高名潞现当代艺术研究中心





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没有线条的历史

——对中国当代艺术史叙事的思考

 

高名潞

 

从全球的角度,怎样看和如何描述过去几十年中国的当代艺术? 我们当然可以按照时间段,比如十年一史,或者从改革开放的1978年写一部三十年的当代史。但是,改革开放的那年就是中国当代艺术历史的开始吗? 开放意味着面向西方和国际,那么在此之前的本土艺术就没有当代性,也没有国际因素吗?如果我们把中国过去一百年的艺术放到整个国际背景之中,怎样界定中国当代? 中国有没有一个现代、后现代和当代的时间段呢? 有没有这样一个线性的发展脉络和逻辑呢?如果没有,那么我们如何写中国的当代艺术史呢?  其实,这些问题一直是萦绕在我的头脑中的问题。甚至可以追朔到八十年代中当我们在书写第一本中国当代艺术史的时候。[1] 后来在Inside Out:New Chinese Art, 和《墙:中国当代艺术的历史与边界》,特别是最近的《意派论》写作中,我都致力通过梳理历史和个案去回答这些问题。

历史叙事的空间观

毫无疑问,无论中国当代艺术有何特点,一个不可回避的现实是,中国当代艺术的基本范式(Modes)都是西方舶来的,不是中国原创的。但是,就像两千年前佛教从印度通过中亚传播到中国之后,在中国生根、发展一样,中国佛教建立和完善了自己的系统,最后出现了禅宗这样本土的佛教体系,同时它也衍生出完整的佛教经典以及佛教哲学、文化和艺术体系。同理,中国当代艺术何时能创建出自己的体系尚有待时日,但是,首先把中国当代艺术放到国际背景中进行梳理、反思和比较则是未来发展的前提。事实上,过去几十年,甚至20世纪以来的中国艺术已经具有了自己的发展逻辑和特点。而且也出现了未来新体系的苗头和方向。

但是,思考和发现这些逻辑和特点(不仅仅是艺术史,包括广义的历史,哲学史、政治史等亦然)必须得有一个方法论的立场和视角。在我看来,建立一个主要以空间关系为视角,而不是完全以线性时间为发展逻辑的历史叙事方法至关重要,。[2] 当然,空间关系肯定有时间因素在内。时空不可分。中国古代文论所言:“笼天地于形内,挫万物于笔端”(陆机《文赋》)。把宇宙和世界的结构用有限之形概括下来,同时把宇宙的大千物象同时绘于笔下。 这句话所呈现给我们的是意派式的方法和角度,不是指某一个体正在面对外部世界时孤立狭隘地、真实地再现某一景象或者片断。而是通过“理”和“联象”来把握变化中的整体关系和处于其中的时间错位现象。因为,只有跳出线性逻辑,就会发现许多在不同时期中发生的现象如何互动。这个互动表现为影响、对话甚至批判排斥。正是这些互动改变了时间上下文的替代关系。

所以,“笼天地于形内,挫万物于笔端”不仅仅指写诗、作文和绘画等艺术创作如何从大视野中选取描写对象,同时这个方法和角度给我们的启发是,我们在观察历史的时候,没有必要拘泥于所谓的时间上下文的发展逻辑。相反,我们要超越时期的分段界限,从而可以找到内在合理的历史联系。

比如,中国五、六十年代的革命艺术似乎是一个老生常谈的故事。中国引进了苏联的社会主义现实主义艺术。 这个说法没错,但是并没有把当时真实的引进过程和学习的目的描述出来。事实上,中国去苏联的留学生以及在国内的中国艺术家最感兴趣的并非五十年代正在流行的苏联社会主义现实主义的艺术自身,而是十月革命之前19世纪的巡回画派(wanderers) 甚至更早一些的批判现实主义画派 (Critical Realism)。其中主要原因是多年来,中国一直缺少西方古典学院主义的资源和参照。二、三十年代徐悲鸿等人所受到的巴黎学院主义的影响已经距离新一代艺术家太遥远。所以,通过俄国的学院主义学习西方写实艺术。这是一个没有完成的中国二十世纪艺术现代化的继续。它超越了社会主义的意识形态的局限性。所以,这里我们看到了空间上的关系,中国五十年代初与毛泽东时代的艺术家和19世纪末的俄国现实主义之间的关系,打破和超越了五十年代中国和苏联之间的社会主义艺术的上下文关系。进一步而言,由于俄国的巡回画派相较于更早一点的批判现实主义更为学院化和浪漫化,所以,斯大林把巡回画派视为社会主义现实主义的起源,而对俄国批判现实主义则很冷淡。然而,中国艺术家在学习中对俄国批判现实主义也同样抱有热情。五六十年代,中国翻译发表了多种批判现实主义的作品、画册和书籍。

 在文化革命结束后,俄国现实主义再一次成为中国现代性的参照模式只有之一。比如重要的伤痕绘画作品,程丛林的《1968年某月某日雪》,我们从中可以看到巡回画派苏里柯夫的《女贵族莫罗佐娃》或者《禁卫军临刑前的早晨》的影子,一种类似的修辞,即注重在写实的整体场景中,表现每个人真实的,然而相互间戏剧性的表情。[图  1  & 2 ] 但是,二者的社会意义和历史上下文则完全不同。可是我们也不能简单地认为这只是风格上的传移模写。如果我们理解了中国二十世纪初的“艺术革命”的核心理念,就会明白写实不仅仅是一种风格类型,它和“艺术为人生”的现代性价值有关。而写实到抽象,再到观念这样一个符合西方现代艺术史的进步发展逻辑的归类模式恐怕不一定适合中国二十世纪艺术史的现实。更不一定适合它的现代性价值系统。

当代艺术:历史之后?  

那么当代艺术从何时开始? 目前西方主流观点是指“后现代主义之后”。其逻辑还是现代、后现代和当代的线性时间逻辑。这个时间逻辑在西方20世纪以来的现代艺术史叙事中是非常清楚的。现代主义艺术随着六十年代美国抽象表现主义的式微,极少主义和观念艺术出现而终结。后现代主义从七十年代崛起,八十年代达到其高峰。但是,九十年代以来,后现代主义开始被怀疑。更多的批评家和艺术史家倾向于把八十年代末,特别是1989界定为当代艺术的开始, 以苏联解体和冷战结束作为起点。这在一些西方学者那里称之为“三个世界的终结”。从此开始了全球化政治时代。这个时代的标志就是从欧美和苏联阵营的意识形态对抗和冷战转入以民族国家和多元文化冲突为特点的全球政治。[3]

伴随着这个全球化政治而来的是覆盖全球的“新自由主义经济”(neoliberal economy)。美国里根时代大力推出以自由市场经济为主导的政策,九十年代以后成为世界经济的主动力。包括象中国、印度等这样的新兴国家,也都向这种市场经济转型。 [4]

在全球化和新自由主义经济笼罩下的当代艺术体现了前所未有的“国际化”和市场化。国际双年展和艺术博览会风靡新型经济体地区。对于这些双年展,国际上通常认为上海双年展和伊斯坦布尔双年展(Istanbul)仍然是西方艺术的延伸,而哈瓦那、达喀尔和开罗双年展则被认为是在西方艺术之外另辟蹊径的双年展。然而不论怎样,这些双年展的共同之处在于,他们都吸引了大量的收藏家、策划人、出版商和翻译家,他们的重要性可能不在于艺术自身,而在于把全球的艺术机构和艺术职能人员编织在一起,使他们更为方便地为呈现全球化的艺术现实而工作。这是21世纪开始形成的一种新的、更为全面的全球化体制(world institutionalization)或者有人称之为“一体化形式”(hegemonic formation)。[5]

也有人将数码虚拟作为当代艺术的另一个标志。当代科技和互联网等是以往的时代所无法比拟的表达手段,数码虚拟似乎可以把过去未来联在一起,把真实和神化结为一体,可以把原始和现代共时性地构成一个世界,就像电影《阿凡达》能够呈现给我们的虚幻世界那样。在理论上,如今方兴未艾的图像理论(pictorial theory)正在把这种数码科技的图像魅力和铺天盖地的通俗大众媒体的视觉效果整合在一起,把它称之为当代艺术的新纪元,以替代之前的各种艺术再现理论和实践。

然而,无论是艺术体制化还是科技化在现代艺术史中都不是什么新鲜事。反体制是西方现代艺术史研究中的一个老话题。西方二十世纪上半期的经典前卫被许多西方学者界定为对体制的反抗和疏离。比如,比格尔(Peter Bürger)认为西方前卫的起源就是反资本主义的市场机制。阿德诺(T.W.Adorno)认为西方抽象主义为代表的现代艺术正是对科技和大众流行文化的抵制,但是这个抵制是以超越这些庸俗现实的美学逻辑和美学构成来表达出来的。[6]在他的《承诺》(Commitment)这篇文章中,阿德诺指出了现代艺术是一种另类和叛逆,是对文化产业的行政陈腐和个性麻木的无奈表达,是对资本主义社会中所弥漫的工具理性价值观的批判,是对大众媚俗文化的无力反抗。现代主义艺术从而从外部社会转向内向,沉浸在对形式的赞美。福斯特(Hal Foster)的新前卫继续了这种叙事,认为八十年代以来的西方新前卫(Neo- avant-garde)已经不再反抗和抵制资本和市场体制,而是通过接受和参与体制之中来反讽体制。   [7] .

科技作为当代性或者现代性起源动力的观点早在波德莱尔的时代就已经被批判了。二十世纪初,沃特 本雅明的著名论文《机器复制时代的艺术》非常明确地指出了印刷摄影技术是对原创性和艺术的本质——神性或者灵性(本雅明称之为Aura)的消解。因为神性和灵性的本质是不可复制的原初性和唯一性(originality and uniqueness)。

科技把虚幻的想象变为视觉现实的时候,本身就是对虚幻的想象自由的遏制和局限。因为它用物理形式框住了意识畅想和自由意象的生成能力。如果要保持这个Aura的存在,我们必须用整一的意念空间去征服琐碎的时间片断。其实,最大的虚拟并非来自科 技, 而是来自人的大脑宇宙,人的想象力。科技无论多么先进,它必定是人的工具,是“言”。所以,多么先进的虚拟技术,仍然无法达到意念的想象虚拟。这意念的驰骋,“收視反聽,耽思傍訊,精騖八極,心游萬仞”(陆机《文赋》)。这就是意在言外。然而,“诗意”和“虚拟”这两者并不能作为古典和现代,或者现代和当代两个时代的本质差异和区别,它是人性价值观的区别。换句话说,现代的复制科技和流行大众趣味淹没了人性中始终存在的追求意念审美和精神唯一性的境界,这不等于说前者已经替代了后者,也不等于说在这个世界上后者已经不存在,时尚的疯狂其实只是一种欲望现实的过度呈现,好象圣经之中,“诺亚方舟”时代人类的无知疯狂。电影《阿凡达》的批判意义就在于它试图告诉我们什么是今天科技时代人类所处的自我沉迷的现实,相反,不是导演所炫耀的数码科技。

21世纪初,科学和玄学之争将不可避免地再一次成为热点话题。不同的是1923年至1924年在中国发生的“科玄大论战”只是中西之争,或者是中国知识界和文化人在面对西方现代文明冲击之时所作出的自我反省和审视,换句话说,它可以被看作区域现代性问题。而今天的科玄论战则是全球的、全人类要面临的问题。气候、自然资源、环保等已经危及到人类的生存。 科技不再简单地意味进步,更不是审美乌托邦的先进手段。事实上有人已经意识到了科技对个人创造性的腐蚀,手动愉悦的消失使艺术家感到自己在这个属于自己的科技时代只是一个无家可归者。

 我想要强调的是,如果把全球化作为当代艺术的开始去替代后现代主义,首先一个问题是,它的当代艺术的理念是什么?换句话说,是什么新理念开启了这个当代艺术的新时代? 有人说,是差异性和自由散溢(free floating)。象福斯特所说,当代艺术的“自由”和“新”在于它的异质性(heterogeneity)。然而,为获取这种异质性也要付出代价,所以,福斯特感叹,当下的(艺术)实践好像把历史决定论(historical determination)、观念认识(conceptual definition)以及批评判断(critical judgment)都推向更加自由的境地。那些曾经指引着艺术和理论的新前卫 (Neo Avant-Garde) 和后现代主义等范式(Paradigms),已经变成沙子,目前没有任何解读模式可以替代它们了。[8]

好像,现代是立,后现代是破,那么当代就是既不立也不破。当代的时间性成为完全没有历史上下文或者是反上下文的时间。好像到了当代,历史时间忽然断裂,让位于不可捉摸的瞬间(transience)和碎片    (fragmentation),由于时间的逻辑性消失,比如过去和现在没有了逻辑关系,所以,在空间上则呈现出自由生发 (free floating) 和时间上瞬息万变(transience)的散乱、碎片的异质性。

显然,这种悲观来自一种“替代”的焦虑。这种焦虑实际上早就出现,至少我们可以追朔到七十年代。前卫的死亡、绘画的死亡、现代主义的死亡等等都是七十年代后现代主义所吹响的、要取代现代主义的号角。八十年代,一些艺术史家发表了多种著作,提出各种终结论。包括“历史的终结”,“宏大叙事的终结”、“游戏的终结”[9]等等。

比如,汉斯贝尔丁1984年的著作《艺术历史的终结?》The End of the History of Art 否定了之前的各种艺术史哲学,风格学的、图像学的、心理学的等等。他认为替代这些旧历史叙事的是当下经验的表述,因为经验是个体的变化的和现实处于对话之中的。 他的观点很象福斯特所说的自由流溢(free floating)。但是,如果没有边界和它者关系的制约,自由岂不成了自由本身?

相比之下,丹图的艺术的终结也和艺术历史叙事有关,但是,它更加倾向于黑格尔的逻辑,虽然他把黑格尔的艺术终结于哲学的立论又往前推了一步。按他的说法,艺术好像应当终结在社会环境的需求。他在1997年所给的一个系列讲座,即后来发表的著作《艺术史终结之后:当代艺术和历史的边界》After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History 中,把古典时期称为自然美,艺术主要以再现和模仿为主。那么到了现代主义抽象艺术时期,主要以观念,也就是宣言书写为主。到了当代,这种书写宣言的历史结束,代之而起的是什么都可以,什么风格都可以的自由境界。如果把历史分成为自然美,哲学的美和外部世界的美的话,那么当代就是外部之美。[10]

所有这些终结论既可以作为自由的开始,也可作为保守的倒退。这一点在列奥塔(Jean-François Lyotard)后现代理论中表述得最为清楚。列奥塔并不附和终结论的说法,相反他认为前卫是非常重要的。但是他认为前卫就是后现代。无论现代还是后现代,不过都是对知识规范进行怀疑和质询的过程而已。在这个过程中,现代和后现代一前一后同时出现,后者超越了前者的局限性,但是之后他又被另一个后现代所超越。[11] 这里我们看到了黑格尔的来源,一个是黑格尔的“历史是螺旋上升”的历史哲学。另一个是“反、正、合”的辩证法逻辑。实际上,所有这些终结论一方面都和黑格尔的艺术历史的终结有关。另一方面都是后现代主义理论的一部分。

其实,我认为这里列举的历史终结主要是说现代主义的终结。现代主义的进步、革命、前卫和理想以及后现代主义对其颠覆的逻辑都已经不再生效。当代艺术意味着没有一种价值或者模式可以判断其自身。当后现代主义打破了所有的结构性和理想性以后,得到的必然只是自由发散和无法连接、不成结构的异质性所堆砌起来的沙滩。后现代主义之后,再没有什么主义可以替代后现代了。人们忽然发现,历史线性断了,发生了真空。于是,只剩下自由发散(floating fee)本身。而这种自由正是由于历史决定论缺失所造成的多样和异质性。

全球化的当代艺术理论则是这种历史(现代主义历史)终结论的归宿。但是,这并不代表当代艺术已经不存在一个从开始到终结的历史观,或者说当代已经逃离历史决定论之外了,不再那个线性逻辑之内了。事实上,在全球化理论的信奉者那里,前现代、现代到后现代的逻辑仍然存在。只不过是全球化的当代替代了后现代的当代而已。然而在我看来全球化当代实际上仍然是后现代的一部分,甚至按照列奥塔的理论,或者哈贝马斯的理论,它仍然是一个没有完成的现代。只不过,这种当代的模式真空折射了西方现代艺术史中一个逃离不了的根本性观念,那就是的革命和替代的观念。目前它遇到了危机。它需要一个非单线进化的模式。需要一个超越那种只是在前和后、新和旧的二元对立中才能发生革命的另类模式,它需要一个多元之间互动的模式。

“不是之是”的历史批评

这种新模式可能是一种制衡,一种相互界定和制约的关系,相互承认而又否认的关系。这个关系是多向的,不是二元对立的。他们之间总是处于互动(negotiation)之中,有时错位,有时重叠,有时分离,但是谁也不能在缺少对方(们)的情况下生存。这就是我在最近所探讨的意派理论的核心,这个角度强调任何价值观或者解读系统是建立在这种复合关系之上的,反对绝对替代、疏离和孤立。或者说,替代、疏离和孤立必须是在复合的相对关系中被确定才能成立。我把这个称作“不是之是“的原理。因为,如果我们只承认互动和空间关系,并不去找这些不停地发生着互动的边界,那么我们等于什么都没有解释,那就还是自由飘溢。只有看到了“自我不是自我”的边界,才能真正发现历史关系。比如,五、六十年代的中国的艺术家学习的不是苏联,而是包括了苏联的俄国传统。这样,我们才能深入和复杂性地解读这段历史。   

这有可能启发我们在叙述中国当代艺术史的时候如何避免单线进化的叙事模式,从而可能让我们更全面地理解历史。

比如,我曾经在《论毛泽东的大众艺术模式》那篇文章中提到文革初期红卫兵的红色波普运动有很多和西方的后现代主义类似的现象。这种“红色波普”(红卫兵自己称之为红海洋)“最大程度地消除了艺术本体观念和专家、大师的特权;最大程度地发挥了其社会、政治功能;最大范围地尽最大可能性地运用了传播媒介,广播、电影、音乐、舞蹈、战报、漫画,甚至纪念章、旗帜、宣传画、大字报等文革美术已不是单一的、以画种分类的传统意义的美术,而是一种综合性革命大众的视觉艺术(VisuaI Art)。考察研究文革美术决不能只关注那些专业化了的架上绘画;最大程度地发挥了其宣传效能,文革中的各种纪念章、徽标、宣传画的宣传效能可以同美国可口可乐的广告宣传效能相比。文革中大众对革命宣传媒介和领袖偶像的崇拜,远远超出于当今西方世界对商业传播媒介与明星的崇拜”。[12]

当然,虽然红色波普与美国波普虽然都是大众媒介的批量“产品”,但是红卫兵的批量是手工的,不是机械的,是意识形态的,不是资本市场推动的。但是二者都相信大众传播媒介中的现实,那就是真正的信仰现实。

从政治的角度解读红色波普,红卫兵是愚昧的。从文化和人性的角度,它是复杂的。因为六十年代在世界范围内,叛逆的运动此起彼伏。美国的反越战示威、嬉皮士运动、围绕着马丁路德金被杀害的黑人运动,1968年的法国五月风暴。二战和二战后出生的一代对社会和先辈选择了极端的叛逆形式。在加拿大一些青年艺术家专门模仿中国红卫兵的宣传画风格绘制政治卡通。 在东亚,日本在六十年代出现了反日美条约游行,出现了激进现代艺术,如“具体派”和建筑的“新陈代谢”派。六十年代在台湾,达达取代了温和的“五月”“东方”。在香港,六十年代出现了第一次抗议殖民政府的罢工潮,它直接受到了文化大革命的影响。

尽管我们不能简单地把这些现象一概视为本质上一样的叛逆运动,但是我们有必要从国际范围看红色波普。事实上红卫兵也是牺牲的一代,它起初是自发组织,参加文革造反,成了工具,最终被下放到农村边疆接受再教育,而那些充满悲怨无奈的知青歌曲和文学,则是文革后的地下诗歌和文艺运动的起源。同时,红卫兵的波普从某些角度,也影响了八十年代以来的前卫艺术。所以,中国的当代艺术,无论我们把它界定在文革之后,还是八十年代,恐怕都离不开对文革艺术,特别是红卫兵的红色波普的分析讨论。 

这种多元交叉的历史关系完全有可能向我们展开一个新的视野。事实上,西方很多艺术史家在从这个角度重新疏离当代历史。比如,1998年在纽约举办的《全球观念主义》的展览(以及画册的书写工作)重新解读了什么是“观念艺术”(Conceptual Art),这个长期以来作为欧美当代艺术起源的艺术运动。这个展览把五十年代到八十年代的很多亚洲、拉丁美洲、东欧和非洲的艺术作为最初的观念艺术的开始,也就是当代艺术的起源。另一方面,即便在西方现代艺术史内部,由于冷战也影响到现代欧洲艺术史叙事,俄国前卫艺术,特别是苏联早期的前卫艺术活动对欧洲的影响相对被忽略了。

单线的、二元的历史叙事也可能会导致另一种可能,那就是完全按照所谓的中国自身逻辑去书写历史,比如从政治的角度书写自由发展史(官方对非官方),从艺术观念或者风格流派的角度去书写画派和群体接替的历史,或者完全是按照自然时间段更迭的“客观”角度写历史。

一个非常有意思的现象是,西方出版的当代艺术史著作,一般很少用现代艺术史或者当代艺术史的题目,相反以具体时间作题目,比如《1945年以来的艺术》,类似题目的艺术史著作在欧美已经出版多种。还有最近由福斯特、克劳斯、布瓦和伯克勒合著的《1990年以来的艺术》(Art Since 1900)也没有用现代或者当代的题目,但是,他们把一百年分成了两部分(两卷):1945年以前和1945年以后。实际上还是一样。相反,中国二十世纪以来的艺术史,通常都要用现代或者当代字样。比如,阮荣春的《中国近现代美术》,潘耀昌《中国近现代艺术史》,吕澎、易丹《中国现代艺术史1979-1989》等等,都在题目中强调现代艺术或者当代艺术这两个概念。

为什么西方艺术史家没有用那些已经成为艺术史经典概念的“前现代、现代、后现代和当代”这样线性概念去命名他们的现当代艺术史著作呢? 也避免直接用这些概念作标题呢?我觉得这是因为现代艺术(现代主义)、后现代艺术(后现代主义)和当代艺术(当代性)这些概念涵盖了历史、哲学、文化学和社会学等交叉领域,虽然也有时间前后的线性发展逻辑,其实他们都是一个前后左右错综复杂的结构,很难由某一个时间点,比如某一年作为起始和终结去书写一段历史。相反,在中国,“现代”和“当代”既可以指称历史和时间,也可以指某种类型、标准和风格的艺术。 如此一来,中国人在书写20世纪以来的艺术史时,在运用现代和当代的概念时,反而相对而言更为自由一些。甚至整个二十世纪都可以被看作现代艺术史。

但是,如果我们现在撰写一部中国的“当代艺术史”,还是有些麻烦。从何时开始写呢?早在1987年下半年和1988年的上半年,我和周彦、王小箭、舒群、王明贤和童滇就一起写了一本《中国当代艺术史1985-1986》。我在书的导论中,开宗明义地提出,“一切历史都是当代史”。这是引用了克罗齐的名言。在中国当时的情境中,这实际上是为新的艺术——85运动而立言。其实“一切历史都是当代史”这个命题本身是历史哲学和解释学的问题,也就是说历史书写者需要首先明确自己的当代意识和价值观。尽管在书写中这个当代意识和价值观总是隐藏在历史事实之后的。

从整本书的内容来看,我们无疑是在肯定85运动所追求的“当代性”(或者说现代性,在当时的语境中)。这个当代性在艺术家的事件和宣言中具体体现为:

1、艺术是全面的文化启蒙,不再局限于艺术门类之争,比如,诸如现代和抽象、政治和艺术、美和丑、艺术是否为社会服务等问题不再是关注的核心。所以,扩大艺术的边界(反艺术)是当务之急。

2、“艺术老百姓”和知识大众的参与性。“艺术老百姓”和传统文人画的“戾家”观念有点儿类似,“戾家”就是反行家(宫廷画院的职业画家),在八十年代就是反学院主义、反学院风格的意思。

3、 超越现代主义和东方传统,把当代(或者后现代)和禅等传统哲学结合,走向未来艺术。

然而,这种“当代艺术”的观念,显然不能看作西方背景中的现代主义、后现代主义或者今天的全球化当代艺术。因为,首先,它没有现代主义的美学独立的意愿和疏离社会的态度。而西方现代主义,简单地说,就是用美学原创性(或者美学独立性)作为方式,解决人如何反抗异化和疏离于社会(资本主义商业体制)的目的。同时85运动也没有后现代主义那种完全的解构哲学。西方后现代主义怀疑现代主义的个人表现的自信,从哲学、美学和社会学全面质疑现代主义的理想的精英主义。然而八十年代的中国艺术崇尚文化精英和理想建构。它的启蒙和教化大众的意图非常明显。它更没有所谓的全球化当代艺术的“瞬间”、“飘溢”、“碎片”的时间叙事,它虽然呈现为多元和自由散漫,但是它的价值和方向是明确的。所以,一般认为八十年代的前卫运动是中国第一个当代艺术运动。

中国过去三十年的艺术历史呈现了异常复杂的过程和结构。首先它充满了悖论和自我否定的逻辑。当代艺术的发生发展史,不能被简单地书写为当代艺术的某种价值观史。当然,任何著者、撰写者,肯定有自己的价值观,但是这个价值观必须隐藏或者说退居于历史结构之后。于是,在中国当代,我们必须不但关注所谓全球化逻辑中的当代艺术样式作为一种价值,同时我们也关注在中国发生的非西方当代艺术样式的当下作用。比如,古典写实和中国传统绘画样式在中国当代的作用。我们把中国当代艺术视为一种结构关系和动力,而非唯我独尊的样式。

中国当代艺术史因此具有空间结构性。多种方面交织、发生关系,从而编制为一个网络。这个不同于依附于(或者抵抗)市场机制的西方当代,也不同于完全附属于意识形态的前社会主义艺术。在契合、错位、离异的方向性运动中形成关系。本书的所谓流派,或者某个时期的重要艺术现象中的重要艺术家的描述都力戒孤立、静止、疏离地描写,而是把他们放到一个真实关系和空间结构中去描述。

这启发了我们在描述书写中国当代艺术历史的时候,我们不能只看到一个从改革开放到八十年代,再到九十年代和二十一世纪十年这样一个时间线形的发展逻辑,也并非近的就是新的。我们必须同时看到一种同时发生的空间关系和错位。这个空间关系可能是历史的,比如前面提到的,五十年代的现实主义和俄国的批判现实主义,再到七十年代末的伤痕写实主义。它也可能是横向错位的,比如红卫兵的红色波谱和西方的安迪沃霍的商业波谱之间虽然没有意识形态的关系,但是他们都是二十世纪大众文化共享的修辞方式。同时红卫兵波谱和先锋文化的关系又是一个历史的关系,它可以追朔到18世纪乌托邦空想社会主义的鼻祖圣西门的前卫观点,或者也可以追朔到列宁的无产阶级先锋队的原理。 85运动的前卫性显然和红卫兵的前卫不一样,它双向折射了中国早期五四时期的精英现代性,以及西方已经死亡了的前卫现代性。而九十年代以来在全球化冲击之下的中国当代艺术呈现了给我们的可能不是福斯特所说的一种“自由播散”,这个播散在中国早在八十年代已经相对完成,因为那时的播散不受市场的约束,同时相对自由的意识形态和出版翻译的疯狂促使传播自身成为纯粹的文化活动。这可以从85运动的群体在教化大众方面的欲望和作用方面显示出来。

相反中国自从九十年代末以来的艺术世界是一种共生中相互制约的体制生态。这是西方当代艺术所没有的一种特殊现象。学院艺术、传统书画艺术和我们所称作为当代艺术(或者前卫)的三大块共处,并且互相制约。今天,这个制约大多不是通过纯粹的美学趣味或者政治的哲学的理念,而是通过机构、市场和事件来互相竞争、对话甚至互动。这并非是说,目前中国当代艺术已经丧失了美学逻辑,而是说,如果还延续单纯的政治美学叙事曲解释九十年代中期以来的中国艺术,其说服力和可信度恐怕要被大打折扣。如果,我们用这种政治美学叙事去界定七十年代的后文革艺术,说那是人性觉醒,界定八十年代说那是思想解放,那么如何再用这种政治美学去界定近十几年的中国艺术恐怕是个困境。因为,无论如何,七八十年代确实还没有市场和多种机制。

在欧美,思想多元,但只有一种体制,即资本主义市场体制。所以,只有一种主导的时尚的当代艺术,它的兴盛是以另一种时尚的死亡为代价。当死亡不发生意义的时候,也就是当“死亡”也死亡了的时候,时尚则呈现为一种无方向的飘移。但是,在中国,这种飘逸可能不存在,如果存在,也总是被具体的生存板块,也就是多样机制所约定,学院、美术馆、画廊、银行、艺术社区、收藏家、基金会、政府机构、企业、私人等等。这些都可以成为当代的艺术(不一定是当代艺术)的资助者或者赞助人(patronage )。

艺术资助不同于资本的概念。艺术资助在任何时代、任何国家都有。比如古代皇家是佛教艺术的最大资助者,比如武则天资助洛阳龙门石窟奉先寺的建造。意大利的美第奇家族是文艺复兴时期的最大资助人。而资本则是通过市场和其他商业途径获得金融利益和资本积累的运作系统。这只有在现代艺术市场建立之后才出现的。虽然古代也有书画买卖,在中国至少在宋代就有了。大画家李唐就曾经感叹道“早知不入时人眼,换取胭脂画牡丹”。但是那种买卖还不是现代的资本市场。

资助虽然也决定艺术创作的类型和品质,我们可以说它是一种权力话语。但是艺术赞助也可以是义务和捐助的。但是资本不是,资本是要回报的,而且还要升值和超值回报。

当代艺术,特别是比较另类的但是有可能成为未来主流的当代艺术通常不容易得到赞助。当年的1989现代艺术展如此,今天那些不讨好的、但也可能在未来很有价值的艺术照样面临窘境和困难。只有那些有眼光和具有奉献精神的赞助人才会赞助他们。

而资本之所以存在,就要不断扩大积累和扩大再生产。所以,它永远面向价值(价格)呈现这是它的本质。西方前卫艺术反体制反了一百年反的就是这个资本体制。中国今天已经面临这个困境,但是在中国,我们(艺术家和批评家)可能存在误区,对资本抱有幻想的原因在于,某些人认为那个在西方不能带给艺术自由的资本可以在中国带来创作自由,因为中国还有一个资本的对立面:政治体制。 如果这种幻想是积极的,和价值观相匹配的,那么我们期待着它能成为未来现实。但是,它也可能会给当代艺术自身带来腐蚀和危机,所以,前卫艺术的品质必须建立在自我批判的基础上。尽管作为个体,最终没有不介入资本的艺术家,塞尚如此,毕加索如此,昆斯和赫兹更如此。但是,当代艺术作为系统必须永远不断地进行自我批判。

让被否定的体制分配给否定者自己资本,以便更自由地批判体制,这就更显得不靠谱,至少是太天真,太理想化。更进一步,资本总是和体制(不论是市场体制,还是政治体制)联手共生的。于是前卫在享受资本的时候,也可能学会运用一些“政ishu 治的正确”之类的修辞。

 在一个艺术已经被全面体制化(无论是政治的还是资本)的时代,在谁也别想吃掉谁的大格局中,谁都有可能主导资本,也就是拍卖和市场。即便是政府也无法完全说了算。如今的美协只是中国当代艺术格局中的一个“老军阀”而已。这种制约关系被最近的戏剧性事件所证明,中国的前卫也可以登堂入室,进入政府的庙堂。这种开明显示了我上面所说的多种生态机制的相互制约或者互动,所以我们是否可以仍然用那种冠冕堂皇的旧式的官方对在野(或者非官方),自由对保守、民主对专制这样的二元对立观点去解读,很值得怀疑。如果仍然机械地继续用这种政治美 学叙事去简单在旧式二元模式中对号入座的话,也很容易自相矛盾。然而,这不是说我们今天不可以再用政治叙事作当代艺术批评和历史,但是当我们判断的时候,必须得多加上一层“不是之是”或者“是之不是”的复杂性和怀疑性的滤镜。

 

总之,我想说明的是,中国当代艺术的多元历史叙事需要建立。但首先面临反省,反省叙事方法。单线的、不断替代和推进的新历史的思考必定会将历史解释导向向终结。然而终结之后呢?再开始和再终结?相反,如果我们跳出绝对的前后、新旧对立的单线进化理论,看到契合、错位、离异甚至对抗的历史诸现象在发中的复杂形态,就可能接近历史真实稍微近一点儿。这就是我在意派论种所说的“整一性”把握(synthetic view) i当代艺术中没有一个现成的历史线条,无论是政治的、风格的还是资本的。它们是纠缠在一起的,需要我们的梳理。

 



[1] 1987年我和周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇一起撰写了第一本中国当代艺术史。见高名潞等著《中国当代美术史1985-1986》,上海人民出版社,1991年出版。原计划在1989年出版,但是因为“六四”事件,一直拖到1991年才出版。

[2]正像我在“Toward a Transnational Modernity:Contemporary Art in Mainland,Taiwan and Hong Kong ”中所说的(Inside Out:New Chinese Art, University of Canifornia Press, 1998, pp. 15-40)。

[3]亨廷顿的文化冲突理论最早预示了21世纪的基督教与伊斯兰教,乃至儒教之间的冲突。但是,这个冲突、矛盾和对抗(antagonism)正是一种新的整合动力,见Chantal Mouffe, “Hegemony and New Political Subjects: Toward a New Concept of Democracy” 。

[4]大卫 哈维(David Harvey)的《新帝国主义》(New Imperialism)和《新自由主义简史 》(Brief History of Neoliberalism)与时共进地分析了新自由主义,认为它不但是一种比马克思所说的跨国资本主义经济更为鲜活有效的全球经济,同时也是一种新的意识形态。金融寡头、跨国公司、自由贸易和互联网是这个新自由主义经济的形式,而通过这种形式打破国家界限,从而使资本能够重新转移和积累。

 

[5] Alexander Alberro’s response to Hal Foster’s questionnaires, in October, Fall 2009, MIT Press, no.130,  p. 55 – 60. 

[6] 关于比格尔、阿德诺等人的西方现代艺术和反体制的讨论,可参见高名潞《前卫的起源:以比格尔的〈前卫理论〉为起点》,载《文艺研究》2008年6月号,第89-101页。My further discussion on the theory of anti-institution and avant-garde, see Gao Minglu, “The Originality and Condition of Western Avant-Garde – Peter Bȕger’s Theory of Avant-Garde and other Narratives,” in Literature & Art Studies/WEN YI YAN JIU, June, 2008, pp. 89 – 101          

[7]Hal Foster, The Return to the Real: Art and Theory at the End of the Century, MIT Press,1996. 福斯特在这本书里,分析了新前卫(Neo avant-garde)的折中特点。实际上,在比格尔那里, 已经提到当代艺术从60年代以后已经不再反对体制,他把安迪沃霍成为新前卫(Neo Avant-Garde),新前卫的特点是不再具有对体制的抵制和叛逆性,相反是对体制的肯定,但是使用一种磨棱两可的手法。  

 

[8] Hal Foster, “questionnaires on ‘The Contemporary’,” in October, no.130, Fall 2009, p.3 

[9] End Game 《游戏终止》是1986年在波士顿当代艺术馆举办的一个展览。在这个展览的画册中发表了布瓦(Eve-Lian Bois)和汤姆 克罗(Thomas Crow) 等人的文章,宣布绘画的终结。Yve-Alain Bois, Thomas Crow, Hal Foster, David Joselit, Elisabeth Sussman, Bob Riley,   Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture,  MIT Press and Institute of Contemporary Art, 1986。

[10]只不过当代的自由已经不是纯粹的精神或者观念的自由,他已经被市场体制所控制。外部的美本身已经不是美,而是系统的决定。所以,丹图勾画的历史是从风格和决定这个风格的思想(或者没有思想,比如自然主义时期)之间的关系上去叙述历史,但是,他没有关注真正的历史的上下文,自然的风格,观念的风格,和自由的风格都和历史结构有关。当然,丹图是个哲学家,他完全有权利从哲学的角度,而不是社会学的角度去阐释历史。Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History,  Princeton University Press, 1997.

[11] The Postmodern Condition: A Report on Knowledgetrans. Geoff Bennington and Brian, Massumi,Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

 

[12] 高名潞《论毛泽东的大众艺术模式》,载《二十一世纪》1993年12月号

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