高名潞现当代艺术研究中心





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修订版序
序言
第二卷目录
第一章  “文革”后自发的画会和展览
新春画会
无名画会
星星画会
十二人画展
北京油画研究会       

第二章   ’85美术运动的总结和检阅
全国油画艺术讨论会
’85青年美术思潮大型幻灯展暨学术研讨会(珠海会议)


第三章   理性之潮
北方艺术群体
江苏青年艺术周与“红色•旅”
“’85新空间”与“池社”
非群体的上海美术
吴山专与“红色幽默”
谷文达及其他个体艺术家
其他具有理性倾向的群体


第四章  生命之流
“新具像”到“西南艺术研究群体”
“十一月画展”与京津新潮艺术
“新野性主义”画派和“南京人”
徐州现代艺术展
深圳“零展”
西北的群体
西南其他群体
中原各地的群体
湖南群体
湖北群体


第五章  观念与行为及“反艺术”活动
厦门达达
行为、观念和“反艺术”活动


第六章 《当代新潮美术》电视专题片剧本

                      

                                      《85美术运动》

第一版序


高名潞

这是国内第一本中国当代美术史,也是断代最近的一本中国当代美术史,它又是由亲自参与了当代美术运动的人撰写的一本中国当代美术史。这三个特点或许会给此书带来一些失误,然而,另一方面,这些特点也无疑更增加了本书的魅力。


作为中国第一本当代美术史,为何只着重写1985和1986两年呢?众所周知,这两年是中国当代美术史中的一个突变阶段。可以说半个多世纪以来,至少是十年来,中国美术发展中的许多中心问题都在这两年迅速凝聚爆发,它形成的一个新潮流已经改变了当代美术在观念和风格方面的整体格局。这短短两年的美术现象也成为当代中国文化复杂的映象。虽然给它下定论还为时尚早,但全面深入地展示它,在描述过程中进一步认识它,并留给后人审视批判它的详尽史料,无疑是非常重要的。


作为第一本中国当代美术史书,它没有任何以往的参照对象,相反它还将成为后来者的参照对象。所谓参照,无非借鉴或批判。于是,它本身水平的高低,即决定了它被借鉴和被批判的价值的高低。这又迫使我们必须在撰写当代美术史的强烈热情之入再冷静地对自己认识历史的能力来一番反省,在反省中树立科学的史学观,进而指导撰写实践。同时,也鉴于目前美术史学界历史哲学的贫乏和轻视当代史的偏见,所以不嫌赘冗,在着手描述当代美术历史之前,首先从历史的意义和历史学的标准两方面阐述我们对历史学的认识,并将它作为全书的导论。


由于是我们在写我们的历史,所以,我们不仅是历史的记录者,更是当代中国现代美术的创造者。因此,本书又可以被看作一篇当代中国美术的长篇批评论文。我们并不想掩饰自己因“介身其中”而“情动于衷”,相反,我们认为,包括我们的分析、评价和倾向性本身,都构成了这段历史的组成部分。


下面谈谈本书的具体写法。


首先是内容。既是两年的美术史,当然内客主要是阐述两年内重要的美术事件、美术家、美术作品和美术思潮。但具体下笔写时.问题要远比这复杂得多。这两年实际是牵涉到整个当代美术史诸脉络的一个焦点,几十年来,至少是十年来美术发展的诸动向都在此有所突发、变化或凝结。不仅美术思潮和艺术风格会随时间而变化,每个艺术家也有其发展的过程,所以要写好这两年,就必须掌握和理顺全过程。因此,我们在本书中写了新时期美术概观和中国现代美术文化背景等章节,试图使读者在了解近两年中国美术状况的同时,也能对更早的时期和更宏观的领域有所把握。


但这毕竟是两年美术史。我们只能重点撰写、描述这两年中有影响的美术事件和美术家。所以,许多青年群体和青年美术家就成为我们重点描述的对象,而于此之前早巳在国内甚至在国外也很有影响的前辈美术家,凡没有新的创作活动和作品者,均不作表述。应将这些前辈画家放入显现更充分、发挥历史作用更大的断代美术史中去描述。当然,象李可染、吴作人等先生两年内曾举办回顾展览,还有其他老画家也曾论说撰文者,理应尽量编入,但有关他们的生平和以往主要创作活动,则不在此书范围之内。此类情况,在一些已有一定成就的中青年画家那里也存在,但考虑到我国当代美术史著的空白和报刊对他们的介绍都很不够,凡本书涉及到的,则尽量作一番评介,不过,其详细和深入程度都不可能超过对这两年中影响较大的一些主要新潮美术家和群体的论述。


此外本书不是按时间、地区或年龄大小将美术家罗列在一起,它主要侧重于美术思潮的发展,所以在选择画家及美术活动时就不可能面面俱到地照顾上述三方面,而只着重考虑当代美术由诸观念、诸风格流派组成的完整性,选择画家(包括理论家)时也主要为服从这一整体的完整性而受到一定限制。一些曾取得成就但近两午没有发表新作、或是其创作不为我们所知的一些画家、理论家未能编撰于本书中,我们深感遗憾和抱歉。


为了保证结构、阶段的完整性,我们在论述到一些事件、活动、艺术家、群体等的时候,并没有将时间下限绝对地划定在1986年底,1987午发生的一些事件也写入了本书。


由于我们认为,中国当代美术的中心目标是建立我们自已的同时也是全世界的中国现代艺术体系,而为这一目标勇于变革、探索、创新的美术思潮和组成这一潮流的美术家即是建立这一艺术体系的主要动力和基石,所以本书十分关注中国的现代美术运动。在本书最后一章里,重点描述、分析、评价了中国现代美术运动的现状、性质和文化背景等等。


这里还须说明,建筑是美术史的重要组成部分,本书撰写的建筑部分也试图与整个美术思潮连为整体论述。但由于在客观上,我国当代建筑还似乎游离于艺术之外,同时也由于各种局限性,这部分或许在某些方面与全书不尽合拍。


本书的结构由三部分组成:导论主要阐述史学观;第一至七章是全书的主要部分(现为第一章至六章—再版注):对两年美术的描述;第八章是对两年美术的分析和评价(现为第七章—再版注)。其中描述部分,首先按观念、风格的类型以及关注的问题归类划分章节,其次再按时间顺序描述。因为两年中事件错综,思潮起伏交替,难以按时间展开章节,故全书框架以各种观念、风格、活动的相互对照和内在联系的逻辑结构组成。在描述中,尽量争取做到资料性强和脉络清晰,当然这只是我们努力的目标,究竟是否客观与准确,尚待读者评价。由于我们搜集资料恐有疏漏,一些原始材料经整理、誊抄也难免与史实有出入,凡此读者一经发现,请立即来函指正。对于当代美术的分析评价,我们试图从社会学、语言形式和文化背景三个角度同时进行,我们也尝试将这三个角度汇聚到一个统一明确的结论之上,但由于我们的能力及时间等各方面的局限性,亦恐难尽人意。


本书的撰写过程同时也是一个集体交流和研讨的过程。全书结构根据高名潞的框架和基本现点,并由高名潞作全书的统稿工作。在统稿过程中,各章节的一些具体现点和论述尽量尊重撰写者意见。此外,具体执笔情况为:高名潞负责执笔导论,第一、二、六章(修订版第一、二章),第八章(修订版第七章)第二、三、五节,第三、四、五、七章概说性的第一节以及第三章第七节谷文达部分;
周彦负责执笔第三章和第四章第二节、第八章(修订版第七章)第四节;
王小箭负责执笔第五章、第四章第三、五节以及第六节“西藏五人画展”部分和编年纪事;
舒群执笔第四章第四、六、七节、第七章(修订版第二章)第一节艺术家描述部分;
王明贤执笔全书建筑、环境艺术及后现代部分(修订版第六章);
童滇执笔第八章(修订版第七章)第一节。


此外,贾方洲、侯翰如分别为我们提供了第一章“在对抗中拓展”一节(修订版“文革后的理论批评”)一节、第五章中关于“软雕塑展览”和“观念21”的初稿。另外,全国各地群体、许多艺术家、理论家为我们积极提供材料,特别是张蔷先生,为我们提供了不少宝责材料,得以使我们能够掌握许多丰富的史实,在这里,我们一并向他们表示感谢。此外,《文化:中国与世界》丛书编委会负责本书审稿的责任编委刘东配合了我们的撰写工作,并在审稿等工作中付出很大心血,提出不少有益的建设性意见,本书责任编辑邵敏同志也做了许多工作,这里也一并表示衷心感谢。


修订版序言

高名潞

此书是1991年由上海人民出版社出版的《中国当代美术史:1985-1986》的修订版。1987年到1988年我和周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇一起合作完成了这本书。1988年五月交稿,本来应该在1989年出版,但是由于1989年“六∙四”事件的发生,此书受到审查,一直拖到1991年才允许出版。所以,准确地说,本书的书写内容和立场实际上都来自1988年之前。所以,此书没有包括1988年发生的历史,更没有包括1989年的《中国现代艺术展》,因为它还没有发生。《中国现代艺术展》应当是’85美术运动的最重要的事件之一和不可分割的一部分。但是,为了保持本书的原貌,现在没有把《中国现代艺术展》补充到本书,但是为了弥补这个缺陷,我打算把《中国现代艺术展》单独作为一本书另行出版。把《中国现代艺术展》的史实梳理出来也是我多年的一个夙愿。

为什么现在要出版这个修订版呢?首先,尽管此书在1991年出版后,又重印过一次,但是几年前就已售罄,不能满足读者和研究者的需求。其次,由于时代条件的限制,图片资料的质量和数量都不能和内容匹配,因此有必要补充图片并提高图片的质量。最后,有必要在修订版中把那些原始的第一手资料以附录的形式出版,这样可以使这段历史更丰满、更真实。我们相信,那些来自群体艺术家的原始资料会增强我们描述可信度,也会是这段历史更真实生动。用原始材料说话,也可以避免江湖演绎带来的谬误,这些谬误在一些媒体中的口述历史的“访谈”和“回忆”中确实存在。

本书最初是八十年代甘阳主编的“文化:中国与世界”丛书的其中一本,责任编辑是该丛书编委之一,学者刘东。刘东在本书的“编后记”中,代表丛书编委会写下了一篇热情洋溢的文字,今天读来,仍然令人热血沸腾。当我读到自己当时写的“跋”,联想当时我们写书时的激动情景,也不禁百感交集。首先,过去二十年的历史验证了我们撰写之初所坚持的信念是对的。正如我在“跋”中所说:

“本书名曰‘史’,实非史碑记传之意。常想,史籍为何只能是某一时代几个大人物的碑录?古今多少艺术史皆是‘大师’史,而我们却写了个“艺术老百姓‘史。不必去辨析英雄抑或大师创造历史的哲学命题,这就是1985 – 1986 两年中国现代美术运动的事实:那些‘艺术老百姓’先天下之忧而忧,为艺术、时代、民族、文化、人类——历史而慷慨献身。他们那种强烈的平民意识和甚至带点血腥味的鼓噪声淹没了‘大师’们的雅颂。 当然,他们之中的大多数会随斗转星移而泯灭,这是无可奈何的悲哀。但恰恰是这理智的悲哀方是历史的原动力,我们以激情赞誉他们,甚至顾不得去批判他们身上的一些纰缪,是为延长其动力,长存其精神。故我们不以其泯灭而遗憾,亦不以纪录泯灭者而自愧自惭。”(高名潞:1991年版“跋”)

如果我再把刘东在“编后记”中写的类似的一段话摘录下来,读者或许会看到这段话的现实意义:

“同时,也正是这种深沉的历史感,促使着这本书的作者们去冲破美术史中‘成者为王,败者为寇’的写作惯例,不去写一部‘大师史’或‘佳作史’,不去唯独告诉别人哪几位天之骄子是怎样冒出来的,或者哪几幅价值连城的作品是怎样画出来的,而是去写一部‘艺术老百姓史’,并将此书题献给那些与他们息息相通的为数甚众的艺术平民。他们重视的不是这个自己曾参与其中的美术潮流过去之后会给收藏家留下哪些作为死物的珍品,而是这个潮流之发生发展的活生生的过程;他们重视的不是长出了那一株赏心悦目的花卉,而是孕育着一片草原的丰厚而广阔的土壤。因此,这本书就为我们记述了一个又一个关于我们自己的丰富、生动而又发人深思的故事。从而,他们也就将这部美术史扩广为整个当代中国文化心态史的一个重要分册。”(刘东:1991年版“编后记”)

 今天,之所以有许多人,不论是‘85的参与者,还是新一代的艺术家仍然怀念八十年代,不是因为这个运动是否创造了几个“大师”,而是因为众多的艺术家的(平民或者公民的)理想主义精神。相反,有些从那个时代过来的、作品已经价值连城的“大师”,可能在今天已经丢掉甚至忘记了那时的精神。这反倒使我们怀念那些“泯灭者”。尽管在今天,有些“泯没者”可能也变得很物质主义了。但是,这不妨碍我们坚持那种信念。二十年后我们现在又面临着新问题,我们不但需要理想主义冲动,更重要的是需要建树一个具有自己的方法论特点的21世纪的当代艺术体系。从这个意义上讲, ’85运动必定要被超越的。 

但是,要超越和扬弃它,就必须要了解它。为了更全面充分地展示‘85运动的历史事实,修订版作了如下调整和补充:

1、 首先,加入了大量的原始史料,这些史料既包括我们在撰写此书期间,艺术家提供的材料,也有我自己在过去二十多年中搜集的不少史料,包括我在八十年代中搜集的上千张群体作品和活动的幻灯片。他们都是第一手的,很多都是从来没有发表过的珍贵材料,有些连艺术家本人都已经没有了。这次都一并发表出来,提供研究者作为参考资料。为此,我们把这些原始的文字和图片材料,比如信件、宣言、笔记、艺术观等,以及所有群体成员的作品图片附加在群体的章节之后。尽量不加选择,如实发表,让读者看到当初群体运动的“生猛”的(或者按照一些人的说法是“粗糙”的)原貌,尽管由于篇幅的局限,我们只能放进小尺寸的图片。修订版补充了上千张图片和二十多万字的文字资料,原来的一卷本扩充为现在的两卷大开本。

2、 将原来的书名《中国当代美术史1985 – 1986 》改为《‘85美术运动——八十年代的文化狂飙与论战》。新题目恢复了本书的原意。因为,1985和1986年(还有1987 年)发生的群体活动,是’85美术运动的发生和壮大期,唯一遗憾的是缺少了“中国现代艺术展”部分。但是,《中国现代艺术展》将作为另一本书单独出版,可以补充这段史实。

3、 在第一章的“新时期美术”中,对“无名画会”、“星星画会”和“四月影会”的活动加入了较为充分的描述和讨论,并且在附录中加入了“星星画会”的史料(有关“无名画会”的史料,我在此前已经发表了《无名:一个悲剧前卫的历史》一书)。这样,使读者对七十年代末和八十年代早期的前卫艺术活动也得到更为充分的了解。所以,实际上这本书涵盖的范围应当为1977年至1987年 十年的美术史,或者是“八十年代美术史”(除了没有包括《中国现代艺术展》之外)。


4、 为了更为清晰地勾画‘85美术运动的背景和八十年代美术界的结构,修订版将1991年版的第二章“运动的端绪”、第六章“传统与现代的选择”和第七章“风格与多元”合并为第二章“面对现代思潮的冲击:八十年代的学院与传统”。 八十年代中的中国艺术是‘85前卫艺术、学院艺术和传统艺术三足鼎立的局面。把传统艺术和学院艺术集中放在一起叙述,有利于读者更清楚地了解与’85运动对立的格局,读者可以更明确地了解到‘85运动发生时的中国艺术节的格局背景。另外,把原书中包含在不同章节中的建筑部分集中到第六章“八十年代的后现代主义与建筑思潮”。


5、 本书的各个章节中的正文之中,常常出现“‘85美术运动”、“85新潮”“新潮美术”以及“前卫艺术”混用的状况,修订版没有统一为“‘85美术运动”,因为,这种混用是八十年代艺术用于的实际状况,它们都是“‘85美术运动”的同义语。这种情形也会出现在附录的史料中。读者可以自行辨析。


6、 对大事记进行了补充,特别是增加了社会政治事件和文化事件的内容。


最后感谢广西师范大学出版社出版本书修订版,特别要感谢编辑主任陈林云,以及阳光谷的王联,他们一起和我发起策划了这套书,并且投入了大量的热情和精力。感谢阳光谷朱鄂等人的编辑和设计工作。衷心感谢淡勃先生的热情资助,使本书得以出版。感谢四川美术学院对我的研究工作的支持和资助。感谢我的朋友冰逸的支持。最后我要特别感谢我的三位助手杜曦云、姜影和王志亮所作的大量编辑和资料整理工作。没有他们的工作,这个修订版不可能完成。

                                                                               2007年8月23日于北京酒仙桥


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