高名潞现当代艺术研究中心





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目录
一、序言:什么是“公寓艺术”? 高名潞
二、个案
1、 《自命先锋派:游荡于家与社会空间》
章润娟
周迈由
彭刚
朱金石
马可鲁
刘伟星         


2、 《家庭沙龙:抽象艺术的庇护所》
章润娟
张伟
马可鲁
朱金石
李珊
赵刚
王鲁炎
秦玉芬
冯国栋
唐平刚


3、《大院中的公寓艺术》
张  敏
关伟
龙念南
赵柏巍
宋红
李葳
关迺炘
韦佳

                   

                 《中国公寓艺术1970s—1990s(1)——后文革的边缘艺术生态》

什么是“公寓艺术”?


文/高名潞


“公寓艺术”(Apartment Art)是我提出的一个概念,用来概括在过去三、四十年中中国当代艺术的一个始终存在的重要现象。“公寓”是私人空间的代名词。在九十年代商品房出现之前,中国所有的家庭住房,不论是平房还是公寓楼,都是公家的、政府所有的财产。所以,与西方以私人财产为主的Apartment (公寓)概念相比,20世纪下半期的中国人居住空间是名副其实的“公寓”。


在中国当代艺术的历史情境中,“公寓艺术”是过去三十年在野、实验和前卫艺术的存在方式之一。“公寓艺术” 不是一种简单的展览替代空间(alternative space),而是一种不得已的甚至被迫地在体制外进行的艺术交流方式。所以,中国“公寓艺术”体现了中国前卫艺术所具有的独特的活动特点,它没有任何私人或者政府机构支持和经费资助,完全是艺术家自发形成的独立活动和展览形式。因此,画室、展览空间以及沙龙等成为“公寓艺术”发挥作用的场所。

在七十年代中,一些疏离于官方政治艺术的青年已经在私人“据点”——家庭公寓中定期聚集和展示带有现代艺术风格的作品,比如“无名画会”的活动。文革结束后,从七十年代末到八十年代中期,现代艺术开始走进官方美术馆,但是一些被认为是激进和先锋的风格仍然不能公开展示,所以一些青年艺术家继续以“公寓”形式展示自己的作品,特别是抽象和表现主义形式的作品。(图1,图2)在这个阶段,“公寓艺术”一方面采取和学院以及官方不合作的政治姿态,另一方面继续探索“艺术为艺术”的现代风格的艺术,因此成为在学院和官方艺术(以关注社会题材的“伤痕,乡土”,以及以关注唯美的形式美风格为代表)之外的在野艺术的代表。这一部分的艺术家与七十年代末的诗歌、摄影等沙龙青年有着非常紧密的互动关系,同时也积极参与到“西单民主墙”等政治活动之中。所以,“公寓艺术”是文革后期到八十年代中期,中国当代艺术的现代性诉求的重要部分之一,同时也是最为激进的一部分。

八十年代后半期,前卫艺术极大地冲击了公共空间,不再以“公寓”作为主要艺术展示和交流的方式。八十年代中期左右,全国范围内出现了各种各样自发组织起来的先锋艺术群体,代替了70年代的沙龙形式的画会,从而承担了更多的正面挑战社会的功能,大多数先锋艺术群体已经不满足于在私人空间展示艺术思想和作品,而是进入公共美术馆。其典型代表就是1989年的中国现代艺术展,各种各样的当代艺术品充满了国家美术馆的三层空间,以供观众欣赏。然而,一些艺术家仍然自居边缘,特别是一些处于边缘区域的艺术家,比如,大同——张盛泉为首的山西大同的艺术家,仍然在私人空间创作和举办小型展览。在北京,王鲁炎、顾德新、陈少平等先后组织了“触觉”、“解析”小组,在自己家中活动,并与艺术家和批评家交流。80年代后期,“公寓艺术”不仅超越了早期的沙龙画会和现代主义绘画的阶段,进入“观念艺术”阶段,而且开始对主流的先锋艺术做出回应。换句话说,这一时期的“公寓艺术”已经具有类似80年代后半期先锋艺术群体的公众兴趣。


从1988年开始,大同大张在开始采用以本人身体为主要语言的行为艺术,这是张洹、马六明等北京“东村”行为艺术的发端。(图3) 从主流先锋艺术的自我批评这一情感上来说,王鲁炎等人的“公寓”观念艺术则可以视为九十年代初出现的北京“公寓”艺术的发端。(图4)

九十年代初在北京、上海、广州等地出现了较之以往更大规模的“公寓艺术”。一些在海外多年的艺术家夫妇回到北京,比如,朱金石和秦玉芬、王功新和林天苗、徐冰和蔡锦、艾未未和路青等,还有北京的宋冬和尹秀珍,以及王蓬、王晋等都在几个以家为“据点”的私人空间中展示和创作了一大批不可展和不可卖的“廉价”装置和随机性的小型观念作品。(图5)这些作品很多取材于家庭和个人生活环境。展览之后即可能丢掉。在上海九十年代初也有一批艺术家,比如钱喂康、施勇等也在家里创作和展示小型观念作品和装置作品。(图6) 在杭州,张培力、耿建翌等85时期的领军艺术家也带领一些年轻艺术家创作了一些公寓作品。实际上,在这个时期,北京、上海、杭州和广州的“公寓”艺术家都互相有联系,并且多次共同完成了一些以“名信片”方式呈现的“方案”公寓艺术。 九十年代的“公寓艺术”是在高度政治压抑的环境之下出现的。他们得不到官方公共空间的支持,只有回到私人空间。


另一方面,前卫艺术在九十年代走向了国际,得到欧美市场和媒体的关注,然而得到关注的主要是政治波普和玩世现实主义绘画。这两种“短命前卫”在1989年国内政治的变化之下曾经起到一定的“前卫”作用,但是在冷战后的国际政治环境和紧随其后的全球市场的生态之中则很快放弃了它的精神性,而走向媚俗——在政治媚俗和商业媚俗之间机会主义地批量生产。而九十年代的“公寓艺术”正是在既针对国际也针对国内体制的无声批判中创作了许多“反媚俗”的观念艺术作品。九十年代的“公寓艺术”因此不但批判社会,同时也批判前卫本身。这种双向批判是保持前卫艺术不腐化的前提。同时,九十年代初,“北京东村”等画家村艺术似乎在广义上也类似于“公寓艺术”。但实际上不同。因为除了少数行为艺术和观念艺术家之外,画家村的艺术家基本是以商业画谋生的职业艺术家。此外,“北京东村”的观念艺术和行为艺术和具体的艺术体制和艺术生态的思考没有太多的联系,艺术家租用的农家民房,主要还是个人生活空间。这有很大的草根性和原生状态。而上面提到的、九十年代上半期的那些艺术家夫妇所从事的“公寓艺术”,无论是在题材方面,还是在他们所使用选择的材料方面,都与都市现代性环境和艺术生态的审视有关系。所以,虽然画家村和“公寓”艺术家都表现了这个时期的人性问题,但是“北京东村”的艺术更加直接地表现了现实对人性压抑的普遍性和自由的永恒主题,比较抽象和直观(大多用身体语言),而“公寓”艺术则更为关注具体的“空间”情境,以及有关的材料本身。所以,1990年代的“公寓”艺术是一种战略“退却”。“公寓”不仅仅是居室、工作室或者展示空间,而是对外部大环境的批评,换句话说,“公寓”艺术的针对性恰恰是社会空间。正因为“公寓”艺术的具体化,我们很少看到艺术家有关“公寓”艺术的观念,然而从他们的艺术作品,我们感受到那些从中释放出来的“公寓”信息。

自从九十年代末以来,当大量艺术区和画廊空间出现以后,“公寓艺术”已经死亡。因为,无论是自居边缘的批判姿态,还是故意“不起眼”的反媚俗的作品形式似乎都在大规模的拍卖、市场和展览的吞噬之下变得“无意义”。伴随而来是前卫的死亡。此次“公寓艺术”系列展览旨在恢复这个重要历史现象的原貌。通过大量的作品、文献和照片展示它的发展过程。最后,形成一本印刷文献,为中国当代艺术史的研究者和爱好者提供第一手的资料。 另一方面,这里的“公寓”艺术系列也试图在以讨论当代艺术的某一特定活动空间如何发展的这个角度去解读中国当代艺术的历史,以此有别于那种以意识形态发展史或者艺术形式发展史为主要讨论对象的传统艺术史的叙事方法。

 


 

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