就是视知觉的把握，感觉元素—一形、色、光影、空间等一一的具体把握都是在知觉的整休把握之后进行的，格式塔心理学的研究对此提供了翔实的证据。
知觉的参与在接受者方面是至关重要的。实际上，在整个艺术过程中，接受者从来就不是一个被动的“刺激—-反应”者(如行为主义心理学总结的“S一R”公式一样)，而总是直接或间接地介入了创造过程，只是在主体意识得到大力弘杨的今天，这一点才越来越为人们自觉地惫识到，而现代艺术又更加强化了接受者的参与意识。在“江苏青年艺术周”展览中有这样一件作品“对话”〔封底)，它是由高低不同的两根水管接头制作的，两根弯曲的水管相对而立，加上标题的提示(语言提示对知觉有十分重要的辅助作用)，人们很容易投射上去两个人的形象，这种被冈布里奇称之为“皮格马利翁之力”触发的知觉投射功能，是接受过程中形象释读的重要心理机制，而且由于这种形象的不确定性，使观者有可能产生种种不同的解释，艺术品在知觉层次上的“多义性”也就由此而产生，有人将其看成一老一少两代人(或是父子间、母女间，或是师生间、师徒间)在对话，也有人可能看成同辈人(或是情侣间、朋友间，或是夫妾间、兄弟间)，也可以看成两个对立群休、营垒间的对话，甚至将其看成两个动物间的对话也未尝不可，结合时代背景，也完全可以理解为第二代与第三代、或第三代与第四代画家间的对话，或者是领导与大学生间的对话。我们可以看到，这个释读形象的知觉过程已经赋予了形象多么复杂、多样的意义，当然这是在多个知觉个体那里共同完成的。形象自身因其模糊性、不确定性而具有的多义的可能为知觉投射提供了刺激基础，然而重要的是接受者视知觉的积极介入，使得“艺术品一→审美对象”的转化得以完成，没有视知觉本身分类的宽泛性，没有前在经验在不同个体那里形成各异的心理定向，多义释读便不可能，艺术的全过程便不能在接受者那里得以最后完成。
这是一个横向拓展多义性的过程，我们再来看纵向深入开掘多义性的实例。北京青年画会举办的《北京青年画展》展出过一张《红色的诙谐》(右图)。这是一幅丝网版画，从知觉的直接把握开始，观者首先看到的是紫色底子上一块涂抹的红色块，旁边是一块灰色。色彩的对比和“笔触”的挥洒首先给人造成的是某种不可言传的骚动感，这可以说是帕诺夫斯荟所谓基本意义，即表层的意义，但即便是这种表层意义也完全可能人言人殊，这里暂不去迫究。进而仔姻观察，我们会发现上面还有几个兰色的像冒烟的烟囱的色块.而且灰色部分竟然是两张“被缚的奴隶”的素描，去掉头部后，将一张颠倒与另一张拼在一起印成的，于是我们可以进而了解其象征的愈义:工业社会对人的压抑、束缚。将人的肢体、精神扭曲，而人性有如地底奔突的岩浆，左冲右突而不能得以伸张。这里重要的一点是，知觉把握“奴隶”的形象，必须以头脑中“奴隶”的图式为基础，即是说，不熟悉这个米开朗基罗的雕塑，是不易把握这个形象的，这也就是冈布里奇所谓对知觉期待所赖以为基础的图式的熟悉这样一个基本条件。最后，我们可以再一次整体地来把握，会从这个灰色形状中看见一个侧面的古代圣贤似的头像，在这里，又是前述所谓知觉投射机制所起的作用，即从一个模拟形状中知觉到一张人脸这种视知觉的突出功能的作用所致。因此.我们可以更进一步把握作品的本质意义:某种人类精神的化身(圣贤，或是艺术家自己)在对工业文明，造成的异化现象作冷静的观照和深刻的反思。
我们可以看到，形象的释读经历了一个从表层到深层，从基本意义到本质意义的纵向发展过程，这个过程一方面是从纯粹视知觉的接受到意识、观念的接受和介入，一方面在每个层次上又都离不开视知觉的作用。说到底是视知觉统摄、引导个体接受的全过程。
视觉艺术心理的考察当然不应停留在知觉的层次，至少应当由知觉经脸向情感体验深入，只不过后者必须以前者为前握，道理并不复杂，没有视知觉接受刺激，没有视知觉对刺激进行主动反应、建构，情感体验便无由产生。情感是对主客体之间关系的心理反应，如前述，这种关系是以视觉作纽带的，在主客体间没有发生关系时，是不可能有情感体验的。在对于情感体验的态度上，现代人经历了一个观念的大转变，即是结果的至上性为对过程的热衷所取代，换言之，目的不再具有最高的价值，达到目的的手段和在过程中获得的情感体才是有意义的，它背后深刻的社会与心理的原因在此不可能作深入的探讨，可以指出的是，这仍与现代文明中人的主体意识的强化有关，人们越来越意识到，结果的达成、目标的实现伴随的往往不是主体自我价值的确证，而是主体的失落，皓首穷经，终得一教授、研究员衔头，而其成果往往为青年所不顾，有的甚至被视为障碍，而他们在追求过程中体验的乐趣则常常被自己忽视了、牺牲了。在视觉艺术领域，奖牌甚至作品“贬值”，很多艺术青年更多地注重创造、传达过程中的体验，或是在作品中直接留下创造过程的痕迹，湖南“O艺术集团”展览中的《生日》则是以构成作品的蜡烛最后被燃尽作为作品的完成，浙江“池社”的一群青年画家创作了《杨氏太极系列》，夜半将其张贴在小巷的墙上，从张贴过程、第二天行人驻足观看、最后用照相机记录下来这一系列过程中，他们获得了在画室作画、在美
术馆展览所没有的体验，从中得到了极大的愉悦。这种无须经过层层评选而能与最普通的群众进行直接交流的简捷传达方式，体现了信息杜会的迅速、直接的交流特征。这种对过程、体验倾注极大热情的现象，这种目的、结果的贬值，过程、体验的升值，显然需要我们将其作为视觉艺术心理的一个重要课题来加以深入的研究，其中至少可以包括情感体验的生理、心理机制，体验过程的不同阶段的描述，情感体验与知觉经验的关系，艺术家的体验与接受者的体验二者间的异同等这样一些主要内容。我们还可以引出对这样一个问题的思考:本世纪十分重要的共时性研究(结构主义、格式塔心理学都在此列)是否是唯一的方法?显然，对过程和体验的热衷、知觉的完成过程这些问题，不是纯粹共时性研究所能解决的，艺术现象与一切文化现象一样，从来都是共时态与历时态的统一体，对此，索绪尔曾用“棋局”作了一个生动的比喻:在对弈的每一瞬间，棋的格局都是处于共时态中的一种静态结构，而下棋的全过程则是一种历时态，一盘棋说到底是平面的结构(每一瞬间的对垒态势)在纵向上的发展、变化。艺术现象中有许多不同层次上的这种统一体，知觉可以描述为视知觉结构(阿恩海姆称之为张力样式)与艺术品的结构相契合的过程，也可以描述为以图式为基础形成特定的心理定向来选择、接受刺激进而证实期待的过程。在宏观上，样式的产生、承继和运用是从个体形式到普遍样式、又从普遍样式到知觉个体观念中图式的过程，其间每种形式都是一个共时性的结构，类似的统一体还可以举出许多，因此.视觉艺术心理的研究应当是共时性研究与历时性研究的统一，作为一种批评方法也理应如此。
视觉艺术作为视觉文化的主要组成部分，其中有视觉心理的无穷奥秘等待我们去探索，本文只是对几个重要课题的思考。在一批矢志创造中国现代艺术的青年向社会奉献了越来越多的各种样式的高层次“视觉刺激物“时，需要批评家站在一定的高度、选择一定的视角来作深入的剖析，视觉艺术心理的方法即是多种阐释方法的一种，它不仅可以包容形式批评、格式塔方法，也涉及视觉艺术背后的“文化一一心理”结构，通过它既可以高扬主体意识，更能够深化艺术批评、造就现代艺术的接受群。它可以与诸种批评方法并存、共同推动中国现代艺术的发展。我们期待艺术家、批评家们自觉地关注视觉艺术心理的问题，在不远的将来建构我们自己独特的视觉艺术心理学的大厦。
（北京《美术》杂志，1986年第11期29-32页）
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