高名潞现当代艺术研究中心





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【艺术人物】高名潞:独守“超前”的那份孤独

2015-06-01 01:13:30 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:张桂森

摘要: “现在想来很奇怪,那时短短的几年走了那么多的地方,先是内蒙古草原,后来到了甘肃藏民区,川北、重庆三峡,因为结婚还去了上海,黄埔江,天津海河。你看这次展览的画有牧民、藏民、城市人、农村人,风景也是啥都有,长江、黄河、黄埔江、海河、农村、草原……”。…
推荐关键字 意派 高名潞的70年代 孤寂的地平线 高名潞


 
  “现在想来很奇怪,那时短短的几年走了那么多的地方,先是内蒙古草原,后来到了甘肃藏民区,川北、重庆三峡,因为结婚还去了上海,黄埔江,天津海河。你看这次展览的画有牧民、藏民、城市人、农村人,风景也是啥都有,长江、黄河、黄埔江、海河、农村、草原……”。
  循着门口并不太醒目的“高名潞现当代艺术中心”的logo,敲开高名潞在花家地工作室的大门,记者见到这位久不露面的美术理论家,这次则是因为6月即将在林大画廊的个人画展《孤寂的地平线——高名潞的70年代》。距离2009年的6月1日已经过去了6年,在今日美术馆那次意派展览之后,高名潞慢慢“消失”在大家的视线当中。当时,意派所引起的批评声不绝于耳,但高名潞却说“我希望有人找到我的硬伤”。
  印象中,高名潞工作室的桌子上总是一尘不染,除了一些书架、凳子的日常必需品之外,几乎没有太多多余的摆设。现年66岁的高名潞仍往返于美国匹兹堡大学和北京之间,一边教书一边继续着写作。只要是在国内,高名潞大部分时间都会待在工作室里,抱着电脑泡上一整天。而泡在工作室的大部分时间,高名潞都只做一个工作——深入完善意派的写作。“对于质疑意派的人,我想我只能用接下来的写作去回答。”

自画像 纸上素描炭笔 27×39.5CM 1977年6月8日

                                     “看见”70年代:没有哭泣的草原


  作为“艺术家”的身份出现,这对高名潞来说是头一遭。在上世纪80年代投入美术理论和美术思潮运动之前的很长一段时间里,绘画曾经陪伴了高名潞的一段精彩的岁月。“现在回头拿出来我自己都觉得是人生经历的一个财富,这些东西作为艺术的题材、形式、风格,大家看一看,喜不喜欢对我来说都不是特别重要的事。这些经历可以看出我当时非常投入的,我确实把教师这个东西看得很重,而且我也确实特别认真地画画,感觉拿出来给大家看看也挺好,后来我就同意了画廊。我也不太想把自己搞成好像是一个艺术家,没有这个想法,所以这些只不过是那个年代一些旧物拿出来看一看,平时还是专心在做自己的事情……”高名潞对记者说到。
  直到中学毕业到内蒙插队当知青,高名潞的小时候一直在老家天津度过。1968年的夏天,高名潞和一帮同学朋友14个人报名去了内蒙古草原的四子王旗。高名潞在草原放了五年牛,头三年一次家也没回。甚至,在离家的前一天,高名潞连自己父亲都没能见上一面。那时,高名潞家门口也没能幸免被贴了大字报,父亲因为写了一首诗《咏梅》被抓走关在郊区的一个地方。

草原•牛 纸本铅笔 27×39.5cm 1977年6月21日


  也许是天性所致,到了草原后的高名潞,家里所有的烦心事逐渐被放空。“其实内心是愿意上山下乡的。我总觉得世界是美好的,尽管家庭和自己遭遇不少事情,也会有时低沉,但是,过后总还是把世界看得单纯。慢慢地好像和整个外面的世界都没有关系了。一直到后来1973年再上学。我觉得自己不大懂得社会和人生,相比,似乎对天空、大地和牛羊更了解一点儿。”在与策展人盛葳的一段对话中,高名潞如是说到。
  刚到内蒙时,高名潞没怎么画画,那会儿根本顾不上,也没有那个心思。一直到走之前两年,才渐渐画得多了起来。那时他的志向是文史哲。在草原接触更多的是牛而不是人。每天下午,高名潞会跑到十几里二十里外的草坡去把分散的牛群集中到一起,然后赶回家。天好时,夕阳西下,骑着马或者骆驼,跟在牛群后面悠然地走在回家的草坡上,那显然是惬意的事情。
  但在牧区短暂的画画写生的经验却改变了他的人生命运。1973年高考时,在普通统考之外,高名潞加考了美术。后来听说,乌盟师范正想招一个美术方面的人做老师,看到高名潞材料里面的画,就被分到了乌盟师范。在乌盟师范学习的一年后还没毕业,学校就让高名潞兼任了教师,因为那时师资缺乏,便只有现学现卖了。而最初向往北大、南开大学等历史文学系的高名潞,从未想过要在内蒙学画画,却误打误撞进了美术这行当,从此一发不可收拾。

乌兰察布的家 纸本水彩 12.5×14cm 1973年


  那个年代当老师,甚至都没有教材,连中央美院也都是打印的教材,高名潞自己托人寄来了参考资料,按照适合自己学校的方式,竟自己编写了中国艺术史、西方艺术史和艺术概论等油印的材料,作为教材使用。“这很符合我研究历史的兴趣,没想到,这个过程对我后来考艺术史研究生很有帮助。”

黄浦江 纸上油画 22.5×31.5CM 1977年 邓庆华 摄


                                    “走向85”:激情燃烧的岁月


  还在乌盟师范学院上学时,高名潞便非常关注外面的世界,尤其对北京艺术界发生的事情可谓了如指掌。那时高名潞常来往于北京和内蒙间,为教学购买绘画材料,碰上北京有大型的展览,每次也都会去看。“除了大型的,什么“纪念延安问题座谈会上讲话30年全国美术展览”这些画册,我还保留了很多那个时候的工农兵头像,速写集,阳泉工人和户县农民画的文献。我把北京发生的艺术大事儿看作社会和思潮,它离我很近又很远。”高名潞在与盛葳的对谈中说到。
  慢慢的,高名潞很少画画了。在此次展览收录中仅两张1983年画的风景,可能也是高名潞80年代以来能找到的仅存的两张画。1982年的9月,高名潞考上了中国艺术研究院的研究生。
  到了艺术研究院以后,高名潞和同学们每天谈的最起劲儿的都是西方哲学思想和理论,什么弗洛伊德、尼采、萨特、海德格尔、各种美学理论,阿恩海姆的格式塔,各种移情美学和接受美学等等;还有各种文化学,从历史角度的,有汤因比的理论,从人类学角度的有列维斯特劳斯,从后现代角度的有《熵,第二热力学定律》,还有《第三次浪潮》等,文学上则是荒诞派、意识流,卡夫卡,波德莱尔的《恶之花》都红极一时。

80年代的高名潞

  “记得有一个学期专门有一门课是讲马克思《1844年经济学哲学手稿》,做一些深入精读,很有收获。一位北大教授,虽然不很有名,但他编写的两卷本的《中国古代美学资料选缉》刚出版,给我们讲了一个学期的课,非常细,很扎实。写论文作业一个学期写一篇中国美术史的作业,都不是很快,得很花功夫。后来发表在《新美术》上,《仓颉造字与书画同源》。我花了很多时间到北京图书馆、首都图书馆查资料、看书。”
  在艺研院的第三个年头,也是高名潞毕业的年头,“85新潮”来了,高名潞成为了这场思潮的重要推手。他选择进入了《美术》杂志,几年间,高名潞发表了几十篇、近二十万字的当代美术和古代美术的研究文章。

“中国现代艺术展”停展后第二天在中国美术馆召开的团拜会 1989年2月6日 大年初一


  “其实是之前的积累喷发出来了。‘85新潮’我之所以投入那么大,现在回过头来看,我自己都很难想象。“中国现代艺术展”整个筹备过程,几乎是把一个不可能的事儿变成了现实,花了3年多的时间,都花在了争取、说服、找钱、筹备等很多别人看不见的事情上。这件事我就非得要完成。在此之前,还真没有这种非得要怎么样的决心定力,既便考研究生,也是‘尽人事听天命’,一直很压抑,每一次都受到挫折,满怀希望,最后成泡影。搞得自己对命运没有信心了。但是,85和现代展不一样,我有信心和定力。”

  对话高名潞:

  “85新潮”:可惜夭折的学派意识

  雅昌艺术网:首先谈谈此次展览吧?这次您是作为“艺术家”出现在公众面前,也是第一次吧?很多人可能都不知道你还能画画。
  高名潞:首先是这个展览我也不是想以后以“艺术家”的面貌出现,我一直在继续做着以前的工作,也不打算转到这边。这些等于是六十年代末是下乡,到七十年代末来北京之前这十来年的当时的一些画。其实主要是写生,写生的一些作品有素描、水彩。这些画跟着我走南闯北,搬了很多次家,有时跟着我,有时候也存在朋友家。最近这些年,家里人把它找出来,然后家里人和学生朋友都觉得应该拿出来给大家看看,正好林大画廊也感兴趣,看到这些东西觉得做个展览也挺好的。所以我其实没有什么愿望,但这些东西现在来看对我来讲,确实是一个财富。那个时候我就是一个老师,在乌盟师范教书,很偏远的地方内蒙古,也是因为命运就被选择在那儿当老师。年轻少年的时候对文史哲有一种憧憬,想考文科大学,但是“文革”你也知道是不由自己选择的,因为有这方面的一点特长,下乡要画画。绘画启蒙也是小学、中学,在老家天津的时候那边参加市里的群众文化馆、市里的美术班。

万县三峡 纸上油画 37cm×26cm 1977年


雅昌艺术网:我注意到这次展览,策展人的最后一个章节安排的是“走向85”,今年刚好凑巧是“85新潮”三十年。作为“85新潮”的重要推手,今天再去追问的话,您觉得所谓的“85精神”是什么?对你来讲,那到底是一个怎样的年代?
  高名潞:今天再谈“85”,确实你刚才说的这个东西很重要,“85”它的核心精神和价值到底是什么?否则的话我们纪念半天还是云里雾里,我觉得有这么几点,之所以“85”今天还让人们记住,其实不是虚无的东西。但是,它不是一个像85之前某一个具体的艺术流派或者是一种风格的一个什么东西。比如说它关注的问题,已经不是说现实和抽象,艺术和政治等等这样一些“文革”之后亟待思考的问题,而是“85”一下子我觉得就是变得宏大,它关注的问题宏大、更开阔,为什么这样说呢?因为它思考的是文化问题,就我当时提到为什么有点儿像回到“五四”那样一种当时的状态,就是“五四”基本上1919年之前实际上十年到23、24年是科玄(科学和玄学)大论战,实际上面临中国在现代化过程当中怎么样走出自己的一条路。所以85首先这一代人艺术上升到这个层次,可以看到当时几乎重要的群体都涉及到这些大文化的问题,从北方群体寒带文化、热带文化、极地文化,南京的对中国的这种存在主义,上海对东西方文化,每个群体都有自己确定的符号,还有像西南、厦门达达……

人像 布面油画 44.5×59cm 1979年10月


  我把它分成三个部分,比如有理性绘画,直到现在来看理性绘画相对来说在中国当代艺术史上走的是比较成熟的一种艺术现象,为什么呢?因为它是中国的现实主义的资源和西方现代主义的,像超现实主义还有其他的象征主义等等的一种综合,这个真是一个本土的东西,我不认为它是一种模仿性的东西。恰恰是当时这些艺术家,因为他受到这方面的训练,但是又亟待找到一个自己,而且有文化的嫁接。什么丁方的黄土文化,北方群体的极地,上海的宇宙流等等,它把这些东西揉合在一起形成了一个理性绘画这么一个东西,确实今天还应该再去研究。而且我觉得现在当代艺术也确实还有这样一种新理性绘画,这个东西我要把它作为一种中国的自身逻辑所产生出来的本土当代艺术的一种形式、一种类型,这个是需要呈现出来的。
  第二点就是我们一直二十世纪初就是中西合璧、嫁接,中国和西方的嫁接,其实“85”恰恰是一种嫁接,为什么这么说?刚才说的三种倾向:理性绘画是中国社会主义、现实主义,西方现代的嫁接和当代的嫁接;西南的特别是以毛旭辉、张晓刚、叶永青他们这一部分为代表的,以及像山西、甘肃等等也就是西北、西南这个地区,它是中国的乡土的。乡土的东西不是“文革”后才出现的,20世纪初有很多乡土的文学,像鲁迅他的文学当中有很多乡土,乡土是中国现代文化的一个特点,文学、艺术一个最大的特点,它把乡土的东西和现代的东西进行结合,这也是中国自身逻辑的一个非常重要的。
  还有是观念的艺术,像厦门达达这一类的东西是有关玄学,中国禅宗、佛教、道教那种“无”、“虚”、“空”和所谓的西方观念艺术的一种综合。像徐冰的东西,实际上都是这样一个方面。80年代奠了这样一个基础,就是当代艺术怎么把传统向当代转化,确实那个时候艺术家投入的很多精力去思考这些问题,遗憾的是这些问题当时其实“85”已经形成这样一个学派的雏形,这些重要核心群体都有小学派的架式了,可是很快的没有发展下去。我一直觉得这是非常遗憾的一件事,中国到现在我认为目前这个阶段不可能出现所谓单打独斗的一个艺术家大师了。我们从国际角度上讲,中国必须还得有学派出现,西方也是这样的,西方每一代虽然有突出的艺术家,但是它都是以一定的类似学派的这样一个东西才出现。中国必须走这一步,所以那个时候我特别希望学派性的东西,这种探索能够持续下去,而且我也在文章当中特别提醒,“85”的时候我就说了浅尝辄止和急功近利,这是中国当代艺术最大的危险性。我们可以回到那个时候看我的文章,我特别地提出对对自身的警示,包括我自己都是一种警示,不能浅尝辄止,急功近利。但这个东西最后没有办法,中国当代的现实,中国政治、经济、市场各个方面,推动了中国艺术家不断地抛弃自己,就是要转向,另外一个因素就是始终眼睛盯着西方,看西方怎么转向,我们也怎么转向。

巴德玛 纸本水彩 27×39.5cm  1973年


  雅昌艺术网:所以后来90年代开始,好像突然的就完全滑向了玩世现实主义、政治波普这里了?和“85思潮”跟“89大展”这个时期的东西很不同了。
  高名潞:在谈这个之前先回到刚才你问的那个问题,“85精神”第一个是宏大,第二是转化,它把这种传统的东西转化成当代的东西,这是在“85”当中非常明显的,也是非常重要的。但是人们一般不太注意这些,人们注意“85”的冲击力,“85”确实是那样,但是这些艺术家还是由于宏大的文化思想在他们的头脑当中,所以有一种转化。第三特别重要的就是想象力。其实“85”不像90年代以后和西方有接触,他的接触都是从书本上来的,哪有展览到外边去展出,哪有市场,甚至“89大展”的时候,西方媒体采访我的都是《纽约时报》、《基督教箴言报》,跟艺术一点关系没有。所以那个时候的“85”艺术家所谓跟国际接轨大都是想象的,就是自我的现代化,它是一种想象性的中国的现代艺术、当代艺术的一种未来远景,可是这个想象是特别有创造性的,正是因为这个想象才有创造性。反而你陷入到具体的展览、市场,跟西方艺术家接触越多,反而抑制了你的想象力。你不觉得现在当代艺术很多是由于太近距离的东西反而想象力抹杀了,因为你得为很多具体的琐碎的事情去操心。可是85的时候不是那样的,甚至你到青海,甘肃那些人都发挥自己的想象力,还有西南群体也非常可贵。所以为什么我85时提出超越,最重要的是这一代人具有一种超越意识,这个东西就像刚才说的到了90年代初期就要没了。我们很理解接着就是冷战这种中国的政治形势、经济形势、市场形势,确实是让艺术家必须面对,可是再加上中国还有一个艺术始终要为政治服务、为人民服务的传统,就把艺术又拉回到为社会服务。“85”本来已经把艺术提升了,艺术家自己就说我不是做艺术的,我在做思想,我在做文化这种事。结果又拉回去那条脉络上去了。理解不理解?艺术要不要对现实反应?是要反应?但是你不能够把艺术自身更崇高的功能让它消失掉。纵观历史几千年,艺术哪个时代不遇到问题,哪个时代的人类不是没有苦难的,古今中外都是那样的,但是真正的伟大的艺术是能够提升的,我觉得一下子放弃了之前的那些探索,始终觉得是非常遗憾的一件事。
  意派还只是一个开始……
  雅昌艺术网:这几年除了教书授课,你都在做什么工作?比如意派的工作完成了吗?
  高名潞:最近这些年还是在做意派的工作,只不过转入到更深入的推进。我自己有有几个计划都是跟意派有关系的,现在倒是按照这个计划一步步地在做,我也不着急,但是还是很努力。我知道这个工作是一个非常花心力的,而且不能够很粗糙,很着急地做。意派这个东西出来以后,批评也很多,你也知道这个。
雅昌艺术网:是的。比较有价值的几篇我查阅了,其中有您和隋建国先生的一个对话;还有一个是您和鲁明军、鲍栋、韩文载、王志亮几个人的对话。(“不是之是”:意派是历史叙事,还是理论构架?——鲁明军、鲍栋、韩文载 (Archibald McKenzie)和王志亮与高名潞谈意派)现在距离上次意派展览抛出来之后有6年的时间了,所以这6年你都推进完善意派的进度?
  高名潞:意派首先是从批评和理论的角度,很难讲是啥理论,它是一个批评的或者是策划的?还是纯粹艺术史的?我想大概都沾点儿边,而且我觉得它应该多沾点儿边,不能完全是局限在只是对某些艺术作品的定位或者是纯粹的一个艺术史的描述,或者是批评。自从写了那本书《意派论》,做了那个展览,反响还是挺大的。这个反响大首先第一个确实是具体到艺术作品和理论之间,人们互相批评的时候也是来回来去地,本来是理论问题可能会套到作品上去,艺术家上去,等等。这个没有关系,但是我意识到一个问题,是有很多东西我得需要去梳理说出来。首先我感觉到这个反馈没有明白我背后的核心,当然有一些批评还是有激发的,启发我要把什么东西梳理得更清楚一些,比如说像我觉得像鲍栋写的那篇文章(“意派”:最后的文化保守主义),还有后来川大的那个鲁明军,他们两个后来和我在研究中心有一个座谈和交流。


 
  鲍栋认为意派提出来是西方的极端分离。其实意派是对西方整个一个启蒙以来的艺术理论以及他们背后支撑的那个哲学立场,基本观点的反思,因为我觉得这个东西跟我们这么多年来的当代艺术以及批评或者是理论的发展,甚至整个二十一世纪以来是有关系的,我们自己必须得知己知彼才能够走出自己的一个系统。特别是到了西方以后我主要是在这方面下了很多的功夫,我试图把中国的理论和当代艺术,甚至艺术史的研究能放到西方的整个背景当中,放到这个对比、比较的系统当中来看,甚至是思考中国的不管是艺术还是理论发展的一个可能性。意派是这么一个出发点,然后对西方实际上抓住了一个“再现”的观念。因为我认为这是他们的一个核心,从启蒙思想直到当代始终没有摆脱到这个核心的东西、哲学立场,而这个哲学立场的关键一点,最后我们现在所谈西方不断地谈到所谓的各种终结论:艺术史的终结,艺术的终结,哲学的终结、人的终结,绘画的终结,其实目前谈的当代性,实际上都跟再现主义、启蒙奠定了再现哲学是有关系的。
  然后我发现大部分对我的批评不涉及这个问题。涉及的就是保守或者是现代,质疑我这个东西可能保守要回到古代。其实我没有那个意思,古代也需要反思,我只不过觉得古代是非西方的东西,如果说有西方启蒙现代主义在非西方的文化基因当中,有可能某种东西会对反思西方的这个东西会有帮助,这个不仅仅是中国、印度,或者哪怕是中东的或者是非洲的,事实上西方当代的理论家也在寻找这个东西。

“意派-世纪之维”展览现场


  我觉得大部分人是围绕这个东西来讨论,这个东西我们讨论一百多年了,中西论战、古今之争,这不是我要集中讨论的。我集中讨论是前面刚才说的问题,像鲍栋在文章提到他认为我所指出的西方再现的弊端的这个问题,西方在后现代时期解决了,这是一个有立场的批评,一个比较有价值的一个批评。我希望看到类似这样的批评,像鲁明军他就贴上古代的诗学,他认为意派是古代诗学的一种发展,这两种看法我都不同意。但是他们毕竟提出来一个批评的出发点,我们有的时候提出问题有真问题和假问题之分,他们俩提出了一个真问题。我想回答这个问题:后现代解决了吗?我认为没有解决,后现代还是“再现”理论的一个延续,包括现在的终结论和当代性,还是摆脱不了的一个分离性的延续,所以我觉得要花力气把这些问题说清楚。可是要说清楚国内就没有这样的讨论,没有这方面的讨论,我们只是翻译了一些东西,但是我们没有从自己的角度对他们进行梳理分析、批评。是有翻译,但是我们被动地拿过来,所以我就花了这几年的时间,把意派论当中所谈到的西方“再现”是一个什么东西,从历史甚至从古希腊追下来,它是一个怎么发展的脉络?从我们一个非西方人的角度去看它,因为西方人写了很多东西,但是他们是从自己的脉络,我们能不能从我们非西方不同文化的角度对它那个东西进行梳理和分析、批评。我们也不是否定它,有些东西我们是可以学习的,但是我们要从这个角度去看。所以这些年我做的就是这个工作,也写了几十万字,因为一句话这个东西说不清楚,必须把这个历史还有某家某派的历史怎么发展,在这个过程当中重要的特别是具有里程碑意义的一些理论家,不管是哲学家还是史学家,还是批评家,甚至是艺术家,为什么得出这个结论来?在意派论我要提出这个结论,那一小本书就不够了。
  雅昌艺术网:所以意派还只是一个开始?
  高名潞:只是一个开始。这几年我就集中做这个工作,还不错,基本上在往下推,可以说孤军奋战。我特别希望找到同道,问题是我相信终究会有同道的,因为中国的东西一个人做是不行的,像意派这个东西一个人做肯定是……,但是现在没有办法,我只能孤军奋战,这个阶段完成,下一个阶段我还要继续。所以我希望如果我身体还可以支撑的话,我希望把意派这个东西要完善一下,不管是对还是错或者是怎么样,至少把它做到底。所以我现在反而不着急,我很安静,就这样做下去。
  后记:高名潞曾在采访中透露他的思想总希望超前,不顾自己的局限,直到现在也是这样。
  他说九十年代时,艺术研究院的研究生同学基本都出国了,而他从来没想到出国,但忽然有机会去美国,后来他四十五岁读博士,五十获博士学位。高名潞说他只要身体还允许,就会把意派继续推进、完善,不管是对还是错,至少把一件事情能够做到底。
  高名潞曾一直遵从这样的座右铭,“人生在抬头与低头之间。抬头遥望天际,垂首审视良知”。他说当年在蒙古草原放牧,仰望天空时就开始明白,从不要怨天尤人,从不要怕孤独,永远走你自己的路,即便是孤军奋战,任何人也不能阻挡你。“有些朋友说,意派有点儿超前,当然也有不少人说它保守。我觉得自己追求超前的愿望大于守成。这多少可能也是受蒙古人的影响,游牧挪动甚于守成,超前自然免不了孤独。”

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