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总共四十多位艺术家的百余件作品在西班牙举办的《意派:中国“抽象”三十年》展览中展出。这是第一次在海外集中了如此多的这类艺术的展览。我用了两年多时间准备这个展览和召开学术研讨会,但是,实际上,有关这个想法则由来已久,甚至可以追朔到八十年代,当我参与’85美术运动的批评和组织工作的时候,我就常常为怎样找到一个概念和方法去描述这个特殊的、不同于西方现代抽象主义的,但是,在外观上又无法和后者撇清关系的中国当代艺术中的另类“抽象主义”现象而苦苦思索。经过多年研究和举办相关研讨会和展览,我逐渐找到了解读它的方法和用于它的概念。在这篇文章中,我将首先在“抽象主义”的概念和美学意义方面把中国的所谓“抽象”艺术和西方现代主义的抽象主义进行比较。接下来, 我会进一步介绍和讨论“意派”的发展历史以及“意派”艺术家的美学观、艺术作品产生的社会环境,以及艺术作品分析。

               

                                              《意派抽象三十年》

                           

第一章 中国有抽象主义艺术吗?  

1、抽象主义(abstraction)是西方现代主义的产物

由于,没有西方现代主义就没有抽象主义,抽象主义是西方现代主义的产物。由于抽象主义是西方现代哲学和语言学合逻辑的产物,它符合西方现代主义的语境,但是“抽象”这个概念却并不适合用于命名中国现代或者当代那些似乎具有西方抽象艺术类似的外形式的艺术作品和流派。由于,曾经有人根据哲学词典而判断说,抽象就是从具象中抽取出来的简化了的形象。于是,有些中国的艺术批评家和艺术史家就进一步论断说,“抽象在中国古已有之”。于是,更有好事者把仰韶彩陶上的纹饰推演为从具象进化到抽象的过程。据说,仰韶彩陶的鱼纹经历了从具象的鱼向抽象的鱼纹演变的过程。然而,考古证明彩陶上写实形式的鱼纹和几何纹饰的鱼纹往往在同一个时期甚至同一个地方同时存在和运用。从而推翻了这种进化说的论断。

但是,这种文化进化说实际上是西方现代启蒙主义以来的产物。比如,格林伯格就认为,抽象艺术是人类思维或者再现能力进化的标志。 格林伯格认为抽象艺术是最高级的艺术,是西方启蒙运动以来的文化结晶,是精英文化的代表。抽象是对具象的超越,从而更接近于那个自在精神,而不再表现三度空间现实幻觉的、不再依附文学叙事的纯粹二维平面的形式本身就是具有独立意义的自足性 —— 它在格林伯格那里被表述为“绘画就是绘画本身”。以格林伯格为代表的西方抽象画理论将他们一个多世纪的抽象画的实践进行了总结,认为,二维形式对“现实”的再现要远比三维的更真实、更高级。三维写实的只是幻象或者假象。格林伯格的观念还是从伯拉图那里来的。按照伯拉图的理论,我们看到的现实只是 “理念”的影子,那么三维的艺术作品就是影子的影子。  从这一意义上讲,二维形式的(抽象画)是对三维形式的(具象画)的超越和革新,它是对整个世界的概括,如马列维奇的红方块,黑方块和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”着整个乌托邦世界。同时,也只有二维形式才能超越视觉幻象,从而能直接再现理念。正是格林伯格的这种进化论确立了西方抽象主义的理论基础。现代艺术的几何形式是一个精神“模式”(model)。就像格林伯格的学生,哥伦比亚大学的教授Evlian Bois 在他那本关于蒙德里安的书《绘画作为一种模式》中所说的那样。  

所有模式都需要编码(code)。因为正是编码给了抽象某种意义。所以理解抽象艺术就是解码(decode)的过程。可是这种解码过程与以往任何艺术理论所标榜的解释途径都不同,因为抽象艺术的解码不需要任何再现形式的参与。换句话说,抽象艺术的理论既反对把艺术看作现实画面,也反对把它视为文学叙事的恩惠。 因此,抽象艺术的解读过程不需要任何视觉现实因素的参与。它是一个从观念到观念的解码过程。它从点、线、面开始再回到点、线、面本身。相反,以往的艺术理论都强调现实作为解读艺术作品的意义的中介。比如,图像学的解码过程就是从图像(icon)的物理形式开始,进入图像索引 (index)阶段,最后进入图像的意义阶段 (symbol)。 这个过程不能缺少图像与视觉现实的联系。正是这个联系过程使图像学的解读方法成为可能。图像学的解读融入了复杂的神学、历史和文化的背景知识,所以,它是历史学家的专利。相反,现代抽象艺术的解码不需要那个图像现实的中介。砍掉那个中介会给艺术家带来创造的自由。但是,它并不能带给解码者自由。因为确定作品的意义的属于自由编码的艺术家,不属于被动不自由的解码者。

于是,个人化编码 (individualized code) 就成为现代抽象主义艺术的本质特征。所以,现代主义创造了众多的大师和精英艺术家。面对马列维奇、康定斯基、蒙德里安、纽曼等人的绘画,我们只能洗耳恭听,倾听艺术家给我们解释他们是怎样把几何形式和外部世界的结构对应起来的。这种个人编码的抽象艺术只有到了二十世纪才出现。在非西方的艺术中,尽管类似抽象的形式早就出现了,比如仰韶的彩陶纹饰,商周的青铜器纹饰等等。但是,与现代西方抽象主义不同的是,这些抽象形式的编码和解码都是集体的而非个人的。仰韶时代的人们可以轻而易举地识别彩陶纹饰,它们可能是礼仪的符号,用于人们的顶礼膜拜。所以,这些“抽象”形式是同一个时代、同一个区域的人群的宗教和文化生活的符号模式。它不属于哪一个个体的人。无论是编码还是解码都是集体参与的过程。因此,我认为,现代抽象艺术是西方自启蒙运动以来的所倡导的个人主义的产物,它与中国或者其它非西方的古代“抽象”形式有本质的不同。绝不可以混为一谈。

所以,西方现代抽象主义必然走向风格化。因为风格是个人编码的集大成。它是大师对视觉形式的“创新”和“革命”的结晶。因此,新的风格就意味着新的编码系统,而新的编码系统就意味着新的精神和意义。这就是罗杰•弗莱和克莱夫•贝尔所说的有意味的形式。因此风格的追求导致了对个人风格和编码模式的原创性的崇拜。这正是现代主义的精髓所在。作为西方后期现代主义的代表,极少主义从早期的“物质乌托邦”现代主义走向了彻底的物质至上主义。它表现在他们所强调的客观化 (objecthood) 和剧场化(theatricality)。多数“极少主义”艺术家将画面的色彩形式完全看成物质本身,  如斯特拉(Stella)所说“你看到的是什么就是什么”。(“What you see is what you see.”)  彻底排斥内容和叙事解释。“极少主义”的“剧场化”(theatricality)空间,也把观众纳入其中。  所以,“极少主义”用完整的物理“空间”去表现物质感和去“意义”,也就是彻底去除编码和解码的过程。尽管极少主义消解了现代抽象主义的个人大师编码的神秘性同时也否定观众解码的必要性,但是它仍然是精英和个人的艺术。因为它赋予艺术家主导展示作品空间(通常是武断的系列形式)的绝对权利。正是在这一点上,极少主义仍然是现代抽象主义的延续和它的另一极端形式的表现。当早期抽象艺术强调“绘画是绘画自己”时,是说抽象形式有自己的编码,它独立于文学解释和写实图像。而当极少主义强调绘画的本质是“你看到的是什么就是什么”时,他们实际上连抽象绘画的编码意义都否定了。所以,前者的形式是哲学化的,后者是纯视觉的。

但是无论它们有多不同,所有的现代抽象主义绘画都反对艺术有内容,无论是写实再现的还是文字解说的都不是艺术的本质。然而,这种内容/形式的二元论基础奠定了20世纪西方现代抽象艺术的基础。可以,当我们审视中国的“意派”时,我们发现这种把内容和形式极端对立起来的二元论并不是中国艺术家考虑的问题。
 
意派与“抽象”的比较

因此,再讨论中国那些类似西方“抽象”艺术现象的时候,我们必须切忌用西方现代主义(比如20世纪早期的形式主义)或者西方后现代主义(比如极少主义)的观念去简单化地解释中国这类艺术现象。我们一方面必须看到产生这个现象的社会情境(context)不同于西方,它有自己的具体历史逻辑,另一方面,我们必须避免从西方二元论的美学和哲学角度解释它,因为,这种中国的另类“抽象”艺术具有它自己独特的美学观念,它是传统和当代西方美学的融合。所以,我把它称之为“意派”(Yi Pai, or Yi School),它主张三元的、或者多元的融合,而不是二元分离。我将会在后面的章节讨论“意派”的概念和它在过去三十年的发展。

其实,西方抽象艺术的概念和形式从二十世纪初就已经开始引进中国,并影响了一些中国艺术家,这些抽象形式被中国艺术家视为现代性的代表。抽象被用来当作抵制保守写实主义的形式。特别是在文化革命结束之后,很多先前参与社会主义现实主义的艺术家都转而追求无政治内容、无主题的绘画,他们崇尚个人风格和形式美。1980年代初,美术界还兴起了一个关于“抽象美”的讨论。吴冠中先生在《美术》杂志上发表了《论抽象美》的文章,掀起了轩然大波,其实,吴冠中的“抽象”概念其实更接近装饰形式的意思,他强调的是美,不是抽象,和现代主义的抽象主义没有太大的关系。但是,由于在毛泽东时代,抽象艺术一直被视为资产阶级的颓废艺术代表,所以,在1983年的反精神污染的政治运动中,抽象艺术再一次被批判。

后来,新一代的85运动的艺术家用一种“似抽象而非抽象”的形式,创造了我称之为的“理性绘画”。 理性绘画可以看作中国本土意义的“现代主义”,因为,一方面它所表现的强烈的乌托邦精神很像欧洲的早期现代主义,另一方面,它的主题总和东方神秘主义和哲学冥想有关。在形式手法上,“理性绘画”综合了象征主义、超现实主义、甚至也有几何形式因素。比如,1980年代以来,在上海,有余友涵、张建军、陈箴、丁乙、秦一峰、王子为等一批人画点和线的抽象画。他们的题目通常总是和东方哲学观,比如“方”、“园”、“有”、“无”等有关。但是,它们和典型的以几何形式为主的西方抽象艺术有很大的不同。其实,在85运动中,“抽象”已经很少被提到,它不仅再不被视为禁忌,甚至已经不再被看作最有力的反传统和抵制保守主义的手段。艺术家运用“抽象”手法也更为自足,抽象与否不再是一个问题,问题是艺术家所要表现的观念本身。如果让我们判断理性绘画是否是抽象的,我们会说,抽象的特点并不在于“理性绘画”的形式,而是“理性绘画”的观念。而“理性绘画”的艺术家对于抽象,则是“无可无不可”的态度。

1990年代以来,许多传统水墨画家如李华生、张羽、魏青吉等也致力于——线和点为主的“意派”水墨画。这种“意派”与八十年代“意派”的不同之处在于,艺术家的“意”在作品中丝毫不露痕迹,相反,更加表现了“意在言外”的特点。彻底去除了表现性和观念性痕迹。用重复和劳作与日常沉思融合在一起。这是一种无始无终的、不事张扬、平淡无奇的对日常经验的再现。所以,我把它称之为“极多主义”,  它是“意派”在九十年代的分支。这个“极多主义”现象同时在大陆、台湾和香港发生。在香港,有香港中文大学的教授吕振光和他的学生如文风仪、郭英、區凯林等一批艺术家在创作抽象画。在台湾,庄普在1980年从西班牙回到台湾后就致力于“极少主义”面貌的抽象画,并影响了一批以“伊通公园”艺术群体为核心的年轻艺术家。所有上述现象,似乎都与“极少主义”的外形有关,但是,它们在创作观念和创作过程等方面和极少主义有着本质的不同。

如果我们以这个九十年代的“极多主义”为例子去探讨中国“意派”的特点,那么它和西方抽象主义有什么区别那?
1、 这种似乎带有“极少主义”外观的中国“意派”艺术表达了艺术家对新的都市流行文化的疏离和自我放逐、自甘边缘的情绪。所有这些中国艺术家的作品和构图都有一个共同的特点,那就是,那些方块、点和线既不是纯粹的物质性的装饰,也不是极端精神性的乌托邦理念,而是类似日常生活中人与物的对话过程。它是日常生活中的重复琐碎感觉的再现。是都市化生活中的自我疏离于外界的精神寄托。这种“意派”形式不是重在对绘画形式的物质性的再现。因此,它的“极少主义”的外观与美国1950年代的“极少主义”实际上没有什么关系。因为,它是类似冥想和参禅之类的精神活动的纪录。我们可以看到,几乎所有这类的“意派”艺术家都强调重复性、连续性和朴素不造作的心态。因此注重修心自足的精神无限性。 所以,我曾把这些1990年代以来的中国“意派”称之谓“极多主义”。意思是无止境的表现性,即超越了作品客体形式本身,表现在个人的特定生活情境中的特定感受及每天持续发展的过程。这方面的艺术家很多,比如,李华生的水墨格子其实是他每天的“日记”;朱小禾用短线每天重复地“临摹”一些古画和名画。实际上是把这些画用自己的感受把他们抽象化; 张羽每天在宣纸上留下指印,无构图、无中心,形成一种凝聚自己的行动经验的“意派”水墨画;等等, 我们可以举出很多类似的画家及作品。所有这些都强调个人特定的审美经验、生活经验,反对用任何规范和模式去界定他们的形式。 他们从不追求画面风格的唯一性和进化性。相反是个人感受(精神)和表现媒介(物质)之间的默契对话的实在感觉。这实在就是美。它在美学上同20世纪西方的现代主义所遵循的美学独立于生活之外的观念很不同。

所以,1990年代以来在中国流行的这些 “极多主义”的“意派”艺术既和极少主义的纯物质化的观念无关,也和西方早期抽象主义的乌托邦想象无关。此外,它和大师、风格、进化等现代主义观念也毫不相关。相反, 这些作品更多地与都市化冲击下的中国人的日常生活情境有关,作品的物质形式是非孤立的,其本初的创作观念不是墙上的展物(西方现代主义的基本观念是画框和展墙之间的关系)。中国的这些“意派”艺术更关注作品和日常上下文之间的关系,是日常经验的不可分割的一部分。所以,艺术家无需编码,但不等于他们不创造符码。符码就在他们与日常环境和他们的“作品”之间的对话过程中出现。符码不是物质的和可视的。是需要艺术家和观众去体验。所以,观众的解码不是仅仅面对物质形式(作品本身)的解读(解码),它需要观众体会那个隐藏在形式背后的日常上下文经验。

2、 在艺术作品的空间形式方面,中国的“意派”艺术, (比如“极多主义”Maximalism)追求空间的“无限性”(infinity)。中国的“极多主义”艺术家们对有主次对比和有中心边缘之分的“整体性”(wholeness) 构图形式一般不感兴趣。他们一般不试图创造一张或者数张独立完整的“画”。相反,他们追求在多个系列作品中表达自己的空间观念。所以,他们的作品大多是由重复的系列组成。所谓“完整”的概念是在诸多个不完整的个体中实现的。所以,在中国的“意派”艺术家看来,不存在着一个固定的、被一个画框所限定的孤立、静止的空间。 空间是一种关系,它总是处于运动和变化之中。一些中国“意派”艺术家用不同的“形式原理”表现这种无限性。比如,徐红明的早期作品吸取传统绘画的透视方法,用“散点透视”(multiple vanishing points) 制作“抽象画”,以去除中心边缘的构图概念。以此,他合逻辑地将中国传统绘画的散点透视原理转化为“无限性”空间的美学方法。他最近的绘画探讨用色彩关系的无穷变化去表现视觉空间的无限性。又比如,周洋明和张帆通过不断地增加格子的层次创造视觉幻觉,以显示作品中的层次和深度的无限性。谭平的近期作品,通过在每一幅作品中不断变换那些圆形(细胞核)的组合方式去隐喻空间关系和任何结构都永远处在不确定性之中(uncertainty)。

所以,我们看到,中国“意派”的空间意识既不是一个承载着乌托邦世界的平面构图,象早期现代主义所追求的那样,也不是一个封闭静止的剧场空间,象极少主义所追求的那样。相反,“极多主义”追求视觉空间的“无限性”,而不是“整体性”。因此,它反整体,反“剧场”效果。同时,我们还应当注意到,中国“抽象”艺术的空间意识不仅仅是物理的,存在于画面之中的,同时也是画面之外的。没有对画外生活空间的深入理解,就不会真正获得对画面物理空间的真正理解。

现在,我们可以把西方早期现代抽象主义(以蒙德里安为代表),晚期抽象主义(极少主义为代表)和中国的“意派”(以“极多主义”为例)的观念用图式对比如下:
1、西方早期现代抽象主义,见(图A)
2、西方晚期现代抽象主义: 极少主义 (图 B、C )
3、中国的“意派”:“极多主义” 见(图 D)

 

 

 

 

 

 

 

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